«Білі люди приходили до нас як подих смерті, — журно оповідав один із Лондонових героїв («Спілка старих людей»). — Усі їхні звичаї призводять до смерті, вони дишуть нею — а проте самі вони не вмирають. У них віскі, тютюн, короткошерсті собаки; у них усякі хвороби — віспа, кір, кашель, кров з горла… Та дарма: з усіма своїми хворобами вони гладшають, і гараздують, і накладають свою важку руку на цілий світ, і топчуть собі під ноги інші народи».
Лондонові образи індіян, надто індіянських жінок-«скво» — це переважно могутні, цільні шляхетні характери, що в своїй людяності протистоять звірячому ладові життя білих зайд. Але в тому й річ, що «білі» герої північних оповідань, усі ті, хто кайлом та заступом розбудив із предковічного сну Білу Тишу — такі самі жертви ненажерних богів буржуазної цивілізації, як і їхні індіанські побратими. Так,
Природа у Лондона не якась інертна сила: вона пов"язана з усім життям героїв. І саме тому, що в своєму змаганні з природою вони ніби зливаються з нею, Лондон часто вдається до пейзажу як засобу розкриття внутрішнього стану своїх персонажів. Підкреслено метафоричний лад Лондонових оповідань дозволяв перекидати невидимі містки від людини до природи: він поетично відмінює пейзаж, надихає його людською присутністю, і тоді відступає снігова тиша, і шепочуться про щось своє, заповітне темні ялини, і мільйонами діамантів займаються сніжинки, і в безодньому небі «тремтять і танцюють зорі», мовби «духи, що розгорнули свої осяйні, вогненні шати».
Власне, до північного циклу слід віднести і блискучі анімалістичні повісті Лондона: «Поклик предків» (1903) та «Білозуб» (1906). І там, почасти йдучи за Кіплінгом, а більше — за американською фольклорною традицією, письменник олюднює своїх безсловесних «героїв», наділяє їх чисто людськими рисами. Ставши вірними друзями людей, часточкою їхнього щоденного життя, вони переймають від них найкращі (а часом і ниці) риси людської натури: вони вміють любити, ненавидіти, радіти, сумувати, хитрують із людиною, коли треба, і водночас вони так віддані їй, що зберігають відданість їй і після її смерті.
Осібно стоять у північному циклі лиш кілька оповідань та роман «Дочка снігів» (1902), що в них відчуваються деякі Лондонові схиблення, зумовлені філософськими концепціями Спенсера, Шилінга й Ніцше. Та навряд чи варто надавати дуже великої ваги цим негативним впливам, бо ідеал дужої людини, що його проголосив у ранніх творах Лондон, аж ніяк не рівнозначний ніцшеанській ідеї «надлюдини». Ставлення Лондона до Ніцше визначалося насамперед неприйняттям буржуазної дійсності з боку останнього. І тут Лондон не був якийсь виняток. Не слід випускати з уваги, що саме цей бік учення Ніцше імпонував і таким видатним митцям Заходу, як Драйзер, Шоу, Томас Манн. Цей аспект ніцшеанства знайшов своє відбиття і в світогляді Лондона, що особливо трагічно відчував як проникнення дрібнобуржуазної стихії в робітничий рух Америки, так і ліберальну прекраснодухість та опортунізм окремих його ватажків. Суперечність між «сильною особистістю» та філістерським міщанським болотом — це провідна тема Лондонової творчості. Визначає вона й центральний конфлікт роману «Морський Вовк», що вийшов у світ 1904 року.
Гамфрі Ван-Вейден, від імені якого викладено події, розповідає про ті кілька місяців на борту мисливської шхуни, що зробили його з пещеного панича «справжнім чоловіком». Ще зовсім недавно наївний і несміливий ідеаліст, він зумів не лише захистити честь «лялечки» Мод Брустер від хтивих зазіхань «тирана» Вовка Ларсена — власника й капітана шхуни, основного героя роману, — а й здобути своїм лицарством її неприступне серце.
«Метаморфози» Гамфрі Ван-Вейдена відбуваються на вельми романтичному тлі: полювання на котиків, життя на безлюдному острові, люті бурі, матроські бунти, морські бої, моторошні пригоди, психологічні драми, що в їх кульмінації життя героїв до слова висить на волосинці. Часом події розгортаються поволі, мало не в епічній манері, та частіш вони насуваються одна на одну в катастрофічному темпі, що ламає традиційні для американського роману естетичні пропорції. Однак досить вчитатися в Лондонову книжку, і переконаєшся, що «Морський Вовк», попри зовнішню «авантурність» фабули, сповнений значного філософського вмісту і несе в своєму критичному пафосі гуманістичні вартості справжнього Лондона.
У грудях Вовка Ларсена, ніби відлитого з м"язів, що в них буяє безберега «жилава пружиста сила», б"ється могутнє серце дужої, цільної людини, не здатної ні на які компроміси. Ось чому він прагне на борту свого корабля, серед людей, силоміць вирваних із жалюгідно-філістерського середовища, установити «природні в своїй первостайності» закони, підпорядковані лиш велінням відвічної біологічної боротьби.
Естетично переконливо розкривав Лондон трагічну провину Вовка Ларсена, спричинену насамперед його неспроможністю правильно розв"язати свій болючий конфлікт із суспільством. Справді сильна особистість, людина незламної волі й непересічних здібностей, він зазнає ганебної поразки лишень тому, що, прагнучи обгрунтувати своє «право» на панування над іншими, занедбав сховані в своїй душі людські чесноти.
Начитавшись Дарвіна, Ніцше, Спенсера, Браунінга, де Квінсі й навіть біблійного Екклезіаста («Нема нічого нового під сонцем») та відсіявши з прочитаного все, що не вкладалося в його життєву програму нещадної «біологічної» боротьби, Ларсен створив потворну філософію життя, що не тільки завдавала іншим — хто попав під його владу — лютих мук, але й самого його прирікала на цілковиту самотність.
«Я вірю, — пояснює він Гамфрі Ван-Вейденові, — що життя це хаос. Воно схоже на запару, що грає хвилини, години, роки чи й сторіччя, але раніш чи пізніш вишумує. Великі поглинають малих, щоб підтримати своє шумування, дужі — кволих, щоб вберегти свою силу. Кому щастить, той їсть більше і шумує більше за інших — ото й усе…» Та справжня доля Ларсенова заходить у непримиренну суперечність із його філософією. На нього, всіма покинутого, чекає агонія повільного вмирання, трагедія саморозпаду. Нез"ясовна недуга висмоктує з колись могутнього тіла всі життєві соки, по часточці руйнується плоть: невблаганний параліч сковує руки й ноги, сліпнуть очі, глухнуть вуха, німіє язик. Під кінець повісті він уже не людина, а мертва субстанція, що в ній ледь помітно блимає вмирущий вогник думки.
Це й дало привід модерністській критиці дійти несподіваних і безпідставних висновків. «Саморуйнування Вовка Ларсена, — писав, наприклад, Джон Тандем, — і саморозчленування образів, що створив геній Семюеля Беккета, — явища того самого естетичного порядку. Абсурдність людського існування, що її проголосив Ларсен, безнадійна трагедія його розпаду втілює, всупереч його нестримній енергії, підсвідоме прагнення до абсолютного спокою, що виключав би можливість навіть наймізернішого руху…»
Дивна річ, але ані сучасний нам модерністський літературознавець, ані американська критика початку сторіччя не побачили антиніцшеанської спрямованості Лондонового роману. Повільне вмирання Вовка Ларсена, що втілив у своєму житті цинічні заповіти Ніцше, — це ж незаперечне свідоцтво Лондонового неприйняття антигуманістичної концепції «надлюдини»! Ось чому слід поставитись якнайсерйозніше до того, що писав Лондон за рік перед смертю в листі до Мері Остін: «Багато років тому, з самого початку своєї письменницької кар"єри, я піддав різкій критиці Ніцше та його ідею надлюдини. Я зробив це в «Морському Вовкові». Та шкода, ніхто не помітив, проти якої філософії була спрямована моя книжка».
Роки, що минули від Лондонового повернення з Аляски до виходу в світ роману про Вовка Ларсена, були багаті подіями, надзвичайно важливими як для Лондона, так і для американської літератури загалом. Найважливіша з них — створення 1901 року нової Соціалістичної партії, що з нею письменник пов"язав свою долю майже на ціле життя. Багато в чому зумовила ідейну й естетичну еволюцію Лондонову і його дружба з Анною Струнською, емігранткою з Росії (в співдружності з нею Лондон написав роман «Комптонові та Вейсові листи», 1903), що розповідала Лондонові про життя робітників Росії і знайомила його з творами російських письменників.
Як випливає зі спогадів Струнської, саме в ті роки Лондон серйозно замислювався над проблемою позитивного героя як життєствердного чинника в літературі. В ранніх своїх творах Лондон, подібно до революційних романтиків, убачав прекрасне в винятковості індивідуальної долі того, хто підносився в своїх героїчних шуканнях над «сірою буденністю» чужої йому дійсності. Тепер він підходить до проблеми а принципово нових позицій: прекрасне стає для нього синонімом конструктивних ідеалів, стверджуваних людиною, що погоджує свої думки і вчинки з велінням суспільної необхідності. Ось чому, за Лондоном, щоб зробити життя прекраснішим, треба утвердити в ньому засаду людяності. А цього можна досягти лише у боротьбі з соціальним злом.
Якоюсь мірою ці Лондонові погляди позначилися на його статті про «Фому Гордєєва» Горького (січень 1901 року). «Виразки суспільства, — писав Лондон, — показано тут так безстрашно, мальовану вроду здерто з розбещеності так нещадно, що мета книжки не викликає сумніву: вона стверджує добро. Ця книжка — дійовий засіб пробудити сонне сумління людей і залучити їх до боротьби за людство».
Ці Лондонові слова можна б узяти за епіграф до його твору «На дні прірви», що узагальнив враження від побуту в англійській столиці в 1902 році. Шукаючи тієї «суворої й відразливої правди життя», що стала йому тепер естетичним прапором, Лондон перебрався в дрантя й пішов до гетто англійських бідаків — Іст-Енду, щоб описати в серії нарисів коронацію короля Едварда VII, так би мовити, з погляду мешканця іст-ендських нетрів. Два дні, що їх Лондон мав намір перебути в Іст-Енді, ровтяглися на довгих шість тижнів. Письменник поступився місцем соціологові.
Замішавшися в юрму знедолених, що для них ще за життя «розчинилася пекельна брама», спускаючись разом із тими нещасними людьми по крутих сходинах упослідження, він допитливо, як справжній учений, і чуйно, як справжній митець, проник своїм ланцетом у саме нутро загнилого суспільного ладу. Ретельно класифікуючи факти, вдаючись до широких узагальнень, він продемонстрував перед усім світом той бруд, ту мерзоту, що сховані за респектабельним фасадом «доброї старої Англії».
У своїй книжці Лондон стихійно прийшов до розуміння ленінської тези: в кожній нації в дві нації — нація пригноблених і нація гнобителів. У цьому ракурсі особливо цікавий розділ, що Лондон іронічно найменував «Завулок Фраїнг-пен і погляд у пекло». Письменник із двома приятелями заходить до «легенів» міського дна — Спайтелфілдзького саду. Хмурне по-осінньому небо, рвачкий північний вітер, а на вузеньких лавках саду, цього клаптика землі, де не ростуть квіти, де під вагою людського горя поникла трава, де шпичаста залізна огорожа ховає від людського ока злиденне пристановище тих, хто навік утратив надію, сидять у німій зневірі люди, що їх уже важко назвати людьми: «звалище лахміття й бруду, демонстрація огидних виразок, ран, синців, саден, брутальності, бридоти й непристойності». І на це страхіття, що його не здужала б породити найвигостреніша фантазія, падає тінь Христового храму. Художня правда, яку можна вичитати з символіки цього контрапунктного образу, відбиває справжні соціальні суперечності. Ось вони перед нами, символи двох антагоністичних сил: храм Христа — це метонімічна метафора фальшивого милосердя, що його несуть біднякам і знедоленим владарі буржуазної цивілізації, світу, освяченого матір"ю церквою. А внизу, як символ винищуваної людяності, застигла в німій скорботі, поглинута зловісною пітьмою, людина.
Чи зведеться вона коли на ноги? Чи розпростає свої зігнуті плечі? Весь лад книжки, вся внутрішня логіка авторських роздумів примушує нас вірити, що це збудеться. Формально «На дні прірви» — це нариси, але нариси, так би мовити, епічного порядку. Перед нами не байдуже фотографування життєвого процесу, а пристрасне звинувачення буржуазної цивілізації. Тенденційно добираючи події з потоку життя, естетично їх перетлумачуючи, Лондон виступає тут у ролі «позитивного героя»: він не просто показує картину дійсності, але докладає сил, щоб її перетворити згідно вимог суспільної необхідності.