Еще при жизни Есенина Н. Н. Асеев также писал о том, что «в “Ключах Марии” талантливый поэт стоит на распутьи, и в зависимости от правильной критики может двинуться или в глушь формального метода, внешней мистики индивидуалистического крохоборства, либо выйти на подлинный путь современья» (ПиР, 1922, № 8, ноябрь-декабрь, с. 41).
С этим высказыванием перекликаются слова С. М. Городецкого, опубликованные уже после смерти Есенина: «Моя ошибка и ошибка всей критики, которая, впрочем, тогда почти не существовала, что “Ключи Марии” не были взяты достаточно всерьез. Если б какой-нибудь дельный — даже не марксист, а просто материалист, разбил бы имажинистскую, идеалистическую систему этой книги, творчество Есенина могло бы взять другое русло» (Восп., 1, 185).
Современники Есенина не оценили по достоинству его центральную теоретическую работу.
В «Ключах Марии» выражены важнейшие представления поэта о путях и целях искусства, о сближении искусства с жизнью и бытом народа, с окружающей его природой, народным творчеством.
В центре книги — проблема образности искусства: сущность образа и его разновидности, происхождение образов, а также протест Есенина против «словесной мертвенности» современной ему поэзии. Поэт разрабатывает теорию «органического образа». Современники по-разному относились к ней, часто связывали ее с символизмом, отождествляли с имажинизмом или футуризмом. Так, Б. М. Эйхенбаум говорил в своем выступлении 1926 г.: «Он ‹Есенин› строит невнятную, но увлекательную теорию органического образа, не замечая, что все эти мысли являются последним отголоском символизма и что в трактате своем ‹“Ключи Марии”› он говорит как его ученик. Но мечтательный этот пафос, поддерживаемый фантастической обстановкой первых лет революции, окрыляет его и дает ему надежду на создание какой-то новой, невиданной поэзии, имеющей почти космическое значение» (журн. «Revue des Études slaves», Paris, 1995, t. LXVII/1, p. 123).
А. К. Воронский считал образную теорию Есенина, опиравшуюся, по мнению критика, на древность, устаревшей, не способной решать проблемы XX века: «Наши мысли, наши ощущения даже, стали несравненно более отвлеченными. Нам часто не нужно той наглядности, той осязаемости, которые требуются для примитивного и конкретного мышления; помимо того, более абстрактный дух нашей эпохи требует иных поэтических средств. Стороннику теории относительности Эйнштейна потребуются совершенно иные поэтические средства, чем певцу неподвижного древнего мира Гомера и Баяна» (Кр. новь, 1924, № 1, январь-февраль, с. 288).
Особенно много противоречивых суждений вызвала есенинская классификация образов, деление их на заставочные, корабельные и ангелические. Первым эти термины попытался истолковать В. Л. Львов-Рогачевский, определяя их, соответственно, как метафору-уподобление, импрессионистический образ и образ-миф (в его кн. «Новейшая русская литература», М., 1925, с. 305–306).
В статье «Быт и искусство» (‹1920›) Есенин развивает и поясняет свою классификацию, выделяя образы «словесный», «заставочный, или мифический», «типический, или собирательный», «корабельный, или образ двойного зрения» и «ангелический, или изобретательный». При этом поэт приводит ряд примеров.
Над своей теорией Есенин продолжал размышлять и после выхода «Ключей Марии»: «Все творчество мое есть плод моих индивидуальных чувств и умонастроений. ‹...›
В стихах моих читатель должен главным образом обращать внимание на лирическое чувствование и ту образность, которая указала пути многим и многим молодым поэтам и беллетристам. Не я выдумал этот образ, он был и есть основа русского духа и глаза, но я первый развил его и положил основным камнем в своих стихах.
Он живет во мне органически так же, как мои страсти и чувства. Это моя особенность, и этому у меня можно учиться так же, как я могу учиться чему-нибудь другому у других» («Предисловие», 1924, наст. том).
С. 186.
М. Никё обращает внимание на гностический тип секты шелапутов («Есенинский сборник», Даугавпилс, 1995, с. 30). В связи с этим не исключено, что заглавие произведения Есенина несет на себе отзвук наименований несохранившихся древних книг гностиков («Великие вопросы Марии», «Малые вопросы Марии», ‹“Родословие Марии”›»), перечисленных Ю. Николаевым в монографии «В поисках за божеством: Очерки из истории гностицизма» (СПб., 1913, с. 240). Есенин мог познакомиться с трудом Николаева, прочитав о нем у Н. А. Бердяева, который дал этому сочинению позитивную оценку в своей книге «Смысл творчества» (М., 1916, с. 355), — последняя, согласно спискам, составленным сестрами поэта (списки ГМЗЕ), была в его личной библиотеке (см. об этом работу Л. А. Архиповой: «Есенинский вестник», ‹Рязань, 1994›, вып. 3, с. 7).
По наблюдениям М. Никё за лексикой статьи Есенина, гностический ее пласт особенно важен «во второй половине второй части “Ключей Марии” и в третьей части» («Есенинский сборник», Даугавпилс, 1995, с. 25). В этой связи резонно предположить, что Есенин, скорее всего, дал заголовок своему произведению уже после его завершения.
Название «Ключи Марии» отсутствует и в наборной рукописи (см. выше), на первой странице которой авторскому тексту предшествует незачеркнутый эпиграф из Н. А. Клюева; в книге его уже нет. В третьей части произведения (наряду с явно выраженным гностическим пластом) содержится недвусмысленно высказанное критическое отношение к эстетической позиции Клюева, тогда как в первой части Есенин цитировал стихи последнего в положительном смысле. Такой резкий переход к прямо противоположной оценке дает возможность полагать, что название есенинского трактата может иметь, кроме всего прочего, и полемический оттенок по отношению к Клюеву. Это подтверждается явной перекличкой примечания на шмуцтитуле «Ключей Марии» со следующими строками Клюева:
(ЛН, М., 1987, т. 92, кн. 4, с. 496, с грубым искажением («
Однако стихотворение Клюева «Сколько перепутий, тропок-невидимок...» (1910), из которого взяты эти строки, было опубликовано лишь в наши дни, так что Есенин мог знать его только изустно. Этот факт может рассматриваться как одно из подтверждений слов В. С. Чернявского (свидетеля бесед Клюева и Есенина в 1915–1916 гг.), приведенных выше.
Некоторые современники поэта обратили внимание на еще один источник есенинского заголовка. Н. Н. Асеев (ПиР, 1922, № 8, ноябрь-декабрь, с. 42) связывал название «Ключи Марии» с широко известной в литературных кругах начала XX века статьей В. Я. Брюсова «Ключи тайн» (журн. «Весы», М., 1904, № 1, с. 3–21), которая воспринималась как манифест символизма.
Финал этой статьи В. Я. Брюсова и в самом деле перекликается с некоторыми идеями «Ключей Марии»: «Пусть же современные художники сознательно куют свои создания в виде ключей тайн, в виде мистических ключей, растворяющих человечеству двери из его “голубой тюрьмы” к вечной свободе» (там же, с. 21).
ebooksa