Зато он был отлично знаком с историями Амброза Бирса, который уже тогда, в 1920-е, обладал статусом классика национальной литературы. Хотя автор «Сверхъестественного ужаса» и полагал, что Бирс – писатель «неровный», это совсем не мешало читать и изучать его тексты, вдохновляться образами старшего современника. Более того, можно утверждать, что именно Бирс (разумеется, наряду с Эдгаром По) в наибольшей степени повлиял на становление собственного художественного мира Лавкрафта. Во всяком случае, если речь зайдет об истоках его «ориентализма», то неизбежно вспомнится, что «Каркоса», «мудрец Хали», «озеро Хаснур» (образы, переосмысленные и ставшие частью вселенной Лавкрафта) впервые появились именно в новеллах Бирса. Да и сюжеты других «страшных» историй, совершенно лишенных восточного колорита, явно его увлекали. Некоторые из них – «Смерть Хэлпина Фрейзера», «Обитель мертвецов», «Средний палец правой ступни» – он довольно подробно пересказывает в своей книге, еще о нескольких упоминает. Приводит и суждения ученых-литературоведов о нескольких текстах. Это вполне красноречиво говорит, что создатель «Ужаса» изучал наследие мастера, размышлял над его сюжетами. Удивляет то, что Лавкрафт не взял на вооружение поразительную находку Бирса – его знаменитую «концовку-ловушку» (или «сверхразвязку»). Судя по всему, посчитал коммерческой уловкой писателя, публиковавшего рассказы на страницах массовых газет и журналов. Мы не можем согласиться с таким взыскательным судьей и, наряду с упоминаемыми текстами, не включить в сборник главный шедевр Бирса – рассказ «Случай на мосту через Совиный ручей». «Сверхразвязка» – важнейший элемент его композиции.
В отличие от сюжетов Бирса, сочинения другого американского классика – Генри Джеймса – Лавкрафту не нравились. Он находил их излишне многословными, «слишком нежными» и даже «помпезными». За единственным исключением – повесть «Поворот винта», которую полагал шедевром. «В “Повороте винта”, – утверждал Лавкрафт, – Генри Джеймс создает по-настоящему достоверное ощущение страшной угрозы, рассказывая о двух мертвых слугах, Питере Квинте и гувернантке мисс Джессел, и их зловещей власти над маленькими мальчиком и девочкой, когда-то отданными под их опеку. <…> Здесь присутствует редкая по своей силе постоянно растущая волна страха, и это гарантирует повести особое место в жанре».
Из старших современников-американцев еще по крайней мере двое привлекали особое внимание Лавкрафта. Это Фрэнсис Мэрион Кроуфорд и Роберт Чемберс.
Первый к 1930-м годам был совершенно забыт, но сборник его страшных историй под названием «Блуждающие призраки» (Wandering Ghosts), изданный в 1911 году, вскоре после смерти автора, явно принадлежал к числу любимых книг будущего создателя миров Ктулху – книг, что он читал и перечитывал. О каждом из рассказов сборника он отзывался с восхищением, а новеллу «Верхняя полка» полагал «шедевром в жанре сверхъестественного», «одним из самых потрясающих “страшных” рассказов в литературе вообще».
«Очень искренние, хотя и не без привычной для девяностых годов XIX века манерной экстравагантности, ранние сочинения в жанре ужаса Роберта У. Чемберса получили известность вследствие особого подхода, – читаем у Лавкрафта в “Сверхъестественном ужасе”. – “Король в желтом” – серия почти не связанных между собой рассказов, представляющая собой некую чудовищную запретную книгу, внимательное прочтение которой влечет за собой страх, безумие, потустороннюю тоску. В этой серии автор достигает высот поистине космического ужаса…»
В годы, когда обитатель Провиденса писал свою книгу, Чемберс давно переключился на развлекательные романы; Лавкрафт пеняет ему за это и сожалеет об «измене» жанру. Но это не мешает ему восхищаться ранними вещами автора. Кстати, обращает он внимание и на заимствования у Бирса. Похоже на то, что «ориентализм» Лавкрафта зарождался именно таким образом: через Чемберса к Амброзу Бирсу, и уже потом – к собственным сюжетам.
Безусловный интерес в русле размышлений об учителях «творца Ктулху» представляет и предпоследний, девятый раздел «Сверхъестественного ужаса», озаглавленный «Традиции сверхъестественной литературы на Британских островах». Лавкрафт не просто хорошо, а досконально знает творчество тех, о ком пишет. Но среди множества имен автора настоящих строк прежде всего привлекли слова, сказанные о Лафкадио Хирне: «Лафкадио Хирн – странный, мечущийся, экзотичный – уходит еще дальше от царства действительности и с великолепным искусством чуткого поэта плетет вымыслы, невозможные для автора, привязанного к реальности и мирским удовольствиям. В его “Фантазиях”, написанных в Америке, присутствуют самые впечатляющие вампиры, коих ни у кого больше не встретишь; тогда как его “Кайдан”, созданный в Японии, с беспримерным мастерством и утонченностью запечатлевает волшебные легенды и сказки этой удивительно богатой красками страны». Можно предполагать, что «колдовской язык» Хирна повлиял и на стиль Лавкрафта. Впрочем, это только предположение, но мимо рассказов «американского японца», так очаровавших такого взыскательного читателя, пройти, конечно, невозможно.
Разговор о вероятных учителях и наставниках Лавкрафта нельзя завершить, не обратившись к суждениям о современных ему авторах. Да и раздел, им посвященный, – самый большой в неоднократно упоминавшейся книге о «страшной» литературе. В первой трети XX века «страшная» фантастика, подхватив эстафету от романтиков и викторианцев-неоромантиков, переживает очевидный расцвет. Причин тому много. Здесь и бурное развитие газетно-журнальной литературы, и фантастический прирост читательской аудитории, и (увы, не в последнюю очередь!) снижение общего интеллектуального уровня читателей.
Разумеется, поставщики невзыскательного чтива в орбиту внимания Лавкрафта не попадают. Он прилежный и искушенный читатель, его интересуют самые достойные образцы жанра. Он заявляет: «Лучшие рассказы нашего времени в жанре литературы ужасов, унаследовав все ценное из довольно долго эволюционировавшего жанра, обладают естественностью, убедительностью, высокими художественными качествами, оставляющими далеко позади что-либо написанное в готическом жанре век или более назад». Лавкрафт отмечает, что «за прошедшее время резко возросли техника, мастерство, опыт, познания в психологии», а «большинство давних работ кажутся наивными и претенциозными, что компенсируется лишь талантом, выходящим за рамки любых ограничений». Современные «повествования о небылицах, изложенные бойким и напыщенным стилем, с ложной мотивацией, когда чуть ли не каждый эпизод фальшив и псевдоромантичен, отошли к более легкому и забавному виду литературы о сверхъестественном» и оказались на «обочине» жанра.
Поэтому Лавкрафт игнорирует массу современных ему авторов, за исключением совсем немногих фигур – прежде всего, А. Мейчена, Э. Блэквуда и М. Р. Джеймса. Менее расположен он к Блэквуду, главными недостатками которого считает «многословность и путаность», склонность к морализаторству и излишне бойкий журналистский стиль; но отмечает, что главные его произведения (прежде всего фантастические новеллы) «достигают классического уровня и пробуждают, как никакие другие, убедительное чувство необъятности загадочных миров и многообразия населяющих сущностей». Куда больший пиетет испытывает Г. Ф. Лавкрафт к М. Р. Джеймсу, который, по его словам, «одарен почти дьявольской силой вызывать ужас». Но самую высокую оценку, можно сказать – «пальму первенства» в жанре, он дает А. Мейчену. «Из ныне живущих создателей космического ужаса, вознесенного на высочайшую художественную вершину, – утверждает он, – едва ли кто-то может соперничать с Артуром Мейченом», – и посвящает много страниц рассказу о его произведениях, объясняя, как мастер достигает нужного ему эффекта.
Одна из последних фраз сочинения Лавкрафта звучит так: «У нас нет причин полагать, что положение жанра ужаса в художественной литературе как-то изменится. Это узкий, но важный путь человеческого самовыражения, и потому он, как и всегда, будет востребован…» Эти слова написаны без малого сто лет назад, но, видимо, справедливы. Во всяком случае, книга, которую держит в руках читатель, – тому красноречивое подтверждение. Тем более что тексты для нее, по сути, выбраны самим Мастером.
Амброз Бирс
«Бирса надо знать. Его творчество – один из основных этапов развития “страшного” жанра в американской литературе», – писал еще 1930-е годы И.А. Кашкин, один из наиболее авторитетных в нашей стране американистов. Однако знать Бирса совсем непросто. Легенды и домыслы – постоянные и неизбежные спутники американского писателя. Их создавали современники, формировал он сам, с огромным удовольствием придумывали потомки, публикуя статьи, очерки, монографии, сочиняя романы и снимая фильмы – сначала по его произведениям, а затем и о нем самом. Современникам он казался неким анахронизмом, помещенным в условия Соединенных Штатов Америки рубежа XIX–XX вв. Причина заключалась не только в стойком пристрастии к мотивам смерти, мертвецам и духам, привидениям и т. д., но и в эстетике художника, тяготевшего к романтической традиции. Способствовало росту легенд и его таинственное исчезновение на рубеже 1913–14 гг. в охваченной Гражданской войной Мексике, куда он отправился корреспондентом.
Амброз Гвиннет Бирс родился в 1842 году в штате Огайо в семье фермера. Его мать была дочерью священника, отец владел изрядной по тем временам библиотекой, любил Байрона и был знатоком Шекспира. Будущий писатель был поздним и последним ребенком в семье. Отец и мать были пуританами, и в этом факте скрыто многое. От них писатель унаследовал моральный ригоризм, бескомпромиссность суждений и поступков. Бирс не получил серьезного формального образования. Четыре года в местной школе, семестр в военном училище, куда его устроил дядя, – вот все его «университеты».
Гражданская война Севера и Юга перевернула судьбу молодого человека. Будущий писатель добровольно стал солдатом армии северян. До конца дней Бирс считал военную службу своим настоящим призванием. Он был образцовым солдатом: смелым, дисциплинированным и в то же время инициативным. За годы войны он сделал блестящую карьеру, пройдя путь от рядового до капитана, начальника военно-топографической службы дивизии. Он был неоднократно ранен, и один раз очень тяжело – осколком снаряда в голову. После окончания войны Бирс ушел из армии. Решение оставить службу он принял в Сан-Франциско, куда попал в составе военно-топографической экспедиции. С 1866 года на тридцать с лишним лет Сан-Франциско и Калифорния становятся постоянным местом его жительства. Здесь началась его литературная деятельность. Бирс начинал как журналист. Подобно Ф. Брет Гарту и М. Твену, он начинал с юмористики. Закономерность этого процесса очевидна, если учитывать параметры и характер культивируемой на Дальнем Западе «необузданной журналистики».
Особой страницей в творческой биографии писателя стал «британский» опыт. Бирс провел в Англии четыре года (1872–1875), там он сложился как юморист и сатирик, там следует искать истоки его пристального интереса к европейским литературным традициям; наконец, там вышли его первые книги. Расцвет литературной деятельности А. Бирса пришелся на конец 1880-х – 1890-е гг. Если до той поры он публиковал по одной, редко по две новеллы в год, то в указанный период его творческая энергия поражает – он пишет рассказы, очерки, философские эссе и статьи, активно работает как сатирик. В этот период появляются его главные книги: «Рассказы военных и штатских» (1891), повести «Монах и дочь палача» (1892) и «Возможно ли это?» (1893). На этих книгах в основном и зиждется репутация Бирса как автора «страшной» прозы.
«Страшный» рассказ или «новелла с привидениями» – вероятно, наиболее органичный, традиционный и в то же время наиболее многоликий жанр в творческом наследии художника. Бирс писал новеллы подобного рода более тридцати лет (первая, «Долина призраков», датирована 1871 годом, последняя – «Чужой» – 1909 г.). Строго говоря, многие из них и не являются «страшными» в чистом виде, скорее их следует числить по ведомству фантастической прозы. К тому же поэтика «ужасного» в новеллах писателя вполне органично сочеталась, например, с той же военной тематикой, нередко включала элементы юмора и сатиры.
Весьма привлекательно объяснить приверженность писателя к оккультному и сверхъестественному традициями региональной литературы. Беллетристика подобного рода действительно была широко распространена в Калифорнии в 1870–1890-е гг. Но, кроме вполне естественной (особенно на раннем этапе творчества) зависимости от местных литературных стереотипов, Бирс сознательно ориентировался на романтическую традицию – как европейскую, так и национальную. Особую роль в его творческом развитии сыгран Эдгар Аллан По, его рассказы, его эстетическая теория. От великого американского романтика идет приверженность Бирса к категориям сверхъестественного и таинственного, да и само предпочтение жанра новеллы иным литературным жанрам имело тот же источник. Бирс не скрывал, что считает себя учеником и последователем Э. По. Развивая жанр «страшной» новеллы, он продолжил эксперименты своего учителя в области эмоционального воздействия художественного слова – и надо сказать, превзошел его в этом нелегком искусстве, создав новеллу с особым композиционным построением, включающим так называемую двойную развязку, или «концовку-ловушку».
Как бы велико ни было значение Э. По для Бирса, не следует забывать, что их все-таки разделяло полвека. Уже в силу данного обстоятельства на одни и те же вещи они не могли смотреть одинаково. Американский романтик немало страниц посвятил смерти и феномену страха смерти. Для Бирса смерть стала главной и, по сути, единственной темой новеллистического творчества. Но если для «безумного» Эдгара смерть была неким таинством, явлением умозрительным и метафизическим, продуктом воображения и изощренного ума, то для Бирса – участника Гражданской войны Севера и Юга и освоения Дальнего Запада – смерть была лишена таинственного ореола, она была обыденностью – жестокой и, к сожалению, неизбежной. «Смерть можно только ненавидеть, – такие слова мы найдем в одной из его новелл. – В ней нет ни живописности, ни мягкости, ни торжественности – мрачная штука, отвратительная, с какой стороны ни посмотри».
ebooksa