В клетке

— До свиданья! — в тот же туман канул ответ. Девушка тоже канула в этот туман; очутившись в расположенном напротив квартале, она тут же, после нескольких даже не замеченных ею поворотов вышла на Паддингтонский канал. Едва различая то, что скрывал за собою низенький парапет, она прильнула к нему и очень пристально, но, может быть, все еще ничего не видя, глядела на воду. В это время мимо нее прошагал полисмен; потом, пройдя еще несколько шагов и почти уже скрывшись во мгле, он вдруг остановился и стал за нею следить. Но она ничего этого не замечала, она была погружена в свои мысли. Их было так много, что на этих страницах не нашлось бы места для всех, но по крайней мере две из них стоило бы упомянуть. Одна — что в домик свой им надо переехать не через месяц, а через неделю; другая настигла ее уже тогда, когда она пошла по направлению к дому: как все-таки странно, что вопрос этот для нее в конце концов решил мистер Дрейк.

Примечания

В предисловии к 17 тому нью-йоркского собрания сочинений, где напечатаны произведения, которые Генри Джеймс назвал «рассказами о псевдосверхъестественном и ужасном» («tales of quasisupernatural and gruesome»), он утверждает, что подобные фантазии никогда не вышли бы из-под его пера, если бы не его давняя любовь к «историям как таковым», к искусству создавать напряжение, вызывать тревогу, любопытство и ужас: «Должен признаться, что в поисках странного я пробудил ужасное в духе «Поворота винта», «Веселого уголка», рассказов «Друзья друзей», «Сэр Эдмунд Орм», «Подлинная вещь». Я искренне стремился избежать избыточности, исходя из того, что экономия в искусстве всегда красива. <…> Любопытный случай, редкое совпадение, каким бы оно ни было, еще не составляют истории, в том смысле, что история — это изумление, возбуждение, напряжение и наше ожидание; историю создают чувства людей, их оценки, сочетание жизненных обстоятельств. Удивительное удивляет больше всего тогда, когда оно происходит с вами и со мной, оно представляет ценность (ценность для других), когда его нам непосредственно предъявляют. И все же, хотя и может показаться странным заявление о том, что я чувствую себя уверенней, рассказывая о таких приключениях, какие случились с героем «Веселого уголка», нежели о бурных похождениях среди пиратов и сыщиков, я полагаю, что вышеупомянутое сочинение ставит некий предел, который я сам себе положил в рамках «приключенческого рассказа»; причина этого — вовсе не в том, что я лучше «изображаю» то, что мой несчастный герой пережил в нью-йоркском особняке, нежели описываю сыщиков, пиратов или каких-нибудь изгоев, хотя и в последнем случае мне было бы что сказать; причина в том, что душа, связанная с силами зла, интересна мне особенно тогда, когда я могу представить самые глубокие, тонкие и подспудные (драгоценное слово!) связи».

На атмосферу, воссоздаваемую в рассказах Генри Джеймса и многих других писателей конца XIX — начала XX века, несомненно, повлияла установившаяся в то время мода на спиритизм. Современные писателю трактовки феномена медиумизма и мистического транса были известны ему, в частности, из трудов его брата Уильяма Джеймса. Последний не давал однозначного объяснения этим явлениям, и это обстоятельство также повлияло на способ их изображения в рассказах и повестях его брата. Уильям Джеймс в знаменитом сочинении «Многообразие религиозного опыта» подытожил результаты многолетних исследований и размышлений в специальном разделе, где заявил, что «если мы хотим приблизиться к совершенной истине, мы должны серьезно считаться с обширным миром мистических восприятий». Рассуждая о подобных явлениях, он предлагал приписать их либо исключительно нервному «разряжению», имеющему сходство с эпилептическим, «либо отнести их к мистическим или теологическим причинам». Ученый не находил достаточных оснований, чтобы окончательно отвергнуть реальность «невидимого мира».

Повесть впервые напечатана в 1898 году и впоследствии помещена Джеймсом в 11 том нью-йоркского собрания сочинений. Предисловие проясняет замысел произведения: «Любая почтовая контора, в особенности маленькая контора, расположенная по соседству, в которой решается столь много наших повседневных дел, куда мы постоянно ходим с нашими нуждами, обязательствами, заботами и хлопотами, радостями и горестями, где испытывается наше терпение, где наши надежды оправдываются или рушатся, всегда, мне кажется, накапливает так много мелочей из лондонской жизни и столь многое может поведать из бесконечной истории огромного города, что, даже пробыв в ней совсем недолго, кажется, будто стоишь на сквозняке, под сильнейшим ветром человеческой комедии».

Повесть, выстроенная вокруг, на первый взгляд, вполне ничтожного сюжета, раскрывает одну из излюбленных тем писателя — сложность познания жизни. Инструментом познания в данном случае являются телеграммы, отсылаемые двумя лондонцами, леди Бредин и капитаном Эверардом, равно как и домыслы, которые строит на их счет главная героиня, скромная служащая, вынужденная дни напролет проводить в добровольном заточении в клетушке почтово-телеграфной конторы.

Писатель назвал повесть «экспериментальной». Этим термином пользуются и джеймсоведы для обозначения центрального периода его творчества — 1890-х годов, когда Джеймс испробовал немало новаторских повествовательных техник. Произведение демонстрирует постепенный отход писателя от «драматизированного» типа прозы — такого принципа построения, при котором «точка зрения» каждого героя, как «светильник», освещала лишь одну сторону происходящего, как, например, в романах «Что знала Мэйзи» или «Неуклюжий возраст». Постепенно внимание писателя все больше обращалось к герою-повествователю, чей характер и интеллект предопределяли то, что именно он способен воспринять. Персонаж такого типа, получивший у Джеймса название «воспринимающее сознание», должен был содействовать реалистичности описания, то есть, по замыслу писателя, не навязывать читателю готового мнения, а оставлять ему возможность самостоятельной объективной оценки. Джеймс признавался, что ему интересно не действие само по себе, а его отражение. Именно поэтому все, что мы видим в таких произведениях, как «В клетке», подается нам в «отраженном свете». Писатель намеренно ограничивает познавательные возможности главного героя. В результате вместо «двери, распахивающейся прямо в жизнь», нам предъявлен «экран», на который спроецированы вспомогательные «точки зрения». В данном произведении, как и в «Повороте винта», «экран», по существу, является зеркалом, отражающим не столько объективную, внешнюю по отношению к героине реальность, сколько ее восприятие, наблюдения и фантазии. Таким образом, Джеймс отодвигает на задний план традиционные художественные задачи — создание иллюзии и самоидентификации читателя с героем. Вместо этого писатель вовлекает нас в процесс рефлексии, анализа сознания центрального персонажа. На вопрос, почему Джеймс не награждает своих героев двойным преимуществом субъекта и объекта, писатель отвечал, что не поддается такому искушению, «ибо не готов жертвовать драгоценными нюансами». Конечно, в произведении, где только самовыражение рассказчика дает материал для гипотез и выводов, становится практически нереальным воссоздание истинной картины происходящего. Однако Джеймс прекрасно осознавал парадоксальность такого изображения.

1

Клопфер — аппарат, предназначенный для приема телеграмм на слух.

2

Мейфер— фешенебельный район лондонского Уэст-Энда, известный дорогими магазинами и гостиницами.

3

Здесь: равнодушна ((pp.).

4

«Picciola» — роман французского писателя Жозефа-Ксавье Сентина (наст, фамилия Бонифас, 1798–1865). Роман много раз переиздавался и переводился. В центре сюжета — любовь узника к цветку. Это чувство приводит героя к вере и примиряет с миром.

5

Юнона — высшее женское божество в римской мифологии. Жена Юпитера. Изображалась величественной красавицей в диадеме и длинной роскошной одежде.

6

Ежедневная газета консервативного направления. В 1937 году слилась с «Дейли-телеграф».

7