Подводя итоги

Он мог это делать лишь потому, что был и отличным имитатором, и отличным актером. Но это еще пустяки.

Режиссура – сложное дело. Это особая специальность или, если хотите, искусство, которое постигается большим трудом. В ведении режиссера вся механика спектакля, выходы и уходы, расстановка актеров на сцене с таким расчетом, чтобы она не резала глаз и чтобы внимание публики, когда нужно, легко переключалось с одного действующего лица на другое. Режиссер должен помнить об индивидуальных особенностях актеров и, если от актера требуется что-нибудь для него непосильное, выдумывать уловку для преодоления этой трудности. Он должен также учитывать особенности актеров вообще, например что в наше время ни один английский актер не может произнести диалога длиннее чем в двадцать строк, не застеснявшись, и его дело – помочь такому актеру справиться с чувством стеснения. Режиссер направляет внимание публики на главное в пьесе и ловко заставляет ее принимать и скучную экспозицию, и проходные эпизоды, и подготовку к наиболее драматическим сценам, без которой нельзя обойтись ни в одной пьесе. Он знает, как легко публика отвлекается, и в опасных местах удерживает ее внимание, вводя немую игру. Он следит за тем, чтобы самолюбие, зависть, суетность актеров и прочие личные мотивы не нарушили равновесия спектакля; чтобы каждая роль имела правильный удельный вес и один актер не выдвигал свою роль на первый план в ущерб другим. Он решает, когда убыстрить, когда замедлить темп; где подчеркнуть, а где приглушить; где нажать, а где сгладить. Он заботится о декорациях – чтобы они были удобны и подходили к пьесе; выбирает костюмы (и зорко следит за актрисами, которые норовят одеться не столько в соответствии с ролью, сколько красиво и нарядно); дает указания осветителю.

Режиссура – это профессия или искусство, требующее серьезных технических знаний. Кроме того, она требует хорошего характера, такта, терпения, твердости и гибкости. Я отлично сознавал, что сам я не имею ни тех познаний, ни большинства тех качеств, какие необходимы, чтобы ставить пьесы. Еще мне мешало, что я заикался, а также то несчастное обстоятельство, что, написав пьесу и выправив текст, переписанный на машинке, я уже не мог заставить себя всерьез ею интересоваться. Мне любопытно бывало посмотреть ее на сцене, но, как собака, охладевающая к своим щенкам после того, как их подержали в руках люди, я уже не ощущал ее как что-то неотъемлемо свое. Меня часто ругали за то, что я слишком легко уступал режиссерам и принимал их мнения, с которыми не был согласен, но дело в том, что я никогда не был особенно уверен в своей правоте: что я избегал громких ссор, если только не выходил из себя, а это со мной случалось редко: и наконец – что мне, в сущности, было все равно. Моя неприязнь к театру продолжала расти не потому, что режиссеры иногда оказывались не на высоте, а потому, что нельзя было обойтись совсем без режиссера.

XLI

А теперь о публике. Может показаться очень невежливым, что я высказываю что-либо, кроме благодарности, по адресу тех, кто создал мне если не славу, то известность, а также богатство, позволившее мне жить так, как жил до меня мой отец. Я много путешествовал; я живу в просторном доме с видом на море, окруженном садом и удаленном от других жилищ. Я всегда считал, что жизнь слишком коротка, чтобы делать для себя то, что могут для тебя сделать за деньги другие, и теперь я могу позволить себе роскошь делать только то, что никто за меня сделать не может. Я могу принимать у себя друзей и помогать тем, кому хочу помочь. Всем этим я обязан расположению публики. И все же с какого-то момента во мне стало неудержимо нарастать раздражение против той ее части, которая ходит в театр. Я уже говорил, что с самого начала испытывал странную неловкость, глядя на представление своей пьесы, и с каждой пьесой это чувство не только не ослабевало, как можно было ожидать, но росло. Одна мысль, что сотни людей смотрят мою пьесу, наполняла меня отвращением, так что во время спектаклей мне случалось делать крюк, лишь бы не пройти мимо театра.

Я уже давно пришел к выводу, что мало смысла писать пьесы, которые не будут иметь успеха, а как добиться успеха – это я, казалось мне, в точности знал. Иными словами, я знал, чего ждать от публики. Без ее участия я ничего не мог сделать, и я всегда мог предсказать с уверенностью, насколько активным будет это участие. Это претило мне все больше и больше. Драматург должен разделять вкусы и взгляды своих зрителей – мы убеждаемся в этом на примерах Шекспира и Лопе де Вега, – и, как он ни смел, он в лучшем случае может лишь выразить словами то, что они чувствовали, но из лени или из трусости не высказывали. Я устал говорить полуправду, а большего публика не желала принимать. Я устал от человеческой глупости, которая в обычном разговоре признает многое такое, что на сцене предписывает отрицать. Мне надоело приспособлять сюжет к строго установленному объему – без нужды растягивать его или непомерно сжимать потому, что для сцены годятся пьесы только определенной длины. Мне надоело стараться никогда не быть скучным. Короче говоря, я больше не желал считаться с условностями драматургии. Заподозрив, что я утерял ключ к сердцу публики, я решил проверить себя и посмотрел несколько пьес, делавших хорошие сборы. Ничего интересного я в них не нашел. Шутки, от которых покатывалась публика, меня не смешили, сцены, трогавшие ее до слез, оставляли меня холодным. Это было последней каплей.

Я мечтал о свободе прозаика и с удовольствием думал о читателе, который согласен в одиночестве выслушивать все, что я хочу ему сказать, и с которым может быть достигнута близость, немыслимая в переполненном, залитом огнями театре. Я знавал многих, очень многих драматургов, переживших свою популярность. Я видел, как одни, выбиваясь из сил, писали еще пьесы по старым образцам, не понимая, что времена изменились; как другие отчаянно пытались уловить дух времени и сникали, когда их усилия встречали насмешками. Я слышал, как оскорбительно разговаривали с известными авторами, предлагавшими пьесу тем самым антрепренерам, которые когда-то приставали к ним с контрактами; слышал, с какой насмешкой отзывались о них актеры. Я видел их растерянность, смятение, горечь, когда они наконец понимали, что публика не желает больше смотреть их пьесы. Артур Пинеро и Генри Артур Джонс, известнейшие в свое время драматурги, оба говорили мне в точности те же слова, один – с угрюмой, презрительной усмешкой, другой – с горестным недоумением: «Я им больше не нужен». И я решил уйти, не дожидаясь, пока меня о том попросят.

XLII

Однако в голове у меня было еще несколько ненаписанных пьес. Две или три лишь неясно маячили в сознании, от них я был готов отказаться; но четыре лежали в кладовках моего мозга совсем готовенькие, и, хорошо зная себя, я знал, что они не дадут мне покоя до тех пор, пока я их не напишу. Я думал о них уже много лет, а не писал их потому, что не надеялся на успех у публики. С самого начала, вероятно в силу моих буржуазных инстинктов, мне бывало неприятно, когда антрепренеры теряли деньги на моих пьесах, и, в общем, обходилось без этого. Принято считать, что на круг из каждых пяти пьес одна приносит театру доходы. Скажу без преувеличения, что в моем случае отношение было обратное. Свои четыре последние пьесы я написал в том порядке, в каком они, по моим расчетам, должны были иметь все меньший успех. Мне не хотелось ронять себя в глазах публики, пока я с ней окончательно не распрощался. Первые две из этих пьес, к моему удивлению, были приняты отлично. Вторые две, как я и ожидал, – весьма прохладно. Я остановлюсь только на одной из четырех, «Священный огонь», и то лишь потому, что в ней я пошел на некий эксперимент, который, возможно, заинтересует читателя. В этой пьесе я попытался дать более строгий и правильный диалог, чем тот, каким пользовался до тех пор. Свою первую многоактную пьесу я написал в 1898 году, последнюю – в 1933-м. За это время сценический диалог прошел путь от напыщенной и педантичной речи Пинеро, от изящной искусственности Оскара Уайльда до предельной «разговорности» наших дней. Требование жизнеподобия все больше тянуло драматургов к натурализму, к стилю, который, как известно, довел до предела Ноэль Кауард. Драматурги не только отбрасывают все, что звучит «литературно», но, стремясь воспроизвести живую речь, обходятся без грамматики, ломают фразы (ведь считается, что в жизни люди говорят короткими или незаконченными фразами и не по правилам грамматики), а словарь персонажей ограничивают лишь самыми простыми и обыденными словами. Восполняют такой диалог пожимание плечами, помахивание рукой и гримасы. Мне думается, что, уступая таким образом моде, драматурги сильно себе повредили. Ведь эта рубленая, ломаная, уснащенная жаргоном речь, которую они воспроизводят, свойственна лишь определенной группе – богатой и необразованной молодежи, которую в газетах именуют фешенебельным обществом, которая фигурирует в светской хронике и на страницах иллюстрированных еженедельников. Может быть, англичане и впрямь косноязычны, но едва ли в такой мере, как нам сейчас пытаются внушить. Есть сколько угодно людей – врачей, инженеров, адвокатов и просто культурных мужчин и женщин, – которые выражают свои мысли, не греша против грамматики и не прибегая к жаргону, и умеют сказать то, что хотят сказать, верными словами, употребленными в верном порядке. Нынешняя мода, вынуждающая судью или видного врача объясняться на сцене так же нечленораздельно, как завсегдатаи баров, есть грубое извращение правды. Она сузила круг характеров, которые может выводить драматург, потому что характер он может раскрыть только в речи; а как изобразить человека тонкого ума или сложных эмоций, если весь диалог сведен к неким устным иероглифам? Он невольно подбирает персонажей, для которых естественна та речь, какую стала считать естественной публика, то есть неизбежно примитивных и понятных с первого взгляда. Круг его тем тоже сузился: ведь, если обходиться только натуралистическим диалогом, трудно ставить основные вопросы человеческой жизни, невозможно разбираться в сложности человеческих характеров (то и другое – безусловно темы для драматургии). Новая мода убила комедию, которая зиждется на словесном остроумии, а оно, в свою очередь, зиждется на ловко сделанных репликах. Так был забит еще один гвоздь в гроб драматургии.

Итак, я решил, что в «Священном огне» мои персонажи будут говорить не теми словами, какими они говорили бы в жизни, а более правильно, как если бы они могли подготовиться к этому заранее и умели выражать свои мысли точным и чистым языком. Вероятно, я не вполне справился с этой задачей. На репетициях мне стало ясно, что у актеров, отвыкших от такого рода речей, создается неприятное чувство, будто они декламируют, и многие фразы мне пришлось упростить и разбить. Но и того, что осталось, хватило, чтобы вызвать недовольство критиков, и кое-кто из них разругал мой диалог за «литературность». Мне твердили, что люди так не говорят. Я и сам это знал. Но я не спорил. Как человек, живущий в арендованном доме и знающий, что срок аренды скоро истекает, я считал, что не стоит уже заниматься перестройками. В последних двух пьесах я вернулся к натуралистическому диалогу. Когда день за днем идешь по горной дороге, в какую-то минуту тобой овладевает уверенность, что стоит обойти еще только вон ту скалистую громаду, и за ней откроется равнина; но нет, впереди вырастает новая стена, нужно брести дальше; ну, уж теперь-то, наверно, конец? Нет, тропинка все вьется, и опять ее преграждают горы. И вдруг горы расступаются, и вся равнина – как на ладони. Сердце ликует. Какая ширь, сколько солнца! Вся тяжесть гор свалилась с плеч, дышится вольно и радостно. Испытываешь удивительное чувство свободы. Вот такое же чувство я испытал, когда разделался со своей последней пьесой.

Я не знал, навсегда ли освободился от театра: ведь писатель – раб того, что я вынужден, за неимением более скромного слова, назвать вдохновением, и я не мог поручиться, что в один прекрасный день у меня не возникнет тема, которую мне во что бы то ни стало понадобится воплотить в форме пьесы. Но я надеялся, что этого не будет. Дело в том, что мною владела одна мысль, которая читателю не может не показаться до глупого самонадеянной. Весь опыт, какой я мог получить от работы с театром, я уже получил, я заработал столько денег, сколько мне требовалось, чтобы жить по своему вкусу и заботиться о тех, кто мог рассчитывать на мою помощь. Я приобрел известность, может быть, даже мимолетную славу. Казалось бы, чего мне еще? Но было еще что-то, чего я хотел достичь, а в драматургии это казалось мне недостижимым. Совершенство – вот к чему я стремился. Я вчитывался в пьесы – не в свои, где изъяны и погрешности ни для кого так не очевидны и не огорчительны, как для меня, а в те, что перешли к нам от прошлых времен. Даже в самых великих из них есть серьезные недостатки. Приходится делать скидку на условности той или иной эпохи и на возможности театра, для которого они писались. Великие греческие трагедии так далеки от нас и отражают цивилизацию столь чуждую для нашего времени, что трудно судить о них беспристрастно. Мне кажется, что очень близка к совершенству «Антигона». А в драме нового времени никто, по-моему, не подходил к нему ближе, чем Расин. Но какое это одностороннее совершенство! Словно он с бесконечным искусством вытачивал вишневую косточку. Только слепое поклонение помешает увидеть серьезные недочеты в развитии действия, а иногда и в обрисовке характеров у Шекспира; и это очень понятно, поскольку он, как мы знаем, готов был пожертвовать всем ради эффектной ситуации. Все упомянутые мною пьесы написаны бессмертными стихами. В современной драме, написанной в прозе, мы напрасно стали бы искать совершенства. Кажется, общепризнано, что за последние сто лет не было более великого драматурга, чем Ибсен. Но при всех его неоценимых достоинствах как он беден на выдумку, как повторяются из пьесы в пьесу его характеры и как, в сущности, глупы многие его сюжеты! Получается, что искусству драматургии всегда присущи те или иные дефекты. Чтобы добиться одного результата, нужно жертвовать другим, так что написать пьесу, совершенную во всех отношениях, в которой сочетались бы интересная и значительная тема, тонкая и самобытная разработка характеров, достоверность сюжета и красота диалога, – просто невозможно. Мне казалось, что в романе и в рассказе писатели иногда достигали совершенства, и хотя сам я на это не надеялся, но все же видел больше шансов приблизиться к нему в этих жанрах, нежели в драматургии.

XLIII

Первый написанный мною роман назывался «Лиза из Ламбета». Его принял первый же издатель, которому я его послал. Незадолго до того Фишер Энвин стал издавать серию коротких романов – он назвал ее «Серия Псевдоним», – которые привлекли внимание публики. Среди них были романы Джона Оливера Гоббса. Их считали остроумными и смелыми. Они принесли автору известность и повысили интерес к серии в целом.

Я написал два рассказа, предполагая, что вместе они составят томик подходящего размера, и послал их Фишеру Энвину. Через некоторое время он их вернул, но с письмом, в котором спрашивал, не могу ли я предложить ему роман. Это так меня окрылило, что я тут же сел и написал роман. Весь день я работал в больнице, писать мог только вечерами. Я приходил домой в начале седьмого, прочитывал «Стар», которую покупал на углу у Ламбетского моста, и, пообедав, немедля принимался за работу.

Фишер Энвин не баловал своих авторов. Воспользовавшись моей молодостью, неопытностью и явной радостью по поводу того, что мой роман будет издан, он заключил со мной контракт, по которому мне не причиталось ничего до тех пор, пока он не продаст известного количества экземпляров; но продвигать свой товар на рынок он умел и книгу мою разослал всяким влиятельным лицам. Она получила много разнообразных отзывов, а Бэзил Уилберфорс, впоследствии архидиакон Вестминстерский, прочел о ней проповедь в аббатстве. Старший акушер больницы св. Фомы оценил ее настолько, что предложил мне место у себя в отделении; вскоре после выхода книги в свет я сдал последний экзамен; но это предложение я по глупости отклонил, так как, преувеличив свой успех, решил тут же бросить медицину. Книга моя разошлась в один месяц и была переиздана, и я уже не сомневался, что легко смогу зарабатывать себе на жизнь писательством. Год спустя меня ждало разочарование: вернувшись из Севильи, я получил от Фишера Энвина чек… на двадцать фунтов. Судя по тому, что «Лизу из Ламбета» до сих пор покупают, ее и сейчас еще можно читать; но если в ней и есть достоинства, объясняются они случайной удачей: просто моя медицинская практика столкнула меня с такой стороной жизни, которой писатели в то время занимались очень мало. Артур Моррисон своими книгами «Повести убогих улиц» и «Дитя Джаго» привлек внимание публики к тому, что тогда принято было называть низшими классами, а я оказался от этого в выигрыше.

Я ничего не смыслил в писательстве. Прочесть я для своего возраста успел довольно много, но читал без разбоpa, глотая одну за другой те книги, о которых что-нибудь слышал, просто чтобы узнать, о чем они; хотя кое-что я, вероятно, из них почерпнул, все же, когда я стал писать, наибольшее влияние оказывали на меня романы и рассказы Мопассана. Начал я их читать в шестнадцать лет. Бывая в Париже, я часами пасся в книжных лавках на галереях возле театра «Одеон». Некоторые вещи Мопассана выходили тоненькими книжками ценою в семьдесят пять сантимов – эти я покупал; но другие стоили по три с половиной франка, что было мне не по карману, и вот я брал книгу с полки и прочитывал из нее, сколько мог. Продавцы в своих светло-серых блузах не обращали на меня внимания, и частенько, когда они отворачивались, мне удавалось разрезать страницу-другую и читать дальше без перерыва. Так я еще до двадцати лет прочел почти всего Мопассана. Хотя сейчас он уже не пользуется прежней славой, но огромные его достоинства несомненны. Он предельно ясен и четок, отлично чувствует форму и умеет выжать из своих сюжетов максимум драматизма. Думаю, что учиться у него было полезнее, чем у тех английских романистов, которые тогда оказывали влияние на литературную молодежь. В «Лизе из Ламбета» я, ничего не добавляя и не преувеличивая, изобразил людей, встречавшихся мне в больничной амбулатории или в районе, который я обслуживал как практикант-акушер, и случаи, поразившие меня, когда я по долгу службы заходил в дома или в свободное время бродил по улицам. По недостатку воображения (оно вырабатывается упражнением и вопреки распространенному взгляду сильнее развито у людей зрелых, чем у молодых) я просто вносил в книгу то, что видел своими глазами и слышал своими ушами. Успех ее был чистой случайностью. Моего будущего он никак не предопределял. Но я не знал этого.

Фишер Энвин уговаривал меня написать еще одну книгу о трущобах, много длиннее первой. Он объяснил мне, что такой книги ждут от меня читатели, и предсказывал ей еще больший успех, поскольку лед уже сломан. Но это вовсе не входило в мои планы. Я был честолюбив. Я вбил себе в голову, сам не знаю почему, что нужно не гнаться за успехом, а бежать его, а у французов я научился невысоко ценить roman régional[2]. Книгу о трущобах я написал, они меня больше не интересовали; мало того, у меня уже был готов роман совсем иного сорта. Фишер Энвин, наверно, всплеснул руками, когда его увидел. Действие романа происходило в Италии во времена Возрождения, сюжет был основан на одном эпизоде, который я вычитал в «Истории Флоренции» Макиавелли. А написал я его, потому что прочел статьи Эндрю Ланга об искусстве писателя. В одной из этих статей он доказывал, и, как мне представлялось, весьма убедительно, что единственный вид романа, который может удаться молодому автору, – это исторический роман. Чтобы писать о современных нравах, молодому автору, дескать, недостает жизненного опыта; история дает ему и сюжет, и персонажей, а романтический пыл молодости обеспечивает живость, необходимую для такого рода сочинений. Теперь-то я знаю, что это чепуха. Прежде всего неверно, что молодому автору не хватает знаний, чтобы писать о своих современниках. Вероятно, никого за всю жизнь нельзя узнать так близко, как тех, с кем провел детство и юность. Семья, слуги, на чьем попечении ребенок ежедневно остается по многу часов, школьные учителя, другие мальчики и девочки – о них мальчик знает очень много. Он видит их без средостений. Взрослые, вольно или невольно, раскрывают себя перед очень юными неизмеримо полнее, чем перед другими взрослыми. И все свое окружение – родной дом, деревню или улицы города – ребенок познает в таких подробностях, которые станут ему недоступны впоследствии, когда от слишком обильных впечатлений восприимчивость его притупится. И, конечно же, исторический роман требует большого опыта в общении с людьми – без него невозможно создать живые образы из персонажей, которые поначалу, в силу далеких нам нравов и представлений, кажутся нам чужими и мертвыми. Чтобы воссоздать прошлое, нужны не только обширные знания, но и полет воображения, какого трудно ожидать от молодых. Я бы сказал, что правда – как раз обратное тому, что утверждал Ланг. К историческому роману писатель должен обращаться в конце своего пути, когда размышления и собственный опыт уже дали ему знание жизни, а многолетнее изучение окружающих его людей научило интуитивному проникновению в человеческую природу, позволяющему понять и воссоздать людей прошлого. Мой первый роман был написан о том, что я знал, а теперь, послушавшись дурного совета, я засел за роман исторический. Я писал его на Капри во время летних каникул, и столь велико было мое рвение, что я просил будить себя в шесть часов утра и работал не отрываясь, пока голод не гнал меня завтракать. К счастью, у меня хватило ума хотя бы время от завтрака до обеда проводить в море.

XLIV

О романах, написанных мною в последующие несколько лет, я говорить не буду. Один из них, «Миссис Крэддок», имел успех, и позднее я включил его в собрание своих сочинений. Два других были переделаны из пьес, не принятых театрами, и долго лежали у меня на совести, как преступления, – я много бы дал, чтобы их уничтожить. Но теперь я понимаю, что напрасно так мучился. Даже у величайших писателей бывали очень слабые книги. Бальзак, например, сам не захотел включить многие свои вещи в «Человеческую комедию», да и среди включенных им есть несколько таких, которые способны читать только литературоведы. Писатель может быть уверен, что книги, о которых он хотел бы забыть, будут забыты. Одну из тех своих книг я написал потому, что мне нужно было как-то просуществовать в течение года; другую – потому что был в то время сильно увлечен одной эксцентричной молодой особой и исполнению моих желаний мешали ухаживания более состоятельных поклонников, способных окружить ее роскошью, которой жаждала ее легкомысленная душа. Я же не мог ей предложить ничего, кроме серьезного характера и чувства юмора. Я решил написать книгу, чтобы, заработав таким образом триста или четыреста фунтов, утереть нос своим соперникам. Ибо молодая особа была очень мила. Но быстро написать роман невозможно, даже при самой упорной работе, а потом надо ждать, пока его издадут; а издатель вам платит еще только через несколько месяцев. В результате к тому времени, когда деньги были получены, страсть, которую я мнил вечной, угасла, и у меня уже не было ни малейшего желания тратить эти деньги так, как я предполагал. Я предпочел поехать на них в Египет.

За исключением этих двух романов, все книги, которые я писал в первые десять лет, что стал профессиональным писателем, были упражнениями – я учился на них своему ремеслу. Одна из трудностей, стоящих перед профессиональным писателем, в том и состоит, что он овладевает мастерством за счет читающей публики. Он начинает писать, повинуясь внутренней потребности, голова его полна тем и сюжетов. Но он не умеет с ними справляться. Жизненный опыт его беден. Он еще не сложился как человек и не знает, как применить свое дарование. А когда книга написана, он должен ее опубликовать, если только сумеет, – отчасти, конечно, для того, чтобы ему было на что жить, но также и потому, что, пока вещь не опубликована, он не знает, что у него получилось; недостатки свои он может увидеть, только если на них укажут ему друзья или критики. Молодой Мопассан приносил все свои новые вещи на суд Флоберу, и прошло несколько лет, прежде чем Флобер позволил ему опубликовать его первый рассказ. Всему миру известно, что то был маленький шедевр, озаглавленный «Пышка». Но это случай исключительный. Мопассан служил в государственном учреждении, что давало ему средства к жизни, оставляя достаточно времени для литературной работы. Мало у кого хватило бы терпения так долго ждать встречи с читателями, и уж совсем немногим выпадало счастье учиться под руководством такого крупного и требовательного мастера, как Флобер. Большинство писателей зря растрачивают сюжеты, которые они могли бы интересно использовать, если бы не трогали их, пока не узнают получше жизнь и не овладеют техникой своего искусства. Иногда я жалею, что первая же моя книга была сразу принята издателем. Не будь этого, я продолжал бы заниматься медициной: поработал бы в городской больнице и со старыми деревенскими врачами, а то и самостоятельно в разных концах страны. Все это обогатило бы меня ценнейшим опытом. Если бы мои книги одну за другой отказывались печатать, я бы в конце концов предстал перед публикой с менее несовершенными произведениями. Я жалею, что некому было меня учить, – это избавило бы меня от многих неверно нацеленных усилий. Я знал нескольких литераторов – не многих, потому что уже тогда чувствовал, что общение с ними хоть и приятно, но для писателя совершенно бесполезно, – однако совета их не искал, потому что был для этого слишком робок, или слишком самонадеян, или слишком неуверен в себе. Французских романистов я изучал больше, чем английских, – взяв все, что мог, у Мопассана, я обратился к Стендалю, Бальзаку, Гонкурам, Флоберу и Анатолю Франсу.