«Ущербность изображаемой жизни особенно сказывается в эпитетах: цветовые гаммы ослаблены. Лермонтов ввел когда-то эпитет
В «Степи» эпитет
Чехов очень богат, у него можно найти все, что угодно, — и пушкинские, и лермонтовские эпитеты, и тургеневские ноты, и мотивы забытых элегий. Ночная гроза приводит на ум «демонов глухонемых», а рассказ об отчаянных, грустных мыслях, «когда долго, не отрывая глаз, смотришь на глубокое небо», напоминает Тютчева:
Основной трудностью при всяком обращении к «Степи» оказывается то, что Чехов называл «тоном» — широкая область подразумеваемых значений слова, обращенного к памяти читателя, намекающего нам на нечто очень знакомое, но полузабытое; этот прием был удачно назван «стилистикой далеких соответствий».
Язык «Степи» прост, в нем нет ничего от стилизации или изукрашенности; кажется, что у Чехова не было трудностей и повесть сложилась сама собой.
Между тем ни до, ни после «Степи» Чехов не решал более сложных художественных задач, не работал столь сосредоточенно над каждым словом. Мало того, что он писал первую свою серьезную повесть — он создавал новую и для себя самого, и для читателя художественную форму, исполненную поэтического содержания и тончайших словарных оттенков: «Сюжет поэтичный, и если я не сорвусь с того тона, каким начал, то кое-что выйдет у меня „из ряда вон выдающее“» (А. Н. Плещееву, 19 января 1888 г. П., 2, 179–180). Все, что сказано в письмах о поэтичности, музыкальности, тоне, об отдельных сценах и главках, связанных между собою, как пять фигур кадрили, — все это, в конце концов, иносказательные определения словарного колорита «Степи»: «Пока писал, я чувствовал, что пахло около меня летом и степью» (А. Н. Плещееву, 3 февраля 1888 г. П., 2, 185). В повести нет ничего чрезмерного, бьющего на эффект — ни колоритных архаизмов, ни провинциализмов, о которых Чехов так резко отзывался в эту пору (И. Л. Леонтьеву-Щеглову, 22 февраля 1888 г. П., 2, 205), ни столь неприятных ему «пущай» и «таперича».
«Степь» написана рукою классика, это гармоничная, простая и ясная проза; она и теперь еще не кажется старомодной — разве что бричка с ее примечательным эпитетом («ошарпанная») остановит глаз, да и то не столько своей архаичностью, сколько тем, что напомнит о «Мертвых душах» и Гоголе.
Но чем проще словарь и чем он лаконичнее, чем меньше в нем определений и всякого рода поясняющих стилевых оборотов, тем выше цена слова и тех его отдаленных или полузабытых значений, которые не нужны в разговорном языке.
В этой повести, столь непохожей на словоохотливую беллетристику «толстых» журналов, угадывался сокровенный и сложный художественный замысел. Мало того, что в «Степи» нет хоть сколько-нибудь развитого и увлекательного сюжета, но и то немногое, что в ее сюжетном течении все-таки есть, то и дело замедляется и замирает. В долгих сюжетных паузах, когда персонажи бездействуют и молчат, когда мир погружен во тьму и ничто в нем уже не движется, «описывать» в обычном смысле этого слова, собственно, нечего: нет конфликтов, нет поводов для рассказа. Пространство повествования освобождается, его заполняют странные звуки, пугающие образы, неясные припоминания, целые ряды олицетворений и символов, какие в злободневной беллетристике не встречались.
Олицетворение и символ — древние тропы; чтобы найти им место в современной повести, нужно было видоизменить не только ее сюжет и композиционный план, но и, в конце концов, всю ее жанровую природу. И если мотивы детства и образ Егорушки нужны были Чехову, чтобы читатель глазами героя мог видеть степные символы и вместе с ним задумываться над их таинственным смыслом, то, в свой черед, символы нужны были затем, чтобы пробудить у читателя память о детстве, сохраняющем интуитивную приверженность к изначальной образности и древнейшей художественной правде.
В повести соотносятся и контрастируют два общих плана: прозаический деловой тракт, бричка, вообще все, что дает повод для «взрослого» повествования о шерсти, деньгах, торговых оборотах, о церкви, лавке, постоялом дворе, о миллионере Варламове и нищем Соломоне, об отарах овец и т. д. Эта «современная» линия в повести есть, но она лишена всякой увлекательности и, как тогда писали, «бедна и пунктирна».
Второй — основной для Чехова — сюжетный план связан не с трактом, по которому катят в город провинциальные дельцы, не с постоялым двором, не с поучениями старенького священника, не с Варламовым, а с образом покинутой древней дороги, по которой «теперь» никто уже не ездит, с мотивами медлительного движения, лучше сказать — хождения вдоль этой древней жанровой диагонали, пересекающей степь и придающей повествованию своеобразную законченность и цельность. В этом основном плане и происходит все значительное и важное, все, что было дорого Чехову и стоило ему серьезного творческого труда: просыпается степь, поют травы, идут своим древним путем великаны; здесь сосредоточены все олицетворения и символы, все знаки древности, родины и судьбы. И это не «лирические отступления», о которых умела и любила говорить критика — в повести так мало действия, что «отступать-то», собственно, не от чего. Это основной план «Степи», который не был понят из-за характерной слепоты и равнодушия ко всему, что не есть роман: «Это потому, что г. Чехов не был в душе у Егорушки, а только мельком взглядывал на него, любуясь привольной, но однообразной картиной степи».[83]
«Степь» столь же символична для чеховского творчества, как «Чайка», как «Вишневый сад». Эта лирическая повесть пробуждала сострадание и чувство вины перед… чем же? Степью? Родиной? Самим собой? Странное чувство, с одинаковой болью переживавшееся Гаршиным, Репиным, даже Щедриным. Далекое от повседневной суеты и забот, оно томило, как напоминание о непрощенной вине, как обращение к совести. Чехов словно бы напоминал о чем-то, словно бы «Степь» была задумана «не по былинам сего времени», и они-то и подразумевались при создании повести.
Среди наших исторических символов едва ли есть что-нибудь более древнее, чем степь, и если проводить параллели, то не с литературой 1880-х годов. Нужно искать сходство среди сказочных преданий и былин, среди «дорогих образов и картин», в жанровых руинах древнерусской литературы, где повесть выступала в своем естественном прототипе, как хождение, как рассказ о далеком пути через степь с ее курганами, грозами, каменными истуканами, охраняющими могилы печенегов и половцев.
Олицетворения природы и древние символы в повести занимают основное место; это не орнамент, а сущность «Степи», основное в ее многосложной поэтике. Поэтика же — если это поэтика — всегда и прежде всего исторична.
Молчаливый старик-курган, каменная баба, поставленная Бог ведает кем и когда, степные легенды, приходящие мало-помалу на память вместе со сказками нянюшки — зачем это вспоминалось, зачем с такой страстью звучали эти лирические обращения, вызывавшие, вероятно, снисходительную улыбку у тогдашних читателей и читательниц, занятых, подобно Лиде Волчаниновой, проблемами выборов в земство, «аптечками, библиотечками»…
Как будто это могли услышать: «Степь сознает, что она одинока, что богатство ее и вдохновение гибнут даром для мира, никем не воспетые и никому не нужные…» А кому, собственно, они были нужны тогда и зачем их было воспевать, эти курганы, дорогу, каменных идолов — вот вопрос, возникавший у первых читателей (да и позднее), хотя ответ на него был известен с гимназических времен: «Но камень сей ведь Бог…»
Чехов возвращал литературе чувство истории — прежде всего чувство, ощутимое физически, как душевная боль: «Похоже было на то, как будто я только впервые стал замечать, что, кроме задач, составлявших сущность моей жизни, есть еще необъятный внешний мир с его веками, бесконечностью и с миллиардами жизней в прошлом и настоящем» («Рассказ неизвестного человека», 1893. С., 8, 365).
Идея времени, человеческой жизни, текущей из рода в род, воплотилась и в последнем создании Чехова, пьесе «Вишневый сад». На страницах «Степи» вишневые деревья соседствуют с памятниками кладбища: «Егорушка вспомнил, что когда цветет вишня, эти белые пятна мешаются с вишневыми цветами в белое море; а когда она спеет, белые памятники и кресты бывают усыпаны багряными, как кровь, точками». Долго жил в сознании Чехова образ этого сада —
С чувством истории связана и поэтика, повествовательная техника «новых форм». Проще всего было бы сказать о ней, что это «хорошо забытое старое», но простое возвращение к старине в литературе невозможно: «кто к месту вспоминает пословицу, тот создает ее вновь». С этим сознанием оригинальности и новизны Чехов писал свою «Степь», и многое в ней в самом деле показалось странным: пели и жаловались травы, мигали зарницы, из ночной тьмы, как два красных глаза, смотрели угли догорающего костра, поскольку «в поэтическом произведении предпочтительнее вероятное невозможное, чем невероятное, хотя и возможное…»[84]