Том 1. Записки юного врача. Белая гвардия. Рассказы. Записки на манжетах

6

Режиссеры молодой части труппы Художественного театра проницательно угадали в не допечатанном «Россией» романе таившуюся в нем пьесу. И дело не только в выразительности диалогов, скупых и характерных, — играй, да и только! Когда автор писал роман, он словно уже видел действие разыгранным на сцене.

Вглядимся: «В столовой у изразцов Мышлаевский, дав волю стонам, повалился на стул. Елена забегала и загремела ключами. Турбин и Николка, став на колени, стягивали с Мышлаевского узкие щегольские сапоги с пряжками на икрах». У каждого героя — свое движение, жест, а все вместе — как обдуманная режиссерская мизансцена. Или: «Упадут стены, улетит встревоженный сокол с белой рукавицы, потухнет огонь в бронзовой лампе...» Так видит театральный художник зримую смену декораций.

Представленная впервые 5 октября 1926 года пьеса «Дни Турбиных» имела ураганный успех и навсегда стала визитной карточкой Булгакова-драматурга, как «Мастер и Маргарита» эмблемой его как прозаика. Театр помог Булгакову довести его детище до сцены при резком сопротивлении Главреперткома, объявившего молодому драматургу настоящую войну[13].

В пьесе и особенно в спектакле возникла нота сочувствия к интересам народа, линия Мышлаевского вычерчивалась как путь в лагерь большевиков, а Алексей Турбин, соединивший в себе черты Най-Турса, Малышева и врача Турбина из романа, погибал, как бы знаменуя трагическую исчерпанность белого движения.

Манящую художественную привлекательность спектаклю дало прощальное дуновение «чеховской атмосферы». Перед зрителем возник недавно еще живой мир дома, семьи, свободного и теплого общения обычных интеллигентных людей. Негромкая гитара Николки, волнения Елены о своем муже, и промерзший Мышлаевский у печки, и запавший у двери звонок, возвещающий о приходе Лариосика, — все это создавало очень домашнюю, интимную атмосферу, какая бывает без посторонних, когда близкие люди говорят друг с другом, не напрягая голосов.

Явился из окопов Мышлаевский — и сразу как домой попал: дают халат, чистое белье и приглашают в ванную. Возник на пороге никому не ведомый кузен из Житомира — и ему, после минуты растерянности, белье и ванну и потом комнату и место за общим столом. Чем громче бьют пушки за окнами, чем грознее беды жизни, тем человечнее, без фраз, теплее друг к другу люди. И не по душе это только Тальбергу («Не дом, а постоялый двор»). Но, чужой Турбиным, он уже готовится покинуть дом, как «крыса», и не способен на порядочность.

Булгаков сознавал, что пишет пьесу для сцены с чайкой на занавесе. Но, не подлаживаясь к театру, внешним фоном сходился с Чеховым — его настроениями, его героями. Люди русской интеллигенции, сам их облик, образ мыслей дороги Булгакову. Однако не случайно и ироническое переосмысление мотивов «Дяди Вани» в финале. «Мы отдохнем... Мы отдохнем...» — цитирует Ларион под гул пушек[14]. Старый мир взорван, и люди поставлены перед выбором, никогда не возникавшим для них прежде.

Может быть, главное слово, какое рождалось в сознании зрителей мхатовского спектакля по отношению к порядочным и честным офицерам белой гвардии, ко всему укладу, которому они присягали, — это обреченность. Не попытка спастись, не трусливая сдача, не легкий отказ от убеждений, но верная дорога к гибели, вымощенная как раз их понятиями о порядочности и чести. Лишь для немногих, как для Мышлаевского, человека по-своему тонкого, но с сильным, грубоватым характером и по-мужицки здравым рассудком, брезжит возможность выйти из тупика.

Кульминацией спектакля становилась сцена в гимназии. Алексей Турбин, распускавший юнкеров по домам, с холодным отчаянием произносил слова о разложении армии, предательстве «штабной сволочи», говорил, что не хочет участвовать в «балагане» и платить за «балаган» своей кровью. Наверное, нечто подобное автор не только наблюдал, но и пережил в киевские грозовые дни, в сумятице разгрома деникинцев на Кавказе. И он нашел выход в мысли, какую высказывает Мышлаевский, отвечающий на сетования честного, но ограниченного монархиста Студзинского, будто «Россия кончена»: «Прежней не будет — новая будет».

Однако то, что эту новую Россию Булгаков не спешит идеализировать, стало ясно на премьере комедии «Зойкина квартира» в Третьей студии МХТ, будущем Вахтанговском театре, состоявшейся всего через три недели после первого представления «Турбиных». Комедийный жанр оказался столь же подвластен Булгакову, как стихия социально-психологической драмы. Пьеса сверкала юмором, увлекала калейдоскопом сатирических картин, превращениями, переодеваниями, стремительными и легкими, как выпады в рапирном бою, репликами.

Сентиментальный монархист граф Обольянинов, перерожденец Гусь, предприимчивая владелица мастерской Зоя Пельц, великолепный авантюрист Аметистов — это был совсем иной, чем в «Турбиных», мир — или, точнее, «мирок», дно нэпмановской Москвы: притон, публичный дом под вывеской модной мастерской.

Обжитому, теплому, казалось, вечно прекрасному дому Турбиных противостояла распадная Зойкина квартира. Прозаическая житейская борьба за жилплощадь, за квадратные метры, хотя бы за сомнительную честь зваться «совместно проживающим» — еще не затянувшаяся рана Булгакова. Не оттого ли столь устойчивая сатирическая фигура в его повестях и пьесах — председатель домкома? Здесь это Портупея, человек с портфелем, главное достоинство которого в том, что он «в университете не был». Потом этот персонаж возникнет еще не раз. В «Собачьем сердце» он будет называться Швондером, в «Иване Васильевиче» — Буншей, в «Мастере и Маргарите» — Босым. Он, преддомкома, — истинный центр малого мира, средостение власти и пошлого, хищного быта, столь далекого от чаемых начал новой жизни.

Порок, как полагалось в комедии, был наказан. Публика валила в театр валом. Однако успеха непритязательного, но яркого спектакля Главрепертком долго вытерпеть не сумел: под улюлюканье критики 20 марта 1929 года «Зойкина квартира», заодно с «Турбиными», была снята с репертуара.

Вовсе не смогла увидеть сцены и написанная в 1927 году пьеса «Бег». То, что «Бег» не был поставлен, несмотря на горячее желание Художественного театра и бурную поддержку Горького, сулившего спектаклю «анафемский успех», надо отнести не к особенностям пьесы, куда более, чем «Турбины», суровой и жесткой в описании белого движения, сколько к той обстановке травли, какая была создана вокруг Булгакова к 1928 году.

«На широком поле словесности российской в СССР я был один-единственный литературный волк, — писал Булгаков во втором (1931 г.) письме к Сталину. — Мне советовали выкрасить шкуру. Нелепый совет. Крашеный ли волк, стриженый ли волк, он все равно не похож на пуделя.

Со мной и поступили, как с волком. И несколько лет гнали меня по правилам литературной садки в огороженном дворе»[15].

Перечитывая статьи и рецензии тех лет, посвященные Булгакову, убеждаешься, что действовали тут не аргументы, не разум, а социальные инстинкты. Усилиями бойких газетчиков и некоторых коллег по литературному цеху (В. Киршона, В. Билль-Белоцерковского, Вс. Вишневского, Л. Авербаха и др.) само имя писателя с каждым днем окутывалось туманом запретности и ставилось как бы вне закона.

Однако не увидевшая сцены пьеса «Бег» оставалась одним из самых дорогих автору произведений. Он «любил эту пьесу, — по словам Е. С. Булгаковой, — такой болезненной любовью, как мать любит своего незадачливого ребенка»[16].

Булгаков опробовал в пьесе новую для драмы и совсем уж не традиционную, как в «Турбиных», форму: видений, «снов». «Волшебный фонарь», сновидение, ожившая «коробочка» сцены — все это лишь разные слова для магической театральности, расцветшей фантазии. Но сон может быть отрадным, убаюкивающим, как счастливое воспоминание о мирном времени. И может быть беспокойным, тревожным, доходящим до безумия и кошмара — сон душевного сумрака или больной совести.

Восемь «снов» — восемь картин «Бега» вобрали в себя все оттенки смысла, какие автор соединяет со сновидениями. Это и сны его вольной прихотливой фантазии. Это и то мерцающее, погибельное движение «бега» проигравших в истории, которое уже с малой дистанции времени кажется сном.