Подводя итоги

LVIII

Я не питаю иллюзий относительно своего места в литературе. В Англии только два критика с именем дали себе труд принять меня всерьез, а способные молодые люди, пишущие статьи о современной литературе, никогда обо мне не упоминают. Я не в претензии. Это очень естественно. Я никогда не занимался пропагандой. Круг читателей за последние тридцать лет невероятно разросся, и появилась масса необразованных людей, жаждущих знаний, какие можно приобрести без большой затраты труда. Они воображали, что чему-то учатся, читая романы, в которых персонажи высказывались по злободневным вопросам. Сведения, которые они таким образом получали, усваивались тем легче, что были кое-где пересыпаны объяснениями в любви. Установилась точка зрения на роман как на удобную трибуну для распространения идей, и немало писателей были согласны принять на себя руководство общественной мыслью. Их романы были не столько литературой, сколько публицистикой. Они имели познавательную ценность; плохо то, что очень скоро читать их становилось так же невозможно, как позавчерашнюю газету. Но чтобы удовлетворить любознательность несметного числа новых читателей, за последнее время стали выпускать множество книг, в популярной форме излагающих вопросы науки, просвещения, социального обеспечения и другие. Огромный успех этих изданий убил роман пропаганды. Но понятно, что, пока он был в моде, он казался гораздо более значительным, а стало быть, и вызывал больше откликов, чем роман характеров и приключений.

Затем авторитетные критики и серьезные читатели стали интересоваться главным образом теми писателями, в чьих книгах они усматривали новые технические приемы; и это тоже понятно, потому что новые приемы придавали свежести затасканному материалу и могли стать предметом оживленного обсуждения.

Мне кажется странным, что этому уделяют так много внимания. Остроумный метод, который Генри Джеймс изобрел и довел до высокой степени совершенства, – пропускать свой рассказ через восприятие наблюдателя, который и сам участвует в действии, – позволил ему добиваться драматического эффекта, очень ценимого им, и правдоподобия, дорогого сердцу писателя, испытавшего на себе сильное влияние французских натуралистов, а также обойти некоторые трудности, с которыми сталкиваются авторы, когда пишут с позиций всевидящего и всезнающего рассказчика. То, что было этому наблюдателю неизвестно, могло и для читателя оставаться тайной. Но все это было лишь небольшим видоизменением автобиографической формы романа, которая обладает многими из тех же преимуществ, и говорить об этом как о некоем открытии в эстетике немножко смешно.

Из других экспериментов наиболее важным было введение в литературу потока сознания. Писателей всегда привлекали философы, обладающие эмоциональной силой воздействия и не слишком трудные для понимания. Они бредили по очереди Шопенгауэром, Ницше и Бергсоном. Разумеется, они не могли не увлечься и психоанализом. Он открывал для писателя большие возможности. Писатель знал, что лучшим из того, что он пишет, он в большой мере обязан собственному подсознанию, и соблазнительно было исследовать новые глубины характера, рисуя воображаемую картину подсознания у вымышленных им персонажей. Это был ловкий и занятный фокус, но не более. Когда писатели, вместо того чтобы прибегать к нему изредка, как к ироническому, драматическому или объяснительному приему, клали его в основу своего произведения, это получалось скучно. Я предвижу, что общая литературная техника вберет в себя то, что есть полезного в этом и подобных приемах, но произведения, в которых он был введен впервые, очень скоро перестанут вызывать интерес. Те, кто увлекался этими курьезными экспериментами, сдается мне, упустили из виду, что по своему содержанию книги, в которых они используются, на редкость мелки. Так и кажется, что авторов толкнуло на эти выверты тревожное сознание собственной пустоты. Люди, описанные столь изощренно, по существу, совершенно неинтересны, а тема незначительна. И это естественно. Автор только тогда пускается на технические ухищрения, когда не захвачен своей темой. Когда же он одержим темой, у него остается мало времени, чтобы думать о том, как бы помудренее выразиться. Так, в семнадцатом веке писатели, устав от умственного напряжения Ренессанса и отстраненные деспотизмом королей и господством церкви от решения серьезных проблем жизни, обратились к гонгоризму, кончеттизму и прочим игрушкам. Возможно, что интерес, проявляемый в последние годы к техническому экспериментированию в искусстве, – это показатель упадка нашей культуры; темы, казавшиеся важными в девятнадцатом веке, перестали интересовать, а с другой стороны, художники еще не видят, чем будет жить поколение, призванное создавать культуру, которая идет ей на смену.

LIX

Меня нисколько не удивляет, что литературный мир придает мало значения моей работе. Как драматург я прекрасно укладывался в традиционные формы. Как прозаик я восхожу, через несчетные поколения, к тем, кто рассказывал сказки у костра в пещере неолитического человека. Мне было о чем рассказать, и мне было интересно рассказывать. Никаких других целей я себе не ставил. На мое горе, интеллигенция за последнее время прониклась презрением к сюжету. Я прочел много книг о литературном мастерстве, и везде фабуле отводится самое скромное место. (Замечу мимоходом, что мне непонятно, почему некоторые теоретики так подчеркивают различие между сюжетом и фабулой. Фабула – это попросту костяк, на котором строится сюжет.) Если верить этим книгам, для культурного автора сюжет – только помеха, уступка низменным вкусам публики. В самом деле, иногда может показаться, что лучший романист – это эссеист и что хорошие рассказы писали только Хэзлитт и Чарльз Лэм.

Но людям всегда доставляло радость слушать интересные истории – так же как смотреть на танцы и пантомиму, из которых родился театр. О том, что потребность в этом сохранилась и по сей день, свидетельствует успех детективных романов. Их читают самые высокоинтеллектуальные люди – со снисходительной усмешкой, но все же читают; а почему бы им это делать, если не потому, что психологические, педагогические, психоаналитические романы – единственные, признаваемые ими в теории, – не удовлетворяют именно этой их потребности? Немало способных писателей, у которых голова полна превосходных мыслей и есть талант к тому, чтобы создавать живые образы, понятия не имеют, что с ними делать после того, как они созданы. Они не умеют выдумать достоверный сюжет. Как и все писатели (а каждый писатель немножко обманщик), они возводят свои недостатки в достоинство и либо говорят читателю, что фабулу он может вообразить сам, либо ругают его за неуместное любопытство. Они утверждают, что в жизни истории не имеют конца, ситуации не разрешаются, нити повисают в воздухе. Это не всегда верно – смерть, во всяком случае, заканчивает все наши истории; но даже будь это так, довод их несостоятелен.

Ведь писатель называет себя художником, а художник не копирует жизнь, он компонует ее сообразно своему замыслу. Как живописец мыслит кистью и красками, так писатель мыслит сюжетом. Его мировоззрение (хоть он может и не сознавать этого), самая его личность существуют как цепь человеческих поступков. Оглядываясь на искусство прошлого, трудно не заметить, что художники редко придавали большое значение сходству с жизнью. Обычно они использовали жизнь как условную декорацию, а непосредственно копировали ее лишь время от времени, когда воображение заводило их слишком далеко и ощущалась потребность возврата к первоисточнику. Применительно к живописи и скульптуре можно даже сказать, что очень большое приближение к жизни всегда означало упадок той или иной школы. Скульптуры Фидия уже предвещают скуку Аполлона Бельведерского, «Чудо в Больсано» Рафаэля – пресную безвкусицу Бугеро. А новых сил искусство может набраться, лишь навязав природе новую условность.

Но это – между прочим.

Читателю, естественно, хочется знать, что случилось с людьми, которыми он заинтересовался, и фабула – средство удовлетворить это его желание. Хорошо построить сюжет – очень нелегкое дело, но из этого не следует, что сюжет вообще достоин презрения. Он должен быть связным и достаточно достоверным по отношению к данной теме; должен давать простор для развития характеров, поскольку это – основная задача современной литературы; и он должен быть завершенным, так чтобы, когда автор развернет его до конца, ни у кого уже не возникало вопросов относительно лиц, которые в нем участвовали. Подобно трагедии Аристотеля, он должен иметь начало, середину и конец. Главного назначения сюжета многие как будто вовсе не учитывают. Состоит оно в том, что сюжет позволяет направлять интерес читателя. А это, возможно, самое важное в литературном мастерстве, потому что, только направляя интерес читателя, автор ведет его за собой от страницы к странице и может внушить ему нужное настроение. Автор всегда немножко передергивает, но он не должен допускать, чтобы читатель это заметил, а умело построенная фабула позволяет так крепко завладеть вниманием читателя, что тот и не догадается, какому подвергся насилию. Я пишу не трактат о теории прозы, поэтому мне нет нужды перечислять приемы, какими писатели достигают этой цели. Но какого успеха можно добиться, направляя интерес читателя, и как опасно им пренебрегать, ясно видно из сравнения «Чувства и разума» и «Воспитания чувств». Джейн Остен так уверенно ведет за собой читателя по нехитрым перипетиям сюжета, что он и не задумывается о том, что Элинор – ханжа, Марианна – дура, а все трое мужчин – манекены. Флобер же, стремясь к предельной объективности, так мало направляет интерес читателя, что последний остается совершенно равнодушен к судьбе героев. В результате эта его книга очень трудно читается. Едва ли найдется другой роман, который при стольких достоинствах оставлял бы такое смутное впечатление.

LX

Когда мне шел третий десяток, критики отмечали, что я груб, после тридцати лет они меня корили за дерзость, после сорока – за цинизм, после пятидесяти – за то, что я сведущ в своем деле, а теперь, когда мне перевалило за шестьдесят, они меня называют поверхностным. А я шел своим путем, следуя линии, которую себе наметил, и стараясь с помощью моих книг выполнить задуманную программу. Мне кажется, что те писатели, которые не читают критики, поступают неразумно. Очень полезно приучить себя невозмутимо выслушивать и хвалы и ругань. (Ведь легко пожимать плечами, когда тебя называют гением, но куда труднее сохранить душевное равновесие, когда тебе дают понять, что ты болван.) История критики учит нас, что критик-современник может ошибаться. Совсем не просто решить, в какой степени писатель обязан считаться с его мнением. К тому же мнения эти так разноречивы, что писателю очень трудно судить по ним о своих заслугах. В Англии есть тенденция смотреть на роман свысока. Критика серьезно занимается мемуарами третьестепенного политического деятеля или биографией куртизанки, а полдюжины романов обозреватель разбирает скопом, да и то сплошь и рядом лишь с целью поострить на их счет. Все дело в том, что для англичан познавательная ценность книги выше, чем художественная. Именно поэтому писателю трудно извлечь из критики что-нибудь полезное для собственного развития.

Большое несчастье для английской литературы, что в двадцатом веке у нас не было ни одного критика калибра Сент-Бёва, Мэтью Арнольда или хотя бы Брюнетьера. Правда, такой критик не стал бы много заниматься современной литературой, и даже в лучшем случае его критика, если судить по трем упомянутым мною именам, не принесла бы прямой пользы современным писателям. Ибо Сент-Бёв, как известно, завидовал успеху определенного рода, которого сам он тщетно добивался, и это мешало ему справедливо судить о своих современниках; а Мэтью Арнольд проявил такой недостаток вкуса, говоря о французских писателях своего времени, что и английским писателям, вероятно, повезло бы не больше. Брюнетьеру не хватало терпимости; он подходил к автору с жесткой меркой и неспособен был увидеть достоинства тех писателей, чьим целям не сочувствовал. Свой престиж он завоевал не столько талантом, сколько силой характера. И все же критик, по-настоящему радеющий о литературе, может принести писателям пользу; даже если он их больно задевает, они уже из одного чувства протеста пытаются лучше осмыслить свои цели. Он может расшевелить их, заставить более сознательно добиваться совершенства и, следуя его примеру, серьезнее относиться к собственному труду.

Платон в одном из своих диалогов пытался, видимо, доказать невозможность критики; на самом же деле он только показал, к какой нелепости приводит иногда сократический метод. Существует критика безусловно никчемная – та, которой критик хочет вознаградить себя за унижения, испытанные им в юности. Для него критика – средство вернуть себе самоуважение. В школе, не умея приноровиться к нормам этого узкого мирка, он получал пинки и колотушки; теперь, став взрослым, он сам раздает пинки и колотушки, чтобы отомстить за свои обиды. Ему важно не то, как на него действует разбираемое произведение, а то, как он это произведение разбирает.

Сейчас авторитетный критик нужен больше, чем когда-либо, потому что все виды искусства безнадежно перепутались. Композиторы рассказывают повести, живописцы пускаются в философию, писатели проповедуют; поэты, наскучив поэтической гармонией, пытаются приспособить свои стихи к гармонии прозы, а прозаики пытаются навязать прозе поэтические ритмы. Очень нужно, чтобы кто-то снова определил отличительные качества всех искусств и указал заблудившимся, что такие эксперименты могут лишь еще больше их запутать. Трудно ожидать, чтобы нашелся человек, одинаково компетентный во всех искусствах; но, поскольку спрос рождает предложение, мы все же вправе надеяться, что скоро появится критик, достойный занять место Сент-Бёва и Мэтью Арнольда. Он мог бы сделать очень много. Не так давно я прочел две или три книги, где утверждается, что критику можно возвести в точную науку. Они меня не убедили. На мой взгляд, критика – сугубо личное дело, и ничего плохого в том нет, если критик – значительная личность. Опасно только, если свою работу он считает творчеством. Его задача – направлять, оценивать, указывать новые творческие пути, но если он будет считать себя художником, то и заниматься будет больше творчеством – самым увлекательным видом человеческой деятельности, – нежели своими непосредственными задачами. Критику очень полезно написать пьесу, роман, десяток стихотворений – ничто другое не даст ему такого знания литературной техники; но великим критиком он будет, только если поймет, что творчество – не его удел. Отчасти наша критика так бесполезна именно потому, что ею между делом занимаются поэты и прозаики. Вполне естественно, что, по их мнению, писать стоит только так, как пишут они сами. Великого критика должны отличать не только универсальные знания, но и всеобъемлющая доброжелательность, притом основанная не на равнодушии, которое делает людей терпимыми к тому, до чего им нет дела, а на активной любви к разнообразию. Он должен быть психологом и физиологом, чтобы понимать связь первоэлементов литературы с мозгом и телом человека, и он должен быть философом, так как философия научит его спокойствию и беспристрастности и заставит помнить, что все человеческое – преходяще. Ему мало знать свою родную литературу. Основываясь на изучении прошлого, внимательно следя за литературой других стран, он будет ясно представлять себе течения и пути развития современной литературы, и это позволит ему с пользой направлять работу своих соотечественников. Он должен опираться на традицию, поскольку традиция отражает особенности, присущие литературе той или иной страны, и в то же время всячески поощрять развитие этой традиции в естественном для нее направлении, помня, что традиция – это не оковы, а путеводная звезда. Он должен быть тверд, терпелив и увлечен. Каждая новая книга должна быть для него захватывающим переживанием; он подходит к ней во всеоружии своей эрудиции и силы своего характера. Словом, большой критик должен быть большим человеком. И как большой человек, он должен примириться с тем, что работа его, при всем своем огромном значении, имеет лишь преходящую ценность; потому что главная его заслуга – откликаться на запросы своего времени и указывать путь своему поколению. А потом приходит новое поколение с другими запросами, открываются новые пути; и тогда уже больше нечего сказать, и его, вместе с его трудами, отправляют на свалку.

Для того чтобы, предвидя такой конец, все же посвятить свою жизнь литературной критике, нужно твердо верить, что литература – один из важнейших видов деятельности человека.

LXI

Писатель испокон веков утверждает, что так оно и есть, и вдобавок еще утверждает, что он – не такой, как другие люди, а стало быть, не обязан подчиняться их правилам. «Другие люди» встречают подобное заявление руганью, насмешками и презрением. На это писатель реагирует разно, смотря по своему характеру. Иногда он всячески подчеркивает свое отличие от тех, кого называет «толпой», и, чтобы эпатировать буржуа, щеголяет в красном жилете, как Теофиль Готье, или, как Жерар де Нерваль, водит по улицам омара на розовой ленточке; иногда он для смеха притворяется таким, как все, и, подобно Браунингу, чувствуя себя поэтом, рядится в одежды процветающего банкира. Возможно, что и в каждом из нас перемешано несколько исключающих друг друга индивидуумов, но писатель, художник ясно это ощущает. У «других людей», в силу их образа жизни, та или другая их сторона перевешивает, а все остальные исчезают или задвигаются далеко в подсознание. Но живописец, писатель, святой всегда ищет в себе новые грани; ему скучно повторяться, и он, может быть бессознательно, старается уберечься от односторонности. Ему не грозит опасность стать существом последовательным и цельным.

«Другие люди» бывают оскорблены до глубины души, обнаружив несоответствие между жизнью художника и его творчеством. Они просто не в состоянии примирить одухотворенную музыку Бетховена с его скверным характером, божественные экстазы Вагнера с его эгоизмом и нечестностью, нравственную нечистоплотность Сервантеса с его нежностью и великодушием. Иногда, в порыве негодования, они пытаются себя убедить, что и произведения таких людей не столь замечательны, как им казалось. Они ужасаются, узнав, что чистые, благородные поэты оставили после себя много непристойных стихов. Им начинает казаться, что все с самого начала было ложью. «Какие же это подлые обманщики!» – говорят они. Но в том-то и дело, что писатель – не один человек, а много. Потому-то он и может создать многих, и талант его измеряется количеством ипостасей, которые он в себе объединяет. Если какой-нибудь характер получился у него неубедительным, это объясняется тем, что в нем самом нет ничего от этого человека; ему пришлось положиться на свои наблюдения, а значит, он только описал, но не родил. Писатель не сочувствует, он чувствует за других. Он испытывает не симпатию (которая слишком часто вырождается в сентиментальность), а то, что психологи называют эмпатией. Именно потому, что Шекспир был наделен ею так щедро, он из всех литературных гениев и самый живой, и самый несентиментальный. Кажется, Гёте первым среди писателей осознал свою многоликость, и это открытие всю жизнь его беспокоило. Он вечно сравнивал себя как писателя и как человека, безуспешно стараясь примирить их между собой. Но художник и «другие люди» стремятся к разным целям: цель художника – творчество, цель других людей – непосредственное действие. Поэтому и взгляд на жизнь у художника особый. Психологи говорят нам, что для обыкновенного человека образ менее ярок, чем ощущение. Для него это – опосредствованный опыт, осведомляющий о предметах, познаваемых чувством, и в мире чувств служащий руководством к действию. Мечты обыкновенного человека удовлетворяют его эмоциональные потребности и выполняют желания, которые в мире действия не сбываются. Но они – лишь бледные тени действительной жизни, и в глубине души он сознает, что в мире чувств – иная шкала ценностей. Не то писатель. Для него образы, свободные мысли, толпящиеся у него в мозгу, – не руководство, а материал для действия. Они ничуть не менее ярки, чем ощущения. Его мечты для него так значительны, что туманным представляется уже чувственный мир, и писателю приходится усилием воли к нему тянуться. Его воздушные замки не бесплотные призраки, а настоящие замки, в которых он живет.