«Больница Никербокер» – до некоторой степени тоже слепок «исторической» эпохи. Сериал не рисует нам картину целиком, но мы видим, что если даже в таком передовом городе, как Нью-Йорк, все еще сильны расовые предрассудки, то что было говорить об остальной Америке, включая южные штаты? Эдвардсу не просто не дают работать и отказывают в повышении во втором сезоне, но также он терпит и личную драму: плебей, чернокожий, он не может быть вместе со своей любовью – дочерью спонсора больницы Корнелией Робертсон. И да, нам показывают, что даже женщинам из высшего света жилось нелегко – участь их была печальной. Корнелия, зачав от Эдвардса, делает аборт, выходит замуж за нелюбимого человека, и новая семья широким жестом хочет доверить ей курировать культуру – явно не то, чем она хотела бы заниматься. На протяжении всего сериала Корнелия делает все, чтобы помочь людям, – еще один агент прогресса.
И если в первом сезоне акцент сделан на личности Тэкери, то во втором ему отводится не так много места. Пока гениальный доктор Тэкери деградирует (где гениальность, там и безумство), нам все больше показывают существо капитализма. В отличие от расовых проблем, которые мы наблюдаем во многих шоу, в «Больнице Никербокер» хотя бы репрезентируется и классовое расслоение, лежащее в основе угнетения чернокожих. Капиталисты в сериале, как и обычные люди, разные – ретрограды, прогрессисты, глупцы и хитрецы. Но каждый неизменно ищет собственную выгоду. В конце концов, даже «прогрессисты» оказываются самыми аморальными людьми. Так что главный урок, который мы можем вынести из двух сезонов шоу, таков: если раньше нам давали понять, что прогресс и капитализм, вместе со всеми его противоречиями, идут рука об руку, то «Больница Никербокер» развеивает этот миф. Пока капиталисты решают свои вопросы, другие люди, не обращая внимания на классовые, расовые, социальные и религиозные предрассудки, прокладывают дорогу там, где, кроме них, никто бы не прошел.
Сериал объективно тяжело смотреть. Но не потому, что в нем предельно реалистично – гиперреалистично – показывают медицинские операции или поломанные судьбы главных героев. Сама социальная, а не политическая, картина Нью-Йорка начала 1900-х удручает. И именно поэтому «Больница Никербокер» – это гимн величию Америке. Посмотрев этот сериал, мы начинаем понимать, чем было это общество и чем в итоге стало. Глядя на положение женщин и чернокожих в США в начале ХХ века, можно понять нынешнее стремление американского общества к политкорректности. И потому такой очевидный акцент на проблеме чернокожих и женщин можно понять. Все это – та коллективная травма, которая излечится еще не скоро.
В одном из эпизодов «Больницы Никербокер» высшее общество обсуждает социальную обстановку в других штатах Америки, и кто-то из героев замечает, что, например, в Калифорнии никто ничего не знает о благородных домах Нью-Йорка, а на вопрос: «Как же они тогда отличают аристократов?» – отвечает, что там главный тот, у кого больше пистолет. В этом смысле сериал «Сын» некоторым образом дополняет социальную и культурную картину, нарисованную нам в «Больнице Никербокер». Действие шоу «Сын», поставленного по одноименному роману Филиппа Майера[22], преимущественно происходит в Техасе в том же самом 1915 году – немногим позже, нежели в «Больнице Никербокер». Это тот самый случай, когда в социальной среде ценится пистолет, а не порода, на что и жалуются нью-йоркские аристократы. Но дело даже не столько в «Больнице Никербокер». Так или иначе, «Сын» восполняет прореху в сбивчивом нарративе исторических сериалов: мы знаем, что было в США после Гражданской войны («Ад на колесах»), знаем про сложное положение Штатов в период Великой депрессии («Подпольная империя») и даже можем составить мозаичное впечатление о 1960-х («Безумцы») и 1970-х («Герилья»), не говоря уже про 1980-е («Красные дубы» и «Блеск»). Про репрезентацию происхождения нефтяного капитализма мы все еще знаем очень мало (большое кино не в счет).
В шоу несколько линий. Одна из них построена на довольно долгих флэшбеках. Главный герой истории Илай Маккалоу (Пирс Броснан) в середине XIX века был взят в плен команчи. Нам показывают, как он жил среди весьма жестоких индейцев и как, учитывая эти обстоятельства, формировалась его личность. Вторая и основная линия – Илай Маккалоу вырос жестоким, грубым, хитрым и безжалостным человеком. Поняв, что скотоводство в прошлом, он пытается построить нефтяную вышку на своем ранчо в Техасе и делает все, чтобы обезопасить семью и воздвигаемую им – или перестраиваемую – новую империю. На фоне территориального спора с мексиканцами за Техас он противостоит тем или иным силам, которые пытаются ему помешать.
Сериал «Ад на колесах» сильнее «Сына» в художественном и даже в проблемном отношении. Глядя на эпичность «Ада на колесах», мы видим сложное становление Америки, а также цинизм и аморализм, которые легли в основание американского общества. Однако «Сын» интересен тем, что фактически показывает, как тонко агенты капитализма чувствуют дух времени и те сферы, которые надо осваивать. Если местом средоточия капитала и сопутствующих ему проблем в «Аде на колесах» была железная дорога, то в «Сыне» это нефть, на которую делает ставку Маккалоу-страший. Правда в том, что Броснан Маккалоу не выглядит как человек, проживший сложную жизнь. Он картинно курит трубку, занимает красивые позы, чтобы лучше смотреться в кадре, и вообще выглядит слишком холеным. К несчастью, при просмотре сериала невольно вспоминается образ Дэниела Дэй-Льюиса из «Нефти» – вот уж кто действительно кажется пострадавшим человеком, который выстраивал свою нефтяную империю на крови и костях. Но хотя Броснан кажется в шоу немного чужим, это не мешает нам оценить его философию безжалостного капиталиста.
«Сын» вступает в сложные отношения с «Больницей Никербокер» в следующем отношении. В конце второго сезона «Больницы Никербокер» оказывается, что сын стареющего капиталиста, не понимающего, куда нужно вкладывать деньги, пойдет на многое, в том числе на преступления, лишь бы добиться желаемого – и своего добьется. Кто более беспринципный, тот и победит. В шоу «Сын» мы видим точно такой же, но зеркальный конфликт. В то время как сын Пит рассказывает отцу нравоучительные истории, Илай делает все, чтобы добиться желаемого. Илай привык решать проблемы с помощью насилия, и на этой почве у него возникает конфликт с Питом. Когда Пит говорит отцу, что, если все будут действовать, как он, цивилизации вскоре придет конец, Илай отвечает, что скорее цивилизация вернется к своим естественным корням. Ни дать ни взять – подход настоящего капиталиста. Если бы Маккалоу-старший прожил подольше или бы начал вести свои дела позже, Айн Рэнд могла бы слагать гимны именно ему.
Сериал Вуди Аллена «Кризис в шести сценах» в каком-то смысле тоже про конфликт отцов и детей и тоже про капитализм, который, правда, в кадре зримо практически не присутствует. Мы видим лишь тех, кто протестует против капитализма, империализма, расизма, сексизма и т. д. Лучше всего описать происходящее в сериале как «революционное брожение в среднем классе». Это шоу про то, как в сытый и консервативный пригород проникает контркультура и что из этого получается. Возможно, сериал получил не самые высокие оценки критиков и пользователей потому, что ему предшествовали завышенные ожидания: зрители очень хотели посмотреть, что в итоге сделает Вуди Аллен в формате сериала. Проблема в том, что режиссер остался верен себе. Оказалось, что он снял скорее не сериал, а обычное двухчасовое кино, разбитое на шесть частей по двадцать минут, а тема, которую выбрал для сюжета, не слишком актуальна. Но если быть более точным, то все же – не тема, а ее раскрытие и подача.
Ретрополитическая комедия – не то, чем можно подкупить широкую аудиторию. В то время как большинство сериалов на историческую тематику пытаются быть чрезмерно серьезными в попытках показать, через какие тернии пришлось пройти американскому обществу, чтобы хвастаться первым в истории чернокожим президентом, Аллен раскрывает проблему с присущей ему иронией и, конечно, самоиронией. Левых террористов он изображает глупыми попугаями, говорящими штампами, а скептических либералов – старыми ворчунами, которые, тем не менее, ближе к реальности. Режиссер упирает на комизм и из серьезной проблемы делает ситуационную комедию, в то время как вопросы, к которым обращается сериал, не такие уж и смешные. Не самый лучший трюк для привлечения внимания. Этим можно заинтересовать историков, политических теоретиков или социальных философов (всегда приятно в продуктах популярной культуры встретить ссылки на Председателя Мао), но не обывателей из пригорода.
Персонаж Вуди Аллена, Сидни Джей Мансингер – писатель, опубликовавший несколько романов, первый из которых («про практолога, который находит бога в самых неожиданных местах») был довольно успешным: автор до сих пор получает за него чеки. Кроме того, Мансингер работает над проектом телевизионного сериала и продает идеи для рекламы. Его супруга Кей Мансингер (Элейн Мэй) консультирует семейные пары на дому и там же ведет книжный клуб, куда приходят ее подружки. Их дети разъехались, и пара довольно хорошо проживает старость в пригороде. С ними живет Алан – сын друзей семьи. Родители Алана боятся, что он будет общаться с хиппи и наркоманами, и поэтому отдали его в хорошие руки. Алан учится по специальности управления финансами и собирается жениться на Элли – милой девушке, которая работает в художественной галерее.
Однажды ночью в дом Мансингеров проникает Ленни Дейл (Майли Сайрус) – молодая революционерка и террористка, которая умеет изготавливать бомбы и ненавидит капитализм. Ленни – родственница людей, когда-то взявших Кей к себе в семью. Поэтому Кей рада отплатить добром за добро и укрывает Ленни на время. Именно здесь и возникает конфликт. Ленни постоянно съедает продукты, которые Сидни приберегает для себя («Эту курицу я оставил завтра на обед», «А где креветки в бобовом соусе?», «Куда пропали голубцы?», «Она ест апельсины, которые мне привезла сестра»), а также критикует образ жизни и взгляды хозяина дома. Конечно, он – символ системы, патриархального доминирования, консюмеризма и пассивной критики (быть либералом и возмущаться действиями правительства недостаточно).
Ленни начинает вести леворадикальную пропаганду. Так, Алан проникается идеями Франца Фанона, стоявшего у истоков постколониализма[23], и в итоге влюбляется в Ленни и бросает свою не такую харизматичную девушку. А Кей читает и обсуждает в своем книжном клубе «Маленькую красную книжечку» Председателя Мао. С исторической точки зрения Аллен довольно точно изображает «интеллектуальные истоки» политической позиции молодых радикалов. В 1960-х, протестуя в студенческих городках, молодежь скандировала «МММ» – Маркс, Мао, Маркузе[24]. Правда, Аллен обращает свое внимание только на Мао, забывая о Марксе и Маркузе. Впрочем, последний тоже не так давно получил некоторое внимание, но уже со стороны братьев Коэнов. В фильме «Да здравствует Цезарь!» «доктор Маркузе» является идеологическим лидером голливудских коммунистов. Просыпаясь от старческого сна, он выдает философскую позицию марксизма и снова засыпает. Исторически Аллен куда более точен, нежели Коэны. Маркузе стал популярным позже 1950-х, и в тот момент, когда происходят действия «Да здравствует Цезарь!», «доктор Маркузе» не был таким уж старым. А вот Мао в «Кризисе в шести сценах» – персонаж, который отсутствует в основном действии, но неизменно его сопровождает. Более других – наряду с Францем Фаноном – молодые революционеры, а потом и старые обывытели цитируют Мао. «Если цели легко добиться, то это плохая цель», – заявляет Кей Сидни.
Примерно здесь стоит искать главный пункт социальной критики Вуди Аллена. Как говорил Мао Дзэдун еще в 1942 году: «В истории человечества всегда бывает так, что умирающие силы реакции бросаются в последнюю судорожную схватку с силами революции, и отдельные революционеры часто бывают на известное время введены в заблуждение видимостью мощи, под которой скрывается прогнившее нутро, и не умеют разглядеть суть врага: враг скоро будет уничтожен, а сами они скоро победят»[25]. Цель, которой, как показала история, невозможно добиться. Аллен посмеивается над былыми радикалами: чего они добились в 1960-х, устраивая революцию? Капитализм все еще процветает. И хотя это нельзя назвать апологией капитализма, все-таки режиссер скептически смотрит на любую попытку восстания против капитализма, которому, видимо, не существует альтернативы в рамках попыток исторической репрезентации.
Но дело в том, что прием «взрослые женщины-обывательницы читают Мао» уже был у Монти Пайтон («Сартр и домохозяйки»), а ведь интеллектуальная аудитория, на которую рассчитывал Аллен, все-таки ожидала хоть какого-то новаторства. И ради всего этого Джеймс Делени уплывал с горсткой социальных маргиналов на поиски счастья? Ради того, чтобы молодые люди в 1960-х проклинали империализм и цитировали Председателя Мао?
И ради этого Мао извлекал из себя глубоко философские афоризмы, чтобы потом стать источником иронии Вуди Аллена? Впрочем, уже ради того, чтобы Вуди Аллен назвал его «одним из немногих толстых китайцев, которых он знает», игра, определенно, стоила свеч.
Два взгляда на Кеннеди
В 2017 году тридцать пятому президенту Соединенных Штатов Америки Джону Фицжералду Кеннеди, известному в популярной культуре как «Дж. Ф.К.», исполнилось бы сто лет. Разумеется, весь мир с размахом отмечал эту дату. Сложно назвать другого американского лидера, к которому бы в популярной культуре относились с бо́льшим вниманием, нежели Кеннеди. Французский социальный философ Жан Бодрийяр вообще ставит его в один ряд с такими иконами популярной культуры, как Мэрилин Монро и Джеймс Дин (возможно, в этот ряд стоило бы включить и Элвиса Пресли – что объединяет всех этих людей, так это загадка их смерти и мифология, выстроенная вокруг их гибели). Бодрийяр говорит про это так: это была их
Как считает исследователь репрезентации теории заговора в популярной культуре Питер Найт, убийство Кеннеди стало «первосценой постмодернизма» в политике – оно на долгие годы определило координаты для функционирования медиакультуры. Упоминаемый американский марксистский философ Фредрик Джеймисон отметил, что убийство Кеннеди стало таким важным для истории современной Америки не потому, что на президента возлагали большие надежды (на момент смерти популярность Дж. Ф.К. была не так высока), но потому, что это стало «инаугурационным событием» для 1960-х и нескольких последующих десятилетий и имело далекоидущие последствия. Реакция на все остальные громкие убийства или покушения (Мартин Лютер, Малколм Икс, Рональд Рейган) строилась в соответствии с уже имеющимся опытом понимания, как про это говорить и как думать. Но, как отмечает Джеймисон, все это было блеклыми копиями того впечатляющего момента, отмеченного «шоком коммуникационного взрыва». Опять же дело не в том, что нация приобрела новый коллективный опыт восприятия доселе неизвестного события, но в том, что событие ознаменовало новую эпоху медиакультуры. Шестидесятые «…начались, можно сказать, с этой смерти, но не в силу этой утраты или динамики коллективного горя, а потому, что это был повод (как позже май 1968 года) для шока, вызванного коммуникационным взрывом, который мог и не иметь дальнейших последствий для системы, но в сознании все равно оставил шрам, нанесенный радикальным отличием, в какой-то момент осознанным, опытом, к которому коллективная амнезия бесцельно возвращается в более позднем забвении, воображая, что она размышляет над травмой, тогда как на деле пытается породить новую идею утопии»[27].
Вот всего лишь несколько примеров отражения убийства Кеннеди в популярной культуре. Оливер Стоун снял фильм про убийство Кеннеди в тот момент, когда еще пользовался уважением на Западе (американские СМИ в последние годы не жалуют Стоуна, особенно после того, как он снял документальный фильм о Владимире Путине). Картина «Дж. Ф.К.» в принципе стала одной из самых известных картин Стоуна. Например, другой его байопик про американского президента, «Никсон» с Энтони Хопкисном, не обрел такую же репутацию, как «Дж. Ф.К.». Кстати, все это подтверждает высказывания Бодрийяра и Джеймисона. Кроме того, про Кеннеди писали такие именитые литераторы, как Томас Пинчон и Дон Делилло. Написал про него и Стивен Кинг, текст в итоге лег в основу сериальной экранизации «11.22.63», о которой пойдет речь ниже.
Конечно, Дж. Ф.К. стал темой популярной культуры именно потому, что был трагически убит, так и не успев воплотить свои планы на посту президента. И во многом вся литература или же кинопроизведения на эту тему, так или иначе, строятся на версиях его убийства, зачастую имеющих весьма конспирологический характер. Более того, «убийство Кеннеди» стало синонимом самого понятия «конспирологическая теория», как отмечает Питер Найт[28]. В целом подробный обзор того, какое отражение получило убийство Кеннеди в популярной культуре, включая художественную литературу, можно прочитать в книге Найта. Исследователь замечает, что из массовой культуры тема убийства Кеннеди никогда не исчезала надолго. Однако книга Найта была написана в 2000 году, и вопрос состоит в том, остается ли Кеннеди для современного общества все еще важной фигурой, а если даже и нет, то актуальна ли теория заговора его убийства. Ввиду размаха, с которым отмечался столетний юбилей Дж. Ф.К., можно сказать, что он все еще важен. А что же с культурой? Здесь Найт тоже оказывается прав. Например, в апреле 2011 года на экраны вышел телевизионный сериал «Клан Кеннеди», а в 2016-м – упоминаемый выше «11.22.63».
ebooksa