«Кукла-талисман» Асаи Рёи — один из первых сборников новелл такого рода. В то время в Китае жанр волшебной новеллы чуаньци переживал бурный расцвет. Принято считать, что практически все новеллы Асаи Рёи — переложения китайских оригиналов, в частности произведений китайского новеллиста Цуй Ю, вошедших в его знаменитый сборник «Новые рассказы у горящего светильника». Но можно, пожалуй, сказать, что Асаи Рёи превзошел в мастерстве китайского предшественника: лишь частично сохранив сюжетную канву, он заменил имена героев и географические названия на японские, ввел тонкие пейзажные описания и японские исторические реалии, а также национальные фольклорные мотивы, углубил психологическую мотивировку поступков героев. Подобный «привой» дал новые, экзотические плоды.
Нет нужды предварять имя Ихары Сайкаку, чьи произведения хорошо знакомы всем, кто интересуется японской изящной словесностью. Без этого имени будет неполной литература Японии, без его «Рассказов из всех провинций» — неполной история новеллы о чудесах.
«Рассказы из всех провинций» (1686) на первый взгляд стоят как бы особняком в творчестве Сайкаку — певца городской жизни. Но Сайкаку был одержим страстью к путешествиям и во время странствий собирал и записывал сюжеты местных преданий. Плодом изысканий явились «Рассказы из всех провинций», некоторые из них имеют явно фольклорные корни.
На небольшой новелле практически неизвестного у нас писателя Цуга Тэйсё («О том, как заветный лук стража заставы Ки однажды превратился в белую птицу») хочется остановиться особо — потому, что именно Тэйсё многие исследователи считают родоначальником ёмихон — литературы, предназначенной для серьезного чтения (в отличие от бытовавших в те времена книг-картинок), а еще потому, что новелла эта обнажает мощнейший пласт фольклорной традиции.
Если Асаи Рёи использовал тексты, написанные на классическом, литературном китайском языке, то осакский врач Цуга Тэйсё перелагал и адаптировал произведения, написанные на разговорном китайском, — при этом, разумеется, привнося японские реалии и колорит. Первый же сборник новелл о чудесном — «Гроздь цветов» («Ханабуса-дзоси», 1749 г.) принес ему громкую славу. «О том, как заветный лук стража заставы Ки…» принадлежит к другому сборнику — «Пышный луг» («Сигэсигэява», 1766 г.). Это прелестный рассказ о лисе-оборотне, которая превращается то в охотничий лук, то в белую птицу и морочит голову одновременно нескольким мужчинам, стремясь отвратить род человеческий от убийства живых существ. Вообще лиса — самый любимый и популярный персонаж многочисленных китайских, японских легенд и сказок. Герой одного из китайских преданий — император Юю (XXIII в. до н. э.) — берет себе в жены девятихвостую лису; другое предание повествует о небесной лисе, имевшей девять хвостов и золотую шерсть; японское слово «тэнгу», обозначающее лесного бога с длинным клювом, может также читаться как «амацу кицунэ» — «небесная лисица» (согласно легенде, тэнгу — упавшая с неба звезда); сказочная лиса Кудзуноха всем сердцем любит своего спасителя и рожает ему сына — будущего прославленного астролога и гадателя Абэ Сэймэя.
Как китайские, так и японские оборотни-лисы часто морочат людей не со злыми намерениями, ими движут благородные побуждения — любовь, чувство справедливости, стремление сделать добро, — а подчас и просто безобидное озорство. Они умны, преданны, обворожительно прекрасны, и способны не только сгубить, но и облагодетельствовать достойного — даже жертвуя своей жизнью. Таких пылких, самоотверженных, тонко чувствующих героинь можно встретить в «Лисьих чарах» китайского писателя Пу Сунлина, жившего в XVII веке; немало их и в японских новеллах о чудесном.
Читая новеллу Тэйсё, невольно забываешь о существовании китайских первоисточников, тем более что схожие легенды можно обнаружить и в средневековой японской прозе сэцува. «Как заветный лук стража заставы Ки…» вызывает чувство поэтической грусти и легкое восхищение удивительным японским механизмом адаптации явлений чужеродной культуры.
И все же гениальный Уэда Акинари пошел дальше Тэйсё. Непосвященному просто и в голову не придет, что многие сюжеты его шедевра «Луна в тумане» взяты из китайских произведений, главным образом новелл того же Цуй Ю.
Мотив страсти змеи к человеку восходит к древним китайским легендам (впоследствии они нашли воплощение в «Повести о Белой змейке» китайского писателя первой половины XVII в. Фэн Мэнлуна). Кстати, сходный сюжет лежит в основе новеллы «О распутнице из округа Муроно земли Кии» («Записи о чудесах „Сутры Лотоса“, сотворенных ею в великой стране Японии», середина XI в.), а также пьесы «Додзёдзи». Но если в прочих интерпретациях змея-оборотень холодна и расчетлива и внушает ужас своей жестокой и похотливой любовью, то в новелле Акинари «Распутство змеи» она очаровательна и беззащитна, а безоглядная страсть, в итоге губящая ее, невольно вызывает в памяти героинь Сайкаку, жертвовавших жизнью во имя своего чувства. Так что симпатии автора на стороне Манаго, а не трусоватого и нерешительного Тоёо.
Первый раздел сборника «Пионовый фонарь», озаглавленный «Алый пояс», замыкают новеллы Танаки Котаро. Строго говоря, его произведения следовало бы отнести к жанру современного «кайдана» (он жил и творил в конце XIX — начале XX в.), однако сказочно-мифологическая окрашенность его произведений, их устремленность в прошлое, обилие используемого фольклорного материала, да и сама форма изложения — стилизация под быличку и сказку — позволяют включить Танаку Котаро в число авторов классической волшебной новеллы.
На протяжении всей жизни он увлеченно собирал народные предания и легенды, бытовавшие в различных областях Японии и Китая. Итог — несколько сборников новелл об «удивительном, загадочном и ужасном» («кайданов» и «киданов») как японского, так и китайского образца. Новеллы Танаки Котаро весьма любопытны эклектичностью образов и наложением более поздних преданий и исторических реалий на ранние легенды и поверья: так, например, в рассказе о призраке грешницы, воспылавшем любовью к незадачливому самураю («Пора цветения»), звучит неожиданный мотив христианства, а в легенду о рыбаке, в соответствии с законом кармы понесшем наказание за убиение живых тварей, вплетается предание о сыне лисы Кудзуноха — гадателе Абэ Сэймэе. Авторские произведения Танаки Котаро — в то же время своеобразнейший документ, отражающий развитие устного народного творчества.
Повесть «Пионовый фонарь» была опубликована в середине восьмидесятых годов прошлого века. В 1868 году в Японии произошла революция Мэйдзи[5] и началось развитие буржуазного государства. Новая культура, новая литература требовали новых, более свободных форм выражения. Язык «Пионового фонаря» — это язык живой народной речи. Санъютэй Энтё был выдающимся рассказчиком, и «Пионовый фонарь» записан, что называется, «с голоса».
Сюжет, лежащий в основе повести, был известен в Японии очень давно. Он заимствован из одноименной новеллы китайского писателя эпохи Мин Цуй Ю. К этому сюжету обращаются многие японские авторы, начиная с Асаи Рёи и Уэды Акинари. Призрак девушки с пионовым фонарем в руке присутствовал в японской литературе и драматургии самых различных жанров на протяжении двух сотен лет.
Однако в повести Санъютэя Энтё трагическая история барышни О-Цую — любви прижизненной и загробной — составляет только один, ирреальный пласт повествования. Энтё впервые вводит второй план — реальной, обычной жизни. Это история Коскэ, слуги самурая Иидзимы. Хэйдзаэмона, убившего своего господина, — одновременно и драматичная, и юмористическая. Драматизм ее определяется тем, что действие в «Пионовом фонаре» разворачивается по традиционным для классического «кайдана» законам воздаяния, кармы; в юмористические тона ее окрашивает полный шуток и каламбуров подлинно народный язык персонажей. Хитросплетенье сюжета держит читателя в неослабевающем напряжении, а сцены появления призраков выписаны с такой жутковатой реалистичностью, что даже у современного читателя невольно возникает ощущение неприятного холодка под ложечкой.
Мир темных сил и мир людей, погрязший в подлости, жадности и разврате, словно состязаются друг с другом в одержимости злом — так что невольно возникает вопрос: который из них страшнее?..
Третий раздел сборника «Пионовый фонарь» озаглавлен «Ведьма» — по названию вошедшего в нее рассказа писателя Акутагавы Рюноскэ. В Японии жанр «повествования об удивительном и ужасном» благополучно дожил до наших дней, не захирел, как это случилось в первые десятилетия XX века с китайской волшебной новеллой чуаньци, а продолжает процветать, несмотря на бурное развитие цивилизации и научно-технический прогресс. Мало того, можно утверждать, что в наш индустриальный век, век научного мышления японский «кайдан» обрел вторую жизнь.
После революции Мэйдзи Япония начинает жадно впитывать достижения западной (в первую очередь европейской) цивилизации — экономики, науки, техники, культуры. Она ускоренными темпами проходит путь, на который Европе потребовалось несколько веков. Особенно отчетливо этот процесс виден в литературе: различные направления сменяют друг друга в стремительной последовательности.
В 90-х годах XIX века в Японии расцвел романтизм. Возможно, именно это подстегнуло интерес к средневековой литературе призраков, к изображению потустороннего мира; возможно, немалую роль сыграл выдвинутый в то время лозунг о сохранении национальной самобытности Японии, отражавший недовольство некоторых слоев населения чрезмерной европеизацией и модернизацией страны, а также усиленная пропаганда классической литературы, выразившаяся в создании двух серийных изданий — «Собрание произведений японской литературы» и «Собрание произведений японской поэзии». Как бы то ни было, именно тогда начинают появляться повести и рассказы, написанные в духе традиционной волшебной новеллы.
К теме потустороннего мира обращается Идзуми Кёка, а следом за ним — Акутагава Рюноскэ, Эдогава Рампо, Осараги Дзиро, Кайондзи Тёгоро и другие. Современный язык, современные средства художественной выразительности — сопутствуют ли им новые идеи, лишь внешне замаскированные традиционной условностью жанра?
Вглядимся пристальней: «новый кайдан» XX века по-прежнему сохраняет все «родовые» признаки жанра — сказочность фабулы, мифологизм главных персонажей, а главное — установку на достоверность чуда. В то же время исчезает формульность и появляется философско-идейная насыщенность текста. «Повествование об ужасном» как бы мимикрирует, применяясь к новым условиям, новым временам — то надевая личину остросюжетной прозы (Акутагава Рюноскэ, «Ведьма»), то принимая обличье «мистери», полудетективного повествования (Эдогава Рампо, «Путешественник с картиной»), то оборачиваясь стилизацией под старинную легенду (Исикава Дзюн, «Повесть о пурпурных астрах»). И вот что интересно: пытаясь сохранить необходимую по законам волшебной новеллы веру в чудо — в наши рационалистические времена возможность такого чуда исключающие, — писатели, как правило, прибегают к одному и тому же приему: к смещению действия в область гипотетического, с указанием, однако, точного места и времени действия. С этой целью либо вводится некий иллюзорный рассказчик, то ли существовавший в действительности, то ли пригрезившийся писателю («Путешественник с картиной»), либо автор с самого начала оговаривается: «Возможно, вы не поверите мне. И даже подумаете, что я лгу…» («Ведьма»), Но тут же сам себе возражает: «Почему в Токио, озаренном светом цивилизации, таинственные духи, которые наглеют обычно в то время, когда люди спят, не могли бы иногда случайно сотворить чудо?» — словно бы говоря: «Как вам угодно, но уж я-то верю в это безусловно». А дальше все идет «как по-писаному»: переместившись таким образом в застрахованную от разъедающих сомнений сферу, герой действует в рамках старой сказочно-фантастической традиции.
ebooksa