Перед финальными титрами
Послесловие
Многие актёры суеверны. Порой это их качество может показаться даже комичным. Например, нельзя, мол, смотреть поверх плеча коллеги, в гримёрную следует входить только с левой ноги. А если падает сценарий или текст пьесы, то надо обязательно сесть на него, чего бы это ни стоило. По преданию, великая Фаина Раневская однажды в такой ситуации села в самую настоящую лужу. Надевать до премьеры фильма украшения и вещи, купленные на гонорар, тоже не нужно: картине или спектаклю грозит провал. Даже кусок мыла не стоит брать из рук своего коллеги: не ровён час, перескачет к нему от вас удача.
Мы уже говорили в предисловии, что считается опасным играть смерть. В последней экранизации «Идиота» Владимира Бортко мёртвую Настасью Филипповну вместо Лидии Вележевой сыграла дублёрша. От греха подальше решила держаться Вележева. Ну а дублёрша рискнула, к счастью, без последствий.
С древних времён актёрскую профессию считали греховной, лицедеев в Средние века хоронили за церковной оградой, рядом с самоубийцами. Это ушло в прошлое, хотя и сегодня церковь предостерегает артистов об опасностях их профессии. Вот, например, что пишет в своей книге «Кино: перезагрузка богословием» писатель, богослов, философ, протодиакон Русской православной церкви Андрей Кураев: «Наверное, Церковь обязана предупредить актёра, что занятие, им выбранное, – духовно опасная вещь. <…> Актёр должен уметь «перевоплощаться» в своего персонажа, в его не только мысли, но и страсти. И тут актёра может поджидать та же опасность, что и буддистского монаха, старающегося в медитациях стереть свою личность: он может раствориться в ином, потеряв самого себя».
Примечательна публикация в журнале «Наш современник» известного актёра Александра Михайлова, в которой он рассказывает о своей работе над ролью (театральной) Ивана Грозного: «.В названии первой части трилогии А.К. Толстого есть слово «смерть». Репетируя, я не мог переломить в себе жуткое предощущение печального конца. Ну уходит из тебя жизненная энергия, и всё тут. С каждой репетицией уходит. Нечто подобное переживали многие актёры и режиссёры, кто так или иначе соприкасался с загадочной фигурой Грозного. Эйзенштейн снял о нём фильм и скоропостижно умер. Последней ролью Евстигнеева была роль Ивана Грозного. И я был очень близок к этому. Словно рок висит над образом Грозного!
Со временем пришло такое понимание: работа со словом – это очень непростая и небезопасная временами работа! Слово, сказанное миллион раз, обретает предметность, становится осязаемой реальностью. Тем более такое слово, как «смерть». Оно несёт чудовищную, опасную для жизни энергетику. Я пришёл к выводу, что необходимо убрать слово «смерть» из названия. Советовался со священником. Батюшка, мой духовник, примерно про то же самое мне говорил: лучше изменить название «Смерть Иоанна Грозного» на «Царь Иоанн Грозный».
С просьбой убрать слово «смерть» я обратился к руководству театра. Меня не сразу поняли. Посчитали даже, что я заболел «звёздной» болезнью, хотя я никогда этим не страдал. Да, я – гордый человек. Но у меня нет гордыни. Просил, умолял: назовите первую часть трилогии «Царь Иоанн Грозный» или «Иоанн Грозный». Нет, в театре этого не приняли. Не практикуется такое – менять названия классических произведений.
И вот, вскоре после премьеры, произошёл чудовищный сбой. Неожиданный. Странный. Шестой спектакль окончился для меня реанимацией. Почти два литра крови из горла. Две полостные операции. Полгода Склифа. Уход в другой мир – и около двадцати килограммов веса долой.
После всех этих жутких вещей меня в театре услышали. И только когда убрали слово «смерть» из названия, тогда я почувствовал: всё стало более-менее нормально…»
Главный редактор журнала о кино «Синеполис» (выход издания сейчас остановлен) Константин Исааков отмечает ещё один аспект проблемы: «Кинороль часто – провокация, обладающая опасной судьбоносностью. Всем известно, что браки между актёрами чаще всего недолговечны. Актёры, в силу своей способности «жить чужую жизнь», более других восприимчивы и к своим фантазиям (часто оторванным от реальности), и к обстоятельствам, в которых они оказываются, «впадая» в роль. Смею утверждать: подавляющее большинство романов на съёмочных площадках, нередко, но, как правило, ненадолго перерастающих в «союзы на всю оставшуюся жизнь», – это романы экранных образов, а вовсе не их исполнителей».
Но есть и другие примеры, другие факты и другой взгляд на природу самовоплощающихся ролей. Не все браки между актёрами распадаются, а главное – не всегда, далеко не всегда погружение в роль кончается для погрузившегося трагично. Сколько артистов погибали в кадре, сколько сыграли и саму смерть (с косой и без, женщину и мужчину) – и никаких последствий! Навскидку: Брэд Питт, Александр Филиппенко, Рената Литвинова, шведский актер и режиссер Бенгт Экерот… Джессика Лэнг стала ангелом смерти в мюзикле Боба Фосса «Весь этот джаз», румынская актриса Кармен Галин сыграла чуму (в Средневековье – синоним смерти) в фильме Александра Митты «Сказка странствий», и все живы-здоровы. И это далеко не все примеры.
«Заговорённым» от негативного влияния ролей по праву считают, например, актёра Андрея Соколова. В фильмах «Палач», «Охота на сутенёра», «Пьющие кровь», «Предсказание», «Письма в прошлую жизнь» герои Соколова или погибают, или тесно общаются с нечистой силой. На вопрос, как актёру удаётся не «заражаться» проклятием опасных ролей, он однажды ответил полушутливо: «Я играю смерть на экране и этим отодвигаю её в действительности, я как бы обманываю судьбу и смерть: «Вот, я уже умер, отстань от меня»…» Возможно, такой внутренней установкой Андрей Соколов окружил себя надёжной защитой. Как, наверное, удалось это и исполнителям ролей Воланда в обеих российских экранизациях – Валентину Гафту и Олегу Басилашвили. Вот уж, казалось бы, всем ролям роль, сплошная мистика, а обошлась без серьёзных последствий. впрочем, оба всё-таки болели после съёмок. Валентин Гафт после выхода фильма Кары на экран шутил и ёрничал в своей манере: «Мой Воланд – благороднейшее, светлейшее существо, просто вершина гуманности! Его и сатаной-то назвать язык не поворачивается. Скорее всего, он – резидент Небесных сил, собирающий информацию о жизни на земле. По-своему он, конечно, мстителен. Не прощает неуважительного отношения к себе – это факт. После съёмок фильма я себя чувствовал отвратительно. Да что там говорить, некоторые участники съёмочной группы и вовсе умерли. Но мы сами виноваты, кто же так с сатаной обращается – не соизволили даже глаза разные сделать.»
Великий режиссёр и теоретик театра Бертольд Брехт когда-то писал о том, что не нужно излишне лицедействовать, не надо создавать иллюзии подлинности, нет, играть нужно отстранённо (разумеется, это упрощённый пересказ идей мастера). А не менее великий Константин Станиславский учил иначе: надо не играть роль, а проживать её.
Может быть, в этом всё дело? Иногда просто опасно глубоко отождествлять себя со своим героем на сцене или на съёмочной площадке, иначе включаются механизмы, навязывающие жизнь по сценарию персонажа, а не исполнителя. И актёр сгорает, иногда в буквальном смысле слова (вспомним Елену Майорову)…
Но дело не только в проблемах погружения в роль и не в технике актёрского мастерства в трактовке Брехта или Станиславского. Необходимо говорить и о сопрягающейся проблеме – о непознанном механизме, формирующем «проклятие» в том случае, если художник начинает заглядывать «в бездну», туда, куда вход смертным заказан. О том, как это опасно, говорит сегодня и серьёзная наука. Ещё раз процитируем академика Наталью Бехтереву (1924–2008): «А что произойдёт, если хотеть чего-либо – в том числе проникновения в явления природы – очень страстно? Вплоть до изменения психического состояния, изменения состояния сознания? Чаще всего эмоции заслоняют разум, мозг не окажется оптимальным детектором истины, в том числе логически оправданной. А изредка человек может оказаться как бы в другом измерении – он видит, слышит, обоняет то, что окружающим обычно не дано. Если хватает сдерживающих сил – молчит о своих находках, боясь оценки психиатров. Но именно в конце этого столетия (Н. Бехтерева говорит о XX веке. –
ebooksa