Подводя итоги

Теперь я овладел сценической техникой настолько, насколько это вообще было в моих возможностях, и позади у меня был ряд непрерывных успехов, если не считать «Исследователя», которого публика не приняла по вполне понятным мне причинам. Со временем я собирался заняться более серьезной работой. Я хотел проверить, справлюсь ли с более сложным сюжетом и что выйдет из задуманных мною небольших технических экспериментов, на мой взгляд многообещающих, и как далеко я могу зайти с публикой. Я написал пьесы «Помещики» и «Десятый человек», а затем извлек на свет «Хлебы и рыбы», пролежавшие у меня в столе больше десяти лет. Ни одна из этих пьес не провалилась, но ни одна не имела шумного успеха. Театры на них не разорились и не разбогатели. «Хлебы и рыбы» продержались на сцене недолго, потому что зрителей в то время смущало, если духовенство изображалось в смешном виде. Пьеса эта написана несколько развязно, это скорее фарс, чем комедия, но некоторые сцены в ней забавны. С остальными двумя пьесами я просчитался. В одной из них изображен узкий, ограниченный мирок мелких землевладельцев, в другой – мир политический и финансовый; с обоими этими кругами общества я был неплохо знаком. Но я помнил, что мне нужно заинтересовать, увлечь, развеселить публику, и – переборщил. В результате пьесы получились не вполне реалистические и не вполне условные. Половинчатость моя обернулась против меня же. Публике пьесы показались неприятными и малоправдоподобными. Два года я отдыхал, после чего написал «Землю обетованную». Она шла с аншлагом несколько месяцев, а потом началась война. За семь лет на сцене было поставлено десять моих пьес. Интеллигенция вынесла мне свой приговор и теперь игнорировала меня, но расположение публики было завоевано прочно.

XXXIV

В годы войны у меня иногда выдавалось свободное время, и я продолжал писать пьесы; работа, которой я был занят, заполняла лишь часть дня, а писание пьес было удобным средством отвлечь внимание от основной моей деятельности; позднее, когда я заболел туберкулезом и надолго слег, это было приятным времяпрепровождением. Быстро, одну за другой, я написал целый ряд пьес, начиная с «Тех, кто выше нас» в 1915 году и до «Верной жены» – в 1927-м.

По большей части это комедии. Написаны они в манере, которая расцвела пышным цветом во время Реставрации, была подхвачена Голдсмитом и Шериданом и, очевидно, поскольку традиция оказалась такой прочной, имеет что-то особо притягательное для английского характера. Те, кто не любит этого рода комедию, называют ее искусственной, ошибочно воображая, что такой эпитет содержит в себе осуждение. В основе этой драматургии лежит не действие, а разговор. Со снисходительным цинизмом она рисует нравы, сумасбродства и пороки светского общества. Она изящна, порой сентиментальна, ибо это тоже в английском характере, и не вполне реалистична. Она не проповедует; иногда автор под занавес выводит мораль, но мимоходом, словно предлагая вам не придавать ей особого значения. Когда непоседливый мсье де Вольтер явился в гости к Конгриву, чтобы побеседовать с ним о современной драматургии, мистер Конгрив заметил, что он не столько драматург, сколько дворянин. Интервьюер возразил: «Будь вы всего лишь дворянином, я бы не стал тратить время на поездку к вам». Мсье де Вольтер, несомненно, был самым остроумным человеком своего времени, но в данном случае он проявил недостаток понимания. Слова мистера Конгрива имеют глубокий смысл. Они показывают, что он прекрасно сознавал, что автор комедий должен подходить как комедиограф в первую очередь к самому себе.

XXXV

Постепенно я решил для себя многие вопросы, связанные с драматургией.

Один из выводов, к которым я пришел, заключался в том, что пьеса, написанная в прозе, устаревает почти так же быстро, как газета. Требования, предъявляемые к драматургу и к журналисту, во многом сходны. Это – зоркость, умение найти эффектную опорную точку и живость стиля. Помимо этого драматургу нужно еще некое специфическое качество. Никто еще, кажется, не сумел определить, в чем оно состоит. Выучиться ему нельзя. Оно может наличествовать и без образованности и без культуры. Это – способность создавать текст, который доходит до зрительного зала, и строить сюжет, так сказать, стереоскопически, чтобы он развертывался на глазах у зрителей. Здесь нет ничего общего с литературным талантом, как явствует из того, что попытки даже самых видных романистов писать для театра обычно кончались полной неудачей. Подобно умению подбирать по слуху, эта способность не свидетельствует о высоком духовном уровне. Но если человек ее лишен, то, как ни глубоки его идеи, как ни оригинальна тема, как ни тонко обрисованы характеры, пьесы он не напишет.

О технологии драматургического ремесла написано немало книг. Большую часть их я прочел с интересом. Но лучший способ выучиться делать пьесы – это посмотреть собственную пьесу на сцене. Тут вы постигаете, как строить реплики, которые актерам легко произносить, и, если у вас есть слух, до какого предела можно ритмизировать фразу, не теряя разговорной интонации. Вы поймете, какого рода слова и какого рода сцены дают наибольший эффект. Но секрет писания пьес, как мне кажется, укладывается в две заповеди: не отклоняйтесь от главного и сокращайте где только возможно. Первое требует логического склада ума. Им обладают немногие. Одна мысль тянет за собой другую; очень заманчиво бывает ее развить, даже если она и не имеет прямого отношения к вашей теме. Человеку свойственно отвлекаться. Но драматург должен страшиться этого больше, чем праведник страшится греха, ибо грех можно простить, тогда как отступления драматурга караются смертью. Драматург должен направлять интерес публики. В романе этот принцип тоже немаловажен, но там самый объем вещи допускает больший размах, и, подобно тому как зло, по теории идеалистов, в абсолюте превращается в совершенное добро, некоторые отступления входят неотъемлемой частью в развитие главной темы. (Отличный пример тому – предыстория старца Зосимы в «Братьях Карамазовых».) Вероятно, следует объяснить, что я разумею под словами «направлять интерес». Это – метод, с помощью которого автор заставляет вас заинтересоваться судьбой определенных людей, поставленных в определенные условия, и поддерживает в вас этот интерес до самой развязки. Стоит ему позволить вам отвлечься от главной линии, и он уже навряд ли сумеет снова овладеть вашим вниманием. Человеческая психология так устроена, что зритель заинтересовывается теми персонажами, которых драматург выводит в самом начале пьесы, так что, если в дальнейшем интерес переключается на тех, кто появился на сцене позднее, он испытывает чувство разочарования. Умелый драматург дает экспозицию как можно раньше, и, если по композиционным соображениям главные действующие лица появляются не сразу, внимание зрителей уже должно быть приковано к ним разговором тех, кто находится на сцене при поднятии занавеса, так что задержка только повышает напряжение, с каким их ждут. Никто не следовал этому методу более неукоснительно, чем весьма сведущий в своем деле драматург Вильям Шекспир.

Именно потому, что направлять интерес – нелегкая задача, особенно трудно писать то, что принято называть пьесами настроения. (Наиболее известны из них, разумеется, пьесы Чехова.) Поскольку интерес здесь сосредоточен не на двух или трех персонажах, а на целой группе и поскольку тема пьесы – их отношения друг с другом и с их средой, автору приходится все время бороться с естественной склонностью публики уделять все свое внимание одному или двум персонажам за счет остальных. При таком распылении интереса есть опасность, что ни одного из персонажей зритель не примет близко к сердцу, а поскольку автор должен постоянно остерегаться, как бы одна линия в пьесе не перевесила и не заслонила остальных, все эпизоды звучат приглушенно, в минорной тональности. Тут очень трудно не дать зрителям заскучать; и оттого, что ни один характер, ни один эпизод не оставил у них яркого впечатления, они зачастую уносят из театра чувство растерянности. Опыт показал, что такие пьесы можно смотреть только в безупречном исполнении.

Перехожу ко второй своей заповеди. Самую блестящую сцену, самую остроумную реплику, самую глубокомысленную сентенцию драматург должен изъять, коль скоро она не обязательна для развития пьесы. И здесь ему будет легче, если он литератор в широком смысле этого слова. Тому, кто сочиняет только пьесы, кажется чудом, что он вообще может написать какие-то слова, и, после того как они попали на бумагу из собственной его головы, а может, и прямо с неба, они для него священны. Ни одним из них он не хочет пожертвовать. Я помню, как однажды Генри Артур Джонс показал мне свою рукопись и как я удивился, когда увидел, что простой вопрос «Baм чаю с сахаром?» был у него написан в трех разных вариантах. Неудивительно, что люди, которым слова даются с таким трудом, придают им чрезмерное значение. Литератор привык писать; он научился выражать свои мысли без натуги и потому сокращает без боли сердечной. Разумеется, у каждого писателя время от времени бывают находки, которые кажутся ему столь удачными, что отказываться от них для него горше, чем дать выдернуть себе зуб. Вот тут-то особенно важно, чтобы у него была выжжена в сердце заповедь: «Где только возможно, сокращай».

В наши дни это особенно необходимо, потому что публика сейчас более сообразительна и более нетерпелива, чем когда-либо в истории театра. Во все времена пьесы писались так, как нравилось публике. В прошлом зрители, видимо, были согласны высиживать старательно разработанные сцены и выслушивать монологи, в которых персонажи подробно о себе рассказывали. Сейчас – возможно, в связи с появлением кино – все это изменилось. Зрители, особенно в странах английского языка, научились теперь сразу улавливать смысл каждой сцены, а уловив его, хотят перейти к следующей; они схватывают суть тирады по нескольким словам, после чего внимание их резко ослабевает. Автору приходится обуздывать в себе естественное желание выжать все возможности из интересной сцены или дать своим персонажам полностью себя выразить. Достаточно намека. Он будет понят. Диалог должен быть чем-то вроде устной стенографии. Нужно сокращать и сокращать, пока не будет достигнута максимальная концентрация.

XXXVI

Спектакль – это результат сотрудничества между автором, актером, публикой и – в наши дни нельзя этого не добавить – режиссером. Для начала поговорим о публике. Все лучшие драматурги равнялись на публику и, хотя говорили о ней чаще с презрением, чем доброжелательно, прекрасно знали, что они от нее зависят. Деньги платит публика, и если представление ей не нравится, она на него не ходит. Без публики пьеса просто не существует. Самое определение слова «пьеса» гласит: «Сочинение в форме диалога, разыгрываемое актерами перед тем или иным числом зрителей». Пьеса, предназначенная для чтения, – это лишь роман в форме диалога, в котором автор по каким-то причинам (для большинства из нас непонятным) отказался от преимуществ повествовательной формы. Пьеса, не обращенная к публике, может иметь свои достоинства, но назвать ее пьесой будет так же верно, как назвать мула лошадью. (Увы, все мы, драматурги, время от времени производим на свет этакие сомнительные гибриды.) Всякий, кто имел дело с театром, знает, как своеобразно воздействует на пьесу публика; бывает, что на утреннике и на вечернем спектакле зрители видят две совершенно разные пьесы. Известно, что норвежцы воспринимают пьесы Ибсена как веселые комедии; английский зритель никогда не находил в этих тяжелых драмах повода для смеха. Реакция публики, ее заинтересованность, ее смех входят составной частью в действие пьесы. Они создают пьесу так же, как мы с помощью своих чувств создаем из объективных данных красоту солнечного восхода и безмятежность моря. Публика – один из важных актеров в пьесе, и если она не желает исполнять свою роль, вся пьеса разваливается, а драматург оказывается в положении теннисиста, который остался один на корте, так что ему некому послать мяч.

Но эта самая публика – весьма курьезное существо. Она скорее понятлива, чем умна. Умственный уровень ее ниже, чем у наиболее интеллектуальных индивидуумов, ее составляющих. Если расположить их по нисходящей, в алфавитном порядке от А до Z, так чтобы Z обозначал ноль, то есть истеричную продавщицу из магазина, то средний умственный уровень публики придется где-нибудь возле буквы О. Публика легко поддается внушению: одни смеются шутке, которой не поняли, потому что ей смеются другие. Она эмоциональна, но инстинктивно противится тому, чтобы ее эмоции ворошили, и всегда рада отделаться смешком. Она сентиментальна, но признает сентиментальность только своей марки: так, в Англии она всегда готова расчувствоваться по поводу святости домашнего очага, но в любви сына к матери видит нечто скорее смехотворное. Она легко поступается вероятностью, если ситуация ее интересует, – черта, которой широко пользовался Шекспир; но шарахается от недостоверности. Отдельные люди знают, что они сплошь и рядом действуют импульсивно, но публика требует, чтобы каждый поступок был убедительно обоснован. Ее моральный критерий – это моральный критерий толпы, и ее шокируют отношения, которые люди, ее составляющие, порознь восприняли бы совершенно спокойно. Думает она не головой, а солнечным сплетением. Она быстро пресыщается и начинает скучать. Она любит новое, но лишь тогда, когда оно соответствует старым понятиям, когда оно волнует, но не тревожит. Она любит мысли при условии, что они облечены в образы, только мысли эти должны быть такие, какие ей самой приходили в голову, но по недостатку смелости остались невысказанными. Она не примет участия в игре, если сочтет себя оскорбленной или обиженной. Превыше всего она хочет, чтобы ее убедили, будто иллюзия есть действительность.

В основе своей публика никогда не меняется, но в различные периоды и в различных странах одновременно она не одинаково легковерна. Драматургия рисует современные нравы и обычаи, в свою очередь воздействуя на них, и, по мере того как они изменяются, понемножку меняются и темы пьес, и внешние их признаки. Так, например, с изобретением телефона иные сцены оказались ненужными, темп убыстрился и стало возможно обходиться без некоторых несуразностей. Правдоподобие – фактор непостоянный. Это попросту то, во что публика согласна верить. Зачастую это не поддается объяснению. В наше время люди теряют компрометирующие их письма и случайно подслушивают разговоры, не предназначенные для их ушей, не чаще и не реже, чем при Елизавете, и отвергать такие инциденты как неправдоподобные – простая условность. Гораздо важнее то, что со сменой цивилизации мы сами изменились внутренне, а поэтому некоторые темы, излюбленные драматургами, вышли из употребления. Мы стали менее мстительны, и сейчас пьеса, посвященная мести, едва ли прозвучит правдиво. Может быть, потому, что страсти наши оскудели, может быть, потому, что в наши тупые головы наконец-то проникло учение Христа, мы считаем месть чем-то постыдным. Однажды я высказал мысль, что эмансипация женщины и обретенная ею сексуальная свобода так сильно изменили взгляд мужчин на необходимость целомудрия, что ревность отныне может быть темой не трагедии, а разве что комедии; но эта мысль вызвала такой взрыв негодования, что я предпочитаю не развивать ее.

XXXVII

Я набросал этот портрет публики потому, что характер публики – самая серьезная из условностей, связывающих драматурга. В любой области искусства художник вынужден считаться с определенными условностями, причем бывает, что из-за этих условностей данный вид искусства отодвигается в разряд второстепенных. В восемнадцатом веке поэтическая условность гласила, что изъявление восторгов предосудительно и что воображение следует обуздывать рассудком; в результате лирика у нас отошла на второй план. Драматург вынужден учитывать то обстоятельство, что средний умственный уровень публики намного ниже, чем у самых умных зрителей, взятых в отдельности, и этим, на мой взгляд, обусловлено, что пьеса в прозе не может быть первоклассным произведением искусства. Неоднократно отмечалось, что в плане интеллектуальном драматургия на тридцать лет отстает от жизни, и умные люди, ссылаясь на ее оскудение, почти перестали ходить в театр. Мне представляется, что, когда умные люди требуют от пьесы глубоких мыслей, они проявляют меньше ума, чем можно было бы ожидать. Мысли – частное дело каждого. Их порождает разум. Они зависят от умственных способностей человека и от того, насколько он образован. Они передаются от интеллекта, в котором возникли, тому интеллекту, который способен их воспринять, и если верно, что «кошке игрушки – мышке слезки», тем более верно, что мысль, представляющаяся одному человеку глубокой и новой, для другого – прописная истина. Выше я осмелился высказать мнение, что если расположить зрителей в алфавитном порядке, взяв за А, скажем, критика из литературного отдела «Таймс», а за Z – девицу, которая продает сласти в лавчонке близ Тоттенхем-Кортроуд, то средний их умственный уровень придется где-то возле буквы О. Так возможно ли вложить в пьесу такие интересные мысли, чтобы и критик из «Таймс» перестал клевать носом в своем кресле, и продавщица на галерке позабыла о молодом человеке, который держит ее за руку? Когда они слиты в единое целое, называемое публикой, на них действуют только самые обыденные, самые элементарные мысли, больше приближающиеся к чувствам, те самые мысли, что лежат в основе поэзии: любовь, смерть, судьба человека. Не всякий драматург может сказать на эти темы что-нибудь такое, что уже не говорилось бы тысячи раз; великие истины слишком важны, чтобы быть новыми.

Кроме того, мысли на дороге не валяются, новые мысли появляются лишь у очень немногих людей в каждом поколении. И трудно предположить, что драматург, которому посчастливилось родиться со способностью доносить свои пьесы до зрительного зала, окажется, кроме того, оригинальным мыслителем. Он не был бы драматургом, если бы ум его не работал в сфере конкретного. Он зорко подмечает отдельные случаи; нет смысла ожидать от него умения обобщать. Он может быть склонен к размышлениям, может интересоваться проблемами своего времени, но от этого еще далеко до творческого мышления. Возможно, было бы неплохо, если бы драматурги были философами, но шансов на это у них не больше, чем у королей. В наше время среди драматургов есть только два выдающихся мыслителя – Ибсен и Шоу. Оба они творили в подходящее время. Появление Ибсена совпало с движением за освобождение женщин от домашнего рабства, в котором они так долго пребывали; появление Шоу – с бунтом молодежи против сковывающих ее условностей викторианской эпохи. У обоих было сколько угодно сюжетов, новых для театра и поддающихся эффектной разработке. Шоу отличали качества, нужные всякому драматургу: бьющая через край живость, бесшабашный юмор, остроумие и бездна веселой выдумки. Ибсену, как известно, выдумки не хватало; одни и те же персонажи снова и снова появляются у него под разными именами, интрига лишь слегка варьируется от пьесы к пьесе. Не будет грубым преувеличением сказать, что единственный его сюжетный ход – это неожиданное появление незнакомца, который входит в душную комнату и распахивает окна; в результате люди, сидевшие в комнате, простужаются, и все кончается как нельзя более несчастливо. Разобравшись в психологическом содержании того, что могли нам предложить оба эти автора, каждый мало-мальски образованный человек убедится, что оно сводится к обычному культурному багажу того времени. Идеи Шоу были выражены необычайно живо. Но поражали они только потому, что интеллектуальный уровень публики был очень невысок. Сейчас они уже не поражают; более того, молодежь склонна видеть в них устаревшую буффонаду. Идеи гибельны в драматургии потому, что, если они приемлемы, их принимают, а это убивает пьесу, которая способствовала их распространению. В самом деле, нет ничего скучнее, как, сидя в театре, выслушивать изложение идей, с которыми вы заранее согласны. Сейчас, когда право женщины на собственную личность общепризнано, невозможно смотреть «Кукольный дом» без чувства досады. Тот, кто пишет пьесы идей, сам себе роет яму. Пьеса и без того вещь достаточно эфемерная, потому что она должна быть оформлена согласно сегодняшней моде, а моды меняются, так что пьеса быстро теряет одну из своих привлекательных черт – злободневность; так разве не жаль делать ее еще более эфемерной, основывая ее на идеях, которые послезавтра утратят всякий интерес! Говоря об эфемерности, я, разумеется, не имею в виду пьесы, написанные в стихах; поэзия – величайшее и благороднейшее из искусств – сообщает собственную жизнь своему скромному партнеру. Я имею в виду пьесы в прозе. Только ими и занимаются наши современные театры. Я не могу припомнить ни одной серьезной пьесы в прозе, которая пережила бы породившее ее поколение. Несколько комедий числят свое спорадическое существование двумя-тремя веками. Время от времени их возобновляют, если видный актер прельстится знаменитой ролью или антрепренер с горя решит поставить пьесу, за которую не нужно платить авторских. Но это – музейные экспонаты. Публика смеется их остроумию из вежливости, а фарсовым сценам – от смущения. Внимание ее не захвачено, чувства молчат. Она не верит, а раз так – гипноз сцены на нее не подействует.

Но если пьеса по природе своей эфемерна, драматург вправе спросить: а почему ему не смотреть на себя как на журналиста (журналиста высшей марки, из тех, что сотрудничают в еженедельниках) и не писать пьес на современные темы, политические и социальные? Идеи его будут не более и не менее оригинальны, чем идеи серьезных молодых людей, которые пишут для этих журналов. Они вполне могут оказаться интереснее; а если они устареют к тому времени, как пьеса сойдет со сцены, – что же из этого? Ведь пьеса все равно умерла. Ответ на это один: на здоровье, если только это ему удастся и если он считает, что это стоящее занятие. Но следует его предупредить, что критики ему спасибо не скажут. Ибо хотя они громогласно требуют идейных пьес, но, получив такую пьесу, фыркают на нее, если идеи им знакомы, скромно считая, что то, что известно им, уже стало всеобщим достоянием; если же идеи им незнакомы, объявляют их вздором и обрушиваются на автора. Даже всеми признанный Шоу не избежал этой дилеммы.

Для постановки пьес, которые могли бы привлечь людей, презирающих коммерческий театр, основываются разные общества. Они влачат жалкое существование. Интеллигенцию не заманишь на эти спектакли, в лучшем случае она желает их смотреть бесплатно. Есть немало драматургов, проводящих всю жизнь в писании пьес, которые ставят только такие общества. Они пытаются идти против законов драматургии: с той минуты, как определенное число людей собирается в зрительном зале, эти люди становятся публикой и – даже если их средний умственный уровень выше обычного – реагируют так же, как всякая публика. Ими движет не столько разум, сколько чувства; они требуют не рассуждений, а действия. (Я, разумеется, имею в виду не только физическое действие. С точки зрения театра персонаж, который говорит «у меня разболелась голова», действует в не меньшей мере, чем тот, который падает с колокольни.)