Ця платонічна по суті концепція мистецтва, вкладена Моемом в уста його протагоністки, не в більшій мірі є виразом поглядів самого Моема, аніж банальна любовна історія, що становить сюжетне тло роману, є його справжнім змістом.
«Письменник і його герой — явища далеко не рівнозначні, — писав 1954 року Моем. — Невміння проводити демаркаційну лінію між задумом письменника й поглядами його героїв, обумовленими логікою розвитку й характерів, неминуче приводить критика до висновків, які заходять у пряму суперечність із тим, що хотів сказати нам автор». Справедливість цих слів стає нам особливо очевидна, коли ми вчитуємося в «Лицедіїв», бо весь критичний пафос цього твору розкривається передусім через підкреслено негативне ставлення не стільки до його героїв, як до дійсності, що їх породила. Коли сценічна реальність і «вища» за «буденну» реальність земного буття, — прагне довести нам Моем, — то лиш тому, що люди, отруєні ницою практикою буржуазного життя, скуті, мов кайданами, лицемірною, філістерською мораллю, люди, що до решти втратили здатність жити тим естетичним життям, яким їх надарувала природа, обернулись на манекени, механічні ляльки, що байдуже розігрують блазенський «маскарад життя». Ось чому жалюгідними лицедіями є, по суті, не актори, які живуть щовечора справжніми пристрастями й почуттями героїв, що в них їм дано перевтілитись, а непричетні до мистецтва філістери, що вбачають у фальшивості свого жалюгідного животіння ідеальний еталон людського буття. А коли й Джулія перетворилась на лицедійку, комедіантку, то це сталося зовсім не тому, що вона з дівочих літ віддала всю себе — свою плоть, свій розум, свою душу — мистецтву, а через те, що вона дозволила «блазенському танкові», яким стало життя для філістерської «черні», втягти й її в своє коло. Навчившись прикидатися на сцені, коли цього вимагає роль, вона й сама помалу обернула своє життя на імітацію життя. Весь час прикидаючись, як і суспільство, що втягло її в себе, «назавжди засвоївши правила сцени», позуючи сама перед собою, мов перед об’єктивом фоторепортера, вона настільки втратила свою людську сутність, що перетворилась направду на «багатоликість безликого символа», на порожнечу «небуття».
«Ти весь час граєш роль, — викриває Джулію Лемберт її син Роджер, єдиний позитивний персонаж у романі Моема. — Це твоя друга натура. Ти граєш, коли до тебе приходять гості, граєш перед слугами, граєш перед батьком, граєш переді мною. Авжеж, переді мною ти граєш роль люблячої, доброї й уславленої матері. Ти не живеш сама, в тобі живуть лиш ті численні ролі, що їх ти зіграла за своє життя. Я часто замислююсь — хто ти така, реальна істота чи тільки вмістище всіх тих образів, що їх тобі траплялося грати. Часом, коли ти заходила до порожньої кімнати, мене так і поривало відчинити раптово двері, але я боявся… боявся, що нікого там не застану».
Джулія обернула своє життя на гру, і життя жорстоко помстилось на ній. Утративши здатність розмежовувати справжнє й підроблене в своїй душі, вона згубила критерій оцінки довколишнього світу. Тому-то й облуда, що панує в світі бутафорських почуттів, удаваних тими, хто ніколи не здіймав з обличчя лицедійської машкари, стала для неї єдиним модусом буття. Проникнувши в усі пори її єства, та облуда не могла не вилитись у всепоглинний опортунізм, який і став єдино реальною рисою її характеру: її нітрохи не хвилює те, що «добряга» — її чоловік, до якого вона давно вже не відчуває нічого, опріч фізичної відрази, — з перших днів їхнього подружнього життя обернув його на «комерційну угоду», на «світську умовність»; разюче легко мириться вона й з тим, що палкий її коханець Том Феннел — цей хирлявий Адоніс нашого часу, вбраний у елегантний костюм, куплений за її гроші, — з тупою, жорстокою байдужістю вириває з її серця останні паростки кохання…
«У своїх ближніх ми любимо їхні слабості, а не силу», — ця фраза, кинута однією з героїнь, граних Джулією на сцені, — вона вже не пам’ятала ані ім’я тієї героїні, ані назви п’єси, — перетворившись для неї на мірило людських цінностей, стала вічним джерелом її самозаспокоєння.
Відгородившись від людей щитом прикидання, панцером лицемірства, вона перестала дивуватися з будь-чого: без щонайменшої ніяковості приймає вона подарунки від багатої «меценатки», мужоподібної Доллі де Фріс, навіть дізнавшись, що за її екзальтованою ніжністю криється щось більше, ніж захоплення її талантом; не виводить її з рівноваги й несподіване відкриття, що платонічна прихильність до неї лорда Чарлза, який не зазіхнув ані разу на її честь протягом усієї їхньої багаторічної дружби, пояснюється не стільки «чистотою» його ідеального кохання, скільки, на жаль, причинами чисто фізіологічного характеру.
Убивши в душі своїй здатність загорятися вогнем справжніх людських почуттів, Джулія прирекла сама себе на безмежну самотність. Давно розучившись любити людей, вона не може претендувати й на любов інших.
Ці риси Джуліїної натури з граничною повнотою розкриваються в уже згаданому епізоді її відвертої розмови з сином.
«— Ти жорстокий, — жалісно мовила вона, дедалі більше входячи в роль Гамлетової матері. — Невже ти не любиш мене?
— Я міг би тебе любити, якби знайшов тебе. Але де ти? Де тебе шукати? Адже ж як зірвати з тебе машкару геніальної акторки, як відняти в тебе всю твою майстерність, зчистити з тебе, ніби з цибулини, її лушпиння, твоє прикидання й нещирість, завчені тобою сентенції зі старих п’єс, твої роблені емоції, то хіба є хоч найменша гарантія, що там, усередині, можна знайти твою душу?»
І тут Роджер стає, безперечно, рупором самого письменника, бо для Моема трагедія його героїні — це якоюсь мірою зменшена «модель» його особистої трагедії. Ненавидячи в мистецтві ту облудність, що нею позначено всі форми дегуманізованого буржуазного буття — і в цьому аспекті назва роману «Лицедії» стає узагальненим символом, ключем до розкриття його підтексту, — автор не знайшов у собі сили, щоб стати на шлях активної боротьби за ствердження справжніх людських цінностей у житті й мистецтві. «Нейтральність» у ставленні до найактуальніших проблем сучасності, піднесена до творчого принципу, й перешкодила Моемові посісти те місце в літературі, на яке давав йому право його яскравий талант. Ось чому, хоч би як яскрів життям «той візерунок на поверхні хаосу», що його він так майстерно виводив у кожному своєму творі, він ніколи, ніколи не ставав для читача символом віри. Прагнув чи не прагнув того Сомерсет Моем, роман його «Лицедії» розкриває причину цього трагічного парадоксу.
3. ЛІБМАН
СОМЕРСЕТ МОЭМ Лицедеи
Роман
(На украинском языке)
Видавництво «Дніпро»,
Київ, Володимирська, 42.
редактор І. Ф. Лещенко. Художник В. М. Гринько. Художній редактор В. В. Машков. Технічний редактор Ю. 3. Тронік. Коректор Л. Г. Лященко
Виготовлено на Київській книжковій фабриці Комітету по пресі при Раді Міністрів УРСР, Київ, вул. Воровського, 24.
Здано на виробництво 22/У 1967 р. Підписано до друку 20/ІХ 1967 р. Папір № 3. Формат 84хЮ81/з2- Фізичн. друк. арк. 7. Умовн. друк. арк. 11,76. Обліково-видавн. арк. 13,678. Ціна 83 коп. Замовлення № 321. Тираж 65 000.