Крупнейший американский писатель конца XIX века Амброз Бирс считается главным учеником и последователем Эдгара По на ниве «литературы ужасов». Необъяснимые перемещения в пространстве, угрюмые призраки, жестокие психологические эксперименты, несчастные случаи и таинственные исчезновения… Вот лишь некоторые приметы темной стороны жизни, которой посвящены странные и причудливые рассказы великого литератора.
v1.0 Roland – pdf
Бирс Амброз
Загадочные исчезновения
© Танасейчук А. Б., перевод на русский язык, составление, вступительная статья, 2021
© Издание на русском языке, оформление. ООО Группа Компаний «РИПОЛ классик», 2021
«Страшные истории» Амброза Бирса
Амброз Бирс (1842–1914[?]) – признанный классик не только американской, но и мировой литературы. Знают и любят его и в России. В то же время фигура писателя окружена мистическим ореолом. Причиной тому несколько обстоятельств. Первое – на поверхности: это его таинственное исчезновение в Мексике в январе 1914 года. Второе связано с первым. Источники, проливающие свет на последний отрезок жизни А. Бирса, по сути, отсутствуют. А это порождает всевозможные слухи и сплетни, в том числе в средствах массовой информации (Интернет этому только способствует). Особое значение имеет и стойкая приверженность писателя к мотивам смерти. А поскольку смерть он живописал исключительно ярко и талантливо, именно в связи с этой особенностью началось «освоение» Бирса масскультом, запустившим процесс «гламуризации» его образа. Он давно превратился в героя литературы и кинематографа, о нем пишет «желтая пресса», он (чаще всего – в гротескном виде) мелькает на экране. Масла в огонь добавляет отсутствие доступных широкому читателю работ о писателе и его творчестве. А большинство из тех, что циркулирует в непрофессиональном пространстве, формируют искаженный, мифологизированный образ.
В восприятии современного читателя Амброз Бирс, прежде всего, писатель-фантаст. Но, если придерживаться общепринятой терминологии, научную фантастику (
Весьма привлекательно объяснить приверженность писателя к оккультному и сверхъестественному традициями региональной калифорнийской литературы. Действительно, беллетристика подобного свойства была широко распространена в Калифорнии 1870—1890-х гг., являясь неотъемлемой составляющей газетно-журнальной литературы. Но, кроме вполне естественной (особенно на раннем этапе творчества) зависимости от местных литературных стереотипов, Бирс сознательно ориентировался на романтическую традицию – как европейскую, так и национальную.
Едва ли Джек Лондон сильно ошибался, когда в письме своему другу и наставнику, поэту Джорджу Стерлингу (кстати, ученику Бирса) писал, характеризуя коллегу по цеху: «
Действительно, как художник Бирс развивался под воздействием романтической традиции – американской и европейской. Особую роль в творческом развитии писателя сыграл Эдгар Аллан По, его опыт новеллиста и его эстетическая теория. От великого американского романтика идет приверженность Бирса категориям сверхъестественного и таинственного, да и само предпочтение жанра новеллы иным литературным формам – во многом – имело тот же источник. Бирс называл По «величайшим американцем» и не скрывал, что считает себя его учеником и последователем. Развивая жанр «страшной» новеллы, он продолжил эксперименты своего учителя в области «тотального» эмоционального воздействия художественного слова. И, надо сказать, превзошел его в этом искусстве, создав новеллу с особой композиционной структурой, включающей так называемую двойную развязку или «концовку-ловушку».
Свою роль, разумеется, играло то обстоятельство, что Бирс был, прежде всего, газетно-журнальным писателем и адресовал свои тексты соответствующей аудитории. Но ведь «журнальным писателем» был и Эдгар По, а потому те новации в области сюжета и композиции, которые разработал Бирс, по сути, были продолжением и практическим приложением теории «единства впечатления» американского романтика к новому этапу развития новеллы. Можно сказать, Бирс только усилил (причем сделал это виртуозно!) то, что Э. По называл «
Бирс жил и творил в иную эпоху. Поэтому его отношение к «ужасному» отличалось от восприятия и презентации этих категорий великим американским романтиком. По этой причине в страшной прозе Бирса нередки иронические и даже скептические интонации в изображении «потустороннего». Случалось, он даже пародировал мэтра – «играл» сюжетами своего учителя. Примером тому новелла «За стеной» – своеобразный мрачно-иронический парафраз знаменитого рассказа «Падение дома Ашеров» Эдгара По.
Скорее всего, Бирс не был мистиком и склонялся к рационалистическому толкованию таинственного и загадочного, но допускал существование непознанного и непознаваемого. Отсюда двойственность большинства его «страшных» новелл: нередко в одном и том же тексте автор предлагает двоякую интерпретацию событий – и рационалистическую, и «сверхъестественную».
Но в творческом наследии писателя есть примерно полтора десятков новелл (важно, что они были объединены автором в специальные циклы), которые совершенно не вписываются в приведенную выше схему (это истории, составившие циклы «Загадочные исчезновения», «Тела мертвецов», «Кое-что о приведениях»). Они ей противоречат, красноречиво показывая, что не так просто обстоят дела с пресловутым «рационализмом» Бирса и «игровым» началом его новеллистических коллизий. Нетрудно заметить, что все они совершенно отрицают какую-либо возможность рациональной интерпретации описываемых событий. Характерны упомянутые истории и еще одной общей особенностью: обладая признаками полноценной новеллы (фабулой и сюжетом), они имеют очерковый характер. В этих историях автор только рассказывает о событиях, сообщает «факты», но не интерпретирует их. Он не «препарирует» героев, не разъясняет мотивы, не анализирует их состояния, что, в свою очередь, влияет на сюжет, предельно упрощая – «сжимая» – его. Их лапидарность – прямое следствие особенностей их поэтики.
То есть, имея в виду упомянутые тексты, мы можем говорить о некой особой разновидности «страшного» новеллистического жанра, разработанной и осуществленной Бирсом. Данная разновидность не противоречит теории «единства впечатления», скорее наоборот – эмоциональное воздействие этих историй весьма велико. Но если они и имеют цель «развлечь» читателя, то самоцелью это не является. Сочиняя их, писатель не «развлекал», а фиксировал загадочные случаи, с которыми в разных обстоятельствах сталкивался сам или о которых от кого-нибудь слышал, но объяснить (а тем более разгадать) природу таинственного не мог.
Судя по всему, истории эти имеют источником личный опыт писателя – Бирс сам их услышал: например, «Прерванный забег» – в бытность в Англии или «Кое-что о старухе Мэгон» и «Жертва привычки» – в период жизни (1879–1880) в золотоискательской Дакоте; а может быть, даже наблюдал непосредственно, как в случае с рассказом «Холодная ночь». Но большинство историй, конечно, попадало к нему из «вторых рук». Для некоторых можно даже установить источник (например, история под названием «Перейти поле», безусловно, восходит к У. Ч. Морроу, ученику Бирса и уроженцу г. Селма в Алабаме). Но происхождение большинства неизвестно.
Как бы там ни было, все они составляют особый пласт творческого наследия американского новеллиста, познакомиться с которым небезынтересно. Бирс классифицировал свои «находки», помещая каждую под определенную рубрику. К сожалению, издатели (не только российские!) об этом факте не задумываются, скорее всего, даже не догадываются, публикуя по отдельности в ряду «традиционных» новелл писателя, среди которых они воспринимаются как «инородное тело», обескураживая читателя.
Среди упомянутых цикл «Тела мертвецов» занимает особое место. Необходимо отметить: составляющие его новеллы не только недоступны русскоязычному читателю, но и почти неизвестны даже носителям языка – почитателям таланта Бирса. Опубликованные впервые в 1888 году на страницах газеты
Еще один аспект, на который следует обратить внимание, – сновидения. Бирс не раз – в своих очерках, эссе, статьях и новеллах – обращался к этой теме, рассуждал о природе сна, переживаемых во сне эмоциях, всплывающих образах и т. п. Очевидно, что писатель придавал явлению особое значение, видел во сне некую связующую нить между миром реальным и вечным. Составитель не стал включать в настоящее собрание рассказы «Житель Каркозы» и «Хаита-пастух» (хотя они и «эксплуатируют» указанную тему). Они хорошо известны читателю, но едва ли принадлежат к лучшим творениям писателя (что, впрочем, не помешало Г. Лавкрафту восхищаться ими). Вместо них в сборник включено эссе «Видения ночи», прежде не переводившееся на русский язык. Оно непосредственно посвящено названной теме. Знатоки творчества писателя обратят внимание, где следует искать источник не только «Жителя Каркозы», но и некоторых других сюжетов.