Сам принцип построения пьесы Булгакова — «театр в театре», уже не раз использованный им ранее в пьесах «Багровый остров» и «Кабала святош», — соотносится с идеей комедии Мольера «Версальский экспромт». Обе пьесы объединяет мысль о беззаветной преданности людей театра искусству сцены. И здесь и там идет речь о репетиции пьесы в труппе Мольера перед показом ее королю, герои обеих пьес не просто актеры труппы, но еще и члены одной семьи, объединившиеся вокруг ее главы (недаром самое раннее название труппы Мольера — «Дети Семьи»).
В пьесе Булгакова нет самого Мольера, но его дух незримо присутствует. Свойственный театру Мольера высокий настрой создается в пьесе актерами его легендарной труппы. Это — Луи и Арманда Бежар, Андре Юбер, Шарль Лагранж, Франсуа Латорильер, Эдм и Катрин Дебри, Филипп Дюкруази, Жанна Боваль. Именно они призваны в пьесе продемонстрировать с помощью самых традиционных актерских средств чудо возникновения спектакля, насыщенного подлинным юмором, веселой игрой, хитроумной мистификацией, спектакля, удивительного еще и тем, что возникает он здесь вопреки обыкновенной человеческой усталости, желанию покоя, столь сильно ощущаемым подчас актерами. Сцена для героев Булгакова — это одновременно «источник и отчаяния и вдохновения», место низких поклонов и блистательных удач. Пьеса «Полоумный Журден» продолжает тему нелегкой судьбы актера, его величия и его неволи, тему, мощно и трагедийно начатую Булгаковым в пьесе «Кабала святош».
Мир Мольера так же прочно вошел в сознание Булгакова, как и мир Гоголя, как и мир Салтыкова-Щедрина. Булгаков ощущал этот мир своим, он хорошо знал все, что творилось на его сцене и за кулисами. В глазах Булгакова, преклонявшегося перед гением Мольера, его Театр был своего рода совершенством, гармонией сценической красоты, слова и пластики, совершенством тем более удивительным, что возникало оно из преодоления глубоких жизненных противоречий.
Пьеса «Полоумный Журден» была написана Булгаковым с целью создать сценический образ театра Мольера, дать представление о фарсовой его стороне и вместе с тем приоткрыть его трагическую изнанку. Столь широкий замысел позволял Булгакову не быть жестко связанным одной комедией Мольера «Мещанин во дворянстве», необходимость перевода и адаптации которой диктовались условиями его договора с театром Ю. А. Завадского.
Перед ним была задача: создать на основе ряда мольеровских тем оригинальную пьесу-мольериану, в которой наряду с идейно-содержательной линией отнюдь не последнее место занимала бы стихия игры. Подобный жанр Булгаков выбрал не случайно. Еще в 1930 году, приступая к инсценировке «Мертвых душ» Гоголя во МХАТе, Булгаков вынашивал идею использования в ней ряда гоголевских сюжетов, идею пьесы-гоголианы. Эта мысль родилась у Булгакова в результате глубокого осмысления им той роли, которую, по его мнению, играла культура прошлого в послереволюционное время. В эпоху торжества воинствующего вульгарного материализма и Мольер, и Гоголь были для Булгакова средством противостояния окружающему его кошмару агрессивной бездуховности.
Используя комедию Мольера «Мещанин во дворянстве» в качестве исходного материала, Булгаков тем не менее был по отношению к ней достаточно свободен. Это касалось как непосредственно ее оригинального текста, так и некоторых фактов из истории ее создания и постановки.
Известно, прежде всего, что исполнение роли Журдена в мольеровских спектаклях принадлежало только самому Мольеру. У Булгакова репетиция пьесы происходит во время предполагаемого отсутствия Мольера из-за его болезни. Все полномочия лидера труппы, в том числе и роль Журдена, берет на себя здесь актер мольеровской труппы Луи Бежар, в действительности к тому времени уже покинувший труппу и ушедший на пенсию. (Булгаков использует последнее обстоятельство, вводя в свою пьесу мотив усталости старого актера.) Основные доводы, побудившие Булгакова остановиться на фигуре Луи Бежара, надо полагать, были следующие. Прежде всего, Луи Бежар с юных лет был рядом с Мольером, деля с ним его горести и радости, он происходил из той семьи, которая была связана с Мольером театральными и родственными узами на протяжении всей его жизни. Это был один из самых верных Мольеру и преданных его делу актеров. Кроме того, для Булгакова существенно важен был и тот факт, что в амплуа любимца публики Луи Бежара входили роли простаков и слуг. Все это, вместе взятое, позволило Булгакову увидеть (или, пользуясь булгаковским выражением, — «угадать») в лице Луи Бежара возможную в данном случае замену Мольеру в качестве как лидера труппы, так и исполнителя роли Журдена.
После «Кабалы святош» пьеса «Полоумный Журден» предстала как пьеса о Мольере, но без самого Мольера, — этот прием Булгаков использует потом в пьесе о Пушкине. В «Полоумном Журдене» разыгрывается своего рода альтернативный по отношению к историческому факту вариант комедии Мольера «Мещанин во дворянстве». Знаменитый сюжет предстает здесь в виде легкого парафраза на тему о незадачливом чудаке из народа, возомнившем себя без особых на то оснований знатным человеком, вельможей.
По-своему переосмысливает Булгаков вечно живые мольеровские образы, и прежде всего — образ Журдена. Как известно, идейная направленность этой роли во многом определялась у Мольера его ориентацией на интересы королевского двора. С другой стороны, взгляд «снизу», с точки зрения здравого народного смысла, еще более заостряет в комедии «Мещанин во дворянстве» антимещанскую направленность этого фарса. Но Мольер не был бы Мольером, если бы за фарсом у него не скрывалась трагедия — человека, пытающегося вырваться из повседневной жизни в другой мир. Булгаков использует этот двойной план, заложенный в основу мольеровской комедии. С момента начала репетиции, отмеченного в пьесе Булгакова ремаркой: «Сцена волшебно изменяется», — события, происходящие в ней, носят намеренно театральный, карнавальный, розыгрышный характер. Это обстоятельство по ходу пьесы усиливается соответствующими ремарками: «Из люка появляется...», «Исчезает в люке...», «Из-под пола вылетает...», «Проваливаются в пол...» и т. д. и т. п. На сцене возникает причудливый мир. Но, вместе с тем, этот несколько ирреальный, фантасмагорический мир, окружающий Журдена, у Булгакова своеобразно «очеловечивается»: насыщенный яркими красками, живой речью, естественной динамикой, то есть всей полнотой существования, он резко противопоставляется в пьесе мертвящей прозе жизни. Именно этот план Булгаков смело выдвигает на первое место в своей пьесе. Если мир в мольеровском фарсе схематичен и почти абсурден, то у Булгакова он одушевлен и почти реален. Вследствие этого вся галерея мольеровских героев предстает у Булгакова в более «человеческом» виде. В пьесе Булгакова их характеры уже не являются выражением какой-либо одной доминантной черты, как того требуют классицистские правила (учителя — циничны и жадны, аристократы — хитры и высокомерны, слуги — здравы и практичны и т. д. и т. п.), а раскрываются в более сложном многообразии, полнее индивидуализируются. Особенно ярко это проявляется в образе Журдена. У Мольера Журден крайне агрессивен в своем откровенном мещанстве. «Я желчен, как тысяча чертей, — говорит о себе мольеровский герой, — и никакая нравственная философия не в состоянии меня удержать... Я хочу злиться досыта, когда придет охота» (Мольер. Полн. собр. соч. Т. 4. СПб., 1913. С. 19). У Булгакова образ Журдена лишен гиперболических черт, это вполне живой человек. Он мягче, человечнее мольеровского героя, подчас кажется, что его действия продиктованы попыткой преодолеть в себе комплекс стыда за свое невежество. Это не столько зарвавшийся самодур, сколько чудак, которому не чуждо искреннее увлечение театром.
Журден и театр — особая тема в пьесе Булгакова. Театр — мерило светскости и красоты для булгаковского Журдена. Желая составить текст любовной записки, Журден поясняет учителю философии: «Я бы хотел, чтобы было как в театре, так же красиво». «Домашний театр» Журдена занимает видное место среди тех атрибутов светской жизни, которыми он так старательно себя окружает. Именно с урока театра начинается день в доме господина Журдена. Именно этой слабостью Журдена пользуются в пьесе как те, кто хотел бы поживиться за его счет, так и те, кому необходимо вернуть его на грешную землю, к обстоятельствам семейного быта. Поэтому Булгаков до подлинного трагизма заостряет в финале своей пьесы, в сцене «разоблачения», упорное нежелание Журдена расставаться со своими пленительными иллюзиями.
В пьесе «Полоумный Журден» в особом преломлении нашла свое отражение исконно булгаковская тема человека, стремящегося уйти от прозы жизни к манящей красоте, но роковым образом обреченного на неудачу в силу своей неприспособленности к окружающей действительности. В истории с Журденом это несоответствие проистекает из-за его природной непосредственности и доверчивости, но вместе с тем и культурной ограниченности, элементарного невежества. Тема «не в свои сани — не садись» в дальнейшем получит у Булгакова свое окончательное завершение в пьесе «Дон Кихот» в образе крестьянина Санчо Пансы, столь неудачно пытавшегося стать губернатором острова Баратория.
Пьеса «Полоумный Журден» впервые опубликована в кн.: Булгаков М. Драмы и комедии. М., 1965. С. 285–337. Публикуется с исправлениями по второй машинописной редакции, с правкой автора и Е. С. Булгаковой (ОР ГБЛ. Ф. 562. К. 12. Ед. хр. 11. 44 л.).
Дон Кихот
При жизни автора пьеса «Дон Кихот» не публиковалась.
В настоящее время булгаковский архив располагает двумя рукописными и несколькими машинописными редакциями «Дон Кихота». Самая ранняя рукопись — наброски к пьесе (ДК-Н) и первая полная ее редакция (ДК-I). ДК-I содержит ряд сцен, не вошедших в окончательный вариант пьесы. Наиболее значимые: два эпизода с «домашними» в первой картине — столкновения Племянницы, Ключницы и Цирюльника с безумным, не узнающим их Дон Кихотом (начало картины) и поиски ими покинувшего дом рыцаря (финал картины); еще одно приключение Дон Кихота и Санчо — с бискайцем (2-я карт.); еще одно дело, решаемое губернатором Санчо — спор Крестьянина и Портного (7-я карт.); наконец, две сцены в 4-й картине — сожжение библиотеки рыцаря, и — самая существенная из вымаранных впоследствии сцен — Племянница, Священник и Цирюльник репетируют будущий розыгрыш Дон Кихота.
Вторая рукописная редакция (ДК-IIн) ограничена разработкой первой картины.
Среди машинописных редакций «Дон Кихота» представлены: вторая полная редакция пьесы (ДК-II); третья редакция, которую, как завершенную, Булгаков впервые представил в театр, а затем в Репертком (ДК-III); редакция, представленная в Репертком вторично, после сокращений, и разрешенная к представлению (ДК-IVа); редакция, выправленная Булгаковым уже после визы ГРК (ДК-IV).
В булгаковском архиве есть два экземпляра романа Сервантеса — русский и испанский — с пометами драматурга. Русский текст — перевод М. Ватсон 1907 года.
Рабочие тексты романа и все основные редакции «Дон Кихота», кроме ДК-IVа и ДК-IV, хранятся в ОР ГБЛ (Ф. 562), редакции ДК-IVа и ДК-IV — в ЦГАЛИ (Ф. 2546, 656).