Ярким свидетельством того, как почитание Богородицы было перенесено на Русь, является внутреннее убранство собора Святой Софии в Киеве. «По качеству мозаик и фресок, насыщенности иконографической программы и сохранности всего ансамбля этот памятник занимает выдающееся место в русской средневековой культуре, — пишет В. Д. Сарабьянов. — Как архитектура, так и стенопись Софийского собора — качественно новый этап в становлении художественной традиции Киевской Руси». По мнению искусствоведа, «основное ядро программы росписей на протяжении нескольких столетий будет служить образцом для создаваемых ансамблей, а многочисленные сюжеты росписей, изображения сотен святых, разнообразные орнаментальные мотивы станут своего рода энциклопедией образцов для последующих поколений русских художников»[1807].
Время создания мозаик и фресок Софийского собора является предметом дискуссий, однако, если принимать 1037 год как дату закладки собора, можно говорить о первой половине — середине 1040-х годов как времени его внутренней отделки[1808].
Вознесение. Мозаика. XI в. Собор Святой Софии, Киев
Иконографическая программа киевской Софии полностью соответствует принципам, выработанным в Византии того времени. В куполе храма размещена композиция «Вознесение», центром которой является Христос в круге. Своды купола занимают изображения ангелов, а невысокий барабан включает двенадцать окон, между которыми помещены двенадцать апостолов. Образ Христа в круге можно увидеть, встав под куполом и задрав голову. Апостолы снизу практически не видны.
Доминирует во всей иконографической программе храма образ Богородицы Оранты, размещенный в алтарной апсиде. Его прототипом был образ Оранты из Фаросского храма в Константинополе — тот самый, который столь красочно описал в своей 17-й Беседе Патриарх Фотий[1809]. Богородица изображена в полный рост, с поднятыми руками. Ее фигура, значительно превышающая по размеру любую другую фигуру в иконографической программе храма, отличается величием, степенностью и статичностью, взгляд направлен поверх зрителя. Голову, плечи и спину Святой Девы покрывает коричнево-золотой мафорий с красной оторочкой, из-под которого виден синий плащ, спускающийся до пят. Пространство вокруг фигуры сплошь покрыто золотой мозаичной плиткой и не заполнено никакими изображениями, что усиливает впечатление величия Богородицы, Ее уникальности и отделенности от остальных персонажей росписи. Она как бы парит над всем храмом в одиночестве, стоя на самом видном месте и поднятыми руками благословляя всех входящих в храм, а вместе с ними всех жителей Киева и все население святой Руси.
Образ Оранты в алтарной апсиде киевской Софии стал символом той новой реальности, которая пришла на Русь вместе с Крещением. «Величественное изображение Богоматери Заступницы, олицетворяющей Церковь Христову, соединившись с идеей храма-града, создало в народном сознании новый синтетический образ, воздействие которого на русскую паству было столь велико, что в устной традиции эта мозаика получила название Богоматери Нерушимой Стены», — пишет В. Д. Сарабьянов, отмечая, что впоследствии этот образ многократно воспроизводился в других росписях и иконах домонгольского периода[1810].
Богоматерь. «Деисис». Фрагмент мозаики. XI в. Собор Святой Софии, Киев
Благовещение. Фрагмент фрески. XI в. Собор Святой Софии, Киев
Этим не исчерпывается присутствие Богородицы в иконографической программе Софийского собора. Ее полуфигура с воздетыми руками, изображенная в трехчетвертном обороте, является частью композиции «Деисис», расположенной на триумфальной арке собора. Здесь подчеркивается Ее роль как Молитвенницы и Предстательницы за род человеческий перед Ее Божественным Сыном.
Еще одно изображение Богородицы входит в состав композиции «Благовещение», размещенной на столбах, обрамляющих алтарную апсиду. Здесь, в соответствии с прочно установившейся традицией, Богородица изображена с пурпурной пряжей в руках, в синем мафории и синем гиматии. Она не смотрит на ангела, возвещающего Ей о рождении от Нее Сына; Ее взор обращен к внутреннему пространству храма и молящимся. В Ее лице нет недоумения или беспокойства: Она изображена в тот момент, когда уже приняла волю Божию. Это почеркивается надписью на греческом языке: «Се, Раба Господня; да будет Мне по слову твоему» (Лк. 1:38).
Один из приделов Софийского собора, расположенный в диаконнике, посвящен родителям Богородицы Иоакиму и Анне. Здесь мы находим фрески с изображением цикла сцен, основанных на «Протоевангелии Иакова». Данный протоевангельский цикл включал десять сцен, из которых сохранилось девять. Одна композиция утрачена: вероятно, «Благовестие Иоакиму». Девять сохранившихся расположены в четыре регистра на стенах апсиды: «Благовестие Анне», «Встреча Иоакима и Анны», «Рождество Пресвятой Богородицы», «Введение во храм Пресвятой Богородицы» (со сценой питания Марии ангелом), «Вручение Марии коккина и пурпура», «Обручение Марии с Иосифом», «Благовещение у колодца», «Благовещение», «Встреча Марии и Елисаветы»[1811]. Размещение Богородичного цикла в диаконнике станет характерной особенностью русских храмов последующего времени[1812].
Все внутреннее убранство храма, включая мозаики и фрески, подчинено единому замыслу: «Как будто единая воля стояла над всеми работами или же весь коллектив мастеров, здесь собравшихся, состоял из единомышленников»[1813]. Единство замысла, конечно, обусловлено не столько волей заказчика или исполнителей, сколько тем фактом, что иконографическая программа Софийского собора воспроизводит лучшие византийские образцы. Характерной особенностью византийских храмов рубежа тысячелетий была именно цельность иконографической программы: мозаики и фрески не создавались в хаотичном порядке, но задумывались в каждом конкретном храме как единый ансамбль, подчиненный идее отображения основных событий литургического года. Цельность внутреннего убранства византийских храмов той эпохи отражает внутреннюю цельность церковного календаря, а главное — того богословия, которое за ним стоит и которое породило и церковные праздники, и богослужебные тексты, и храмовую архитектуру, и храмовую живопись.
Рождество Богоматери. Фреска. XI в. Собор Святой Софии, Киев
И богословие, и церковное искусство Византии обладает внутренней когерентностью и цельностью. И подобно тому, как исповедание веры во Христа как Бога и Человека не мыслится без исповедания Девы Марии Богородицей (вспомним безапелляционное утверждение Григория Богослова: «Кто не признает святую Марию Богородицей, тот лишен Божества»[1814]), иконографическая программа храма не мыслится без Богородицы. Эта программа, несмотря на видимое доминирование Богородицы, сохраняет на глубинном богословском уровне свой христоцентричный характер.
Очень важно напомнить здесь о том, что почитание Богородицы не было изобретением богословов или государственных деятелей: оно выросло из недр народного благочестия. Когда константинопольский пресвитер Анастасий, а вслед за ним и архиепископ Несторий стали предлагать заменить термин «Богородица» на термин «Христородица», именно церковный народ первым восстал против этого нововведения. Когда иконоборцы крушили иконы Христа и Богородицы, церковный народ защищал их. Когда царствующий град постигала опасность, народ собирался в храмы и молился Богородице, выходил с Ее иконами и святынями на крестный ход и обходил городские стены. Культ Богородицы распространялся и ширился благодаря тому народному почитанию, которым Она была окружена, а это почитание основывалось на религиозном опыте людей.
То же самое происходило и на Руси. С одной стороны, Богородица пришла на Русь вместе с Церковью в качестве неотъемлемой составляющей церковного строя и благочестия. С другой стороны, русский народ быстро полюбил Богородицу, воспринял Ее как свою Матерь, Заступницу, Ходатаицу перед Престолом Божиим и Небесную Покровительницу. С благоговением переводились, читались и перечитывались византийские сказания о Ее жизни и чудесах, но стали появляться и свои собственные литературные произведения, посвященные Ей.
Уже в «Слове о законе и благодати» мы встречаем два упоминания о Богородице. Обращаясь к почившему князю Владимиру и перечисляя его заслуги, митрополит Иларион пишет: «Доброе свидетельство твоего, о блаженный, благочестия — святая церковь Пресвятой Богородицы Марии, которую воздвиг ты на православном основании и где и поныне мужественное тело твое лежит, ожидая архангельской трубы»[1815]. Имеется в виду знаменитая Десятинная церковь, построенная греческими мастерами сразу же после Крещения Руси; свое название она получила от того, что князь выделил десятую часть своего дохода на ее содержание. Однако посвящена она была именно Богородице или, как предполагают некоторые ученые, празднику Успения Богородицы. На момент строительства это был самый большой киевский храм.
Далее митрополит Иларион пишет о том, как Богородица стала Небесной Покровительницей первой русской столицы:
И славный град твой Киев он окружил величием, как венцом, и народ твой и град святой предал [в покровительство] скорой Помощнице христианам Пресвятой и Преславной Богородице, которой на Великих вратах и церковь воздвиг во имя первого Господского праздника — святого Благовещения, чтобы приветствие, возвещенное архангелом Деве, прилагалось и к граду сему. И если Той [возвещено было]: «Радуйся, Благодатная! Господь с Тобою!», то граду: «Радуйся, град православный! Господь с тобою!»[1816]
Когда митрополит Иларион писал эти строки, он, несомненно, имел перед глазами образ Богородицы из алтарной апсиды Софийского собора, созданный всего за несколько лет до этого. «Величественное изображение Богоматери Заступницы, олицетворяющей Церковь Христову, соединившись с идеей храма-града, синтезировалось в многогранный образ, ставший палладиумом Киева» и многократно воспроизведенный в росписях и иконах других храмов домонгольского периода[1817].
ebooksa