В те годы Мартин жила на набережной в Нижнем Манхэттене. Квир-сообщество художников – Роберт Раушенберг, Джаспер Джонс, Роберт Индиана, Эллсворт Келли и другие – нелегально обосновалось в заброшенных парусных цехах и складах девятнадцатого века на улице Кунтис-Слип, своей новой гавани в самом буквальном смысле. Первая студия Мартин тоже находилась на Кунтис-Слип, а позже она переместилась в красивую, собороподобную мастерскую на Саут-стрит. Пускай там не было отопления и горячей воды, зато были сводчатые потолки и огромные окна с видом на Ист-Ривер. Она рассказывала интервьюеру, что они все пели, когда возвращались из города в это населенное кошками пространство у воды, и добавила: «Было чувство, будто ты забирался на гору над всей смутой»[182].
Во времена Кунтис-Слип она встречалась как минимум с двумя женщинами: скульптором Криссой и художницей-ткачихой Линор Тоуни, занимавшей соседнюю студию, чьи удивительные творения простыми, радостными нотками напоминают решетки Мартин. Они читали друг другу Гертруду Стайн, которая, несомненно, повлияла на своеобразный бормочущий стиль письма Мартин. Биограф последней Нэнси Принсенталь довольно осторожно пишет: «Слип, как и Таос, был местом, где гомосексуальные мужчины и женщины могли чувствовать себя спокойно даже в условиях ограничений того времени, не позволявших допустимой сегодня гласности. В годы жизни Мартин в Нью-Йорке напряжение между гомо- и гетеросексуальными художниками иногда перерастало в открытую враждебность»[183].
Неудивительно, что кому-то хотелось быть просто дверной ручкой. Предубеждения чувствовались не только в «Сидар Таверн» – агрессивно маскулинном питейном заведении, оккупированном художниками-натуралами. Даже после окончания эры Маккарти эти предубеждения всё еще оставались прописаны в законе. В 1960-х в Нью-Йорке было запрещено одеваться в одежду другого пола – преступление, известное как гендерная имперсонация. Любой, кто не соответствовал гендерным стереотипам, потенциально находился в опасности, и закон всячески ограничивал любое взаимодействие между представителями квир-сообщества, в том числе секс. Дрэг-квин, бучей, женоподобных мужчин и транссексуалов регулярно скручивали в гей-барах города, арестовывали и сажали в тюрьму за то, что на них было меньше трех предметов одежды, подобающих их полу.
Именно запрет на переодевание дал толчок современному движению за права геев. Двадцать восьмого июня 1968 года полиция устроила облаву на подконтрольный мафии «Стоунволл Инн» на Кристофер-стрит – один из немногих баров Нью-Йорка, где разрешалось вместе танцевать людям одного пола и куда по этой причине устремлялись в поисках как романтического, так и эротического островка безопасности. Во время подобных облав переодетых посетителей отводили в туалет, где женщины-офицеры подвергали их унизительной проверке пола. В этот же раз задержанные отказались подчиняться. На улице начала собираться толпа. В какой-то момент буч-лесбиянка дала отпор полицейским, жестко швырнувшим ее о бок патрульного фургона, и тогда толпа взорвалась.
Той и следующей ночью тысячи людей на улицах Гринвич-Виллидж вели продолжительные бои с полицейским спецназом. Аллен Гинзберг жил всего в нескольких кварталах оттуда; тогда он впервые решился зайти в «Стоунволл Инн», где его увлекли на танцпол. По пути домой он сказал другу: «Там очень красивые парни, и у них в глазах больше нет того испуга, какой был у всех педиков десять лет назад»[184]. Когда они прощались на Купер-сквер, он крикнул другу вдогонку: «На защиту голубых!»[185] Начались фундаментальные перемены, но Мартин их не застала. Пока трансвеститы швыряли в воздух кирпичи и мусорные баки, она уже мчалась по американским хайвеям – прочь от контакта с людьми как такового.
Родиться на свет – значит занять место в схеме отношений с другими людьми, что независимо от твоей воли определяет тебя в ту или иную лингвистическую категорию. Эти категории кажутся естественными и очевидными, но на деле являются социальными конструктами и объектами жесткого контроля. Мы не можем сбежать из своего тела, как мы не можем вырваться из сети противоречащих представлений о том, что это тело значит, на что оно способно и что ему дозволено или не дозволено. Мы не просто отдельные личности, жаждущие и смертные, но представители типов, которым сопутствуют определенные ожидания, требования, запреты и наказания, очень разные в зависимости от того, какое тело нам досталось. Свобода – это не просто удовлетворение материальных желаний по примеру де Сада. Свобода – это когда ты можешь жить без препятствий, ограничений, страданий и угрозы уничтожения, вызванных постоянным насаждением идей о том, что разрешено тому типу тела, в котором тебе выпало жить.
Осознание, что одни люди из-за своей телесной конструкции подвергаются большей опасности и угнетению, чем другие, – это исходная точка всех освободительных движений, и оно же пробудило в Мартин длительный интерес к буддизму. Дзен-буддизм и даосизм приобрели огромную популярность в контркультурных кругах в 1960-е, и Мартин, страстно увлекшись, до конца жизни исповедовала их в своей своеобразной манере. В 1970-х она начала читать лекции и писать эссе не столько о своих картинах, сколько о заложенных в них духовных уроках на пересечении буддизма и строгого пресвитерианства, в котором ее воспитали. Ее репутация пустынного мистика выросла из этих гипнотических, монотонных назиданий, которые снова и снова повторяют, что свобода дается человеку только тогда, когда он поворачивается спиной ко всему миру.
Буддизм учит, что материальный мир – это иллюзия и что потакание настойчивым потребностям тела приносит только страдания. В «Безмятежном разуме», длинном эссе о творчестве и вдохновении, Мартин пишет: «Удовлетворить аппетит, в сущности, невозможно»[186]. (По этой же причине Фрейд считал абсурдным руководствоваться в жизни сексуальным желанием.) При таком видении мира самоотречение, молчание, воздержание – главные спутники запертых «в чулане» – означают не уход от жизни, но путь в свободный мир духовности, где, выражаясь красивыми словами «Сутры сердца», «форма – это лишь пустота, а пустота – одна лишь форма». Свобода – в отказе от материального мира. Это та же магическая дематериализация, которую воплощают ее картины: упразднить гнет категорий, отбросить опасное тело.
В августе 2015 года работы Мартин выставляли в галерее Тейт-Модерн; старую электростанцию переоборудовали, как сказала бы Терри Касл, в гигантский оргонный аккумулятор. В день, когда я пошла туда, шел дождь. Мой друг опаздывал, и я ждала в вестибюле, наблюдая через окно, сквозь строй белых берез, как со стороны реки поток промокших людей с облегчением просачивается внутрь музея, многие в прозрачных дождевиках. Никто не выделялся. Погода обезличила всех.
Когда ты входил в галерею, казалось, будто ты шагаешь с обрыва в глубокую воду. От картин исходил гул. Это были словно окна в мир, где упразднили архитектуру, стерли языки, отменили концепции и растворили формы. Что, если вообще перестать хотеть, записала я в блокноте, что, если отпустить и отдаться моменту. Несколько дней назад я неожиданно переспала с бывшим любовником, и мое тело всё еще звенело удовольствием и смятением.
Я долго стояла перед картиной под названием «Белый камень». С другого конца зала мне показалось, что она переливается влагой, словно бесконечно утихающий дождь над океаном.
С тем мужчиной я познакомилась еще в 1990-е, когда мы оба, с похожим сочетанием скепсиса и рвения, увлеклись буддизмом. Наши отношения были опасными и исступленными. Сейчас я понимаю, что мы искали какого-то забвения, только каждый раз, когда мы ступали с обрыва вниз, нас затягивало коварное подводное течение, и в темноте о нас бились самые странные предметы. Отвращение, неведение и желание – три яда страдания. Мы вместе выбирались на выезды, где по ночам в палатке-святилище проходил обряд пуджа и в мерцающем свете свечей люди по одному поднимались и бросались на землю перед алтарем. Это называлось простиранием, и люди совершали его не то по двадцать, не то по сто раз. Под людьми я имею в виду себя. Экстаз самоуничижения, отрицания эго, отказа от всего. Ты преклонялся не перед Богом – ты просто преклонялся.
Наш секс был таким же; мы словно выпадали из мира. Он был физиком и иногда рассказывал мне об устройстве реальности на атомном уровне, где твердая материя – это только иллюзия: и деревья, и здания, и два наших тела, из которых по крайней мере одно животное не желало иметь тот гендер, который ему достался. Под животным я имею в виду себя. Не было жестких краев, лишь частицы, падающие сквозь пустое пространство. Точно как в «Сутре сердца»: «Нет глаза, уха, носа, языка, тела, разума. Нет цвета, звука, запаха, вкуса, осязания, сознанию не за что держаться». Или как писала Вирджиния Вулф в «Волнах»: «Всё обрушивается, меня накрывает ливнем – и меня больше нет»[187]. Только вообразите себе это облегчение.
Картина представляла собой решетку на белой грунтованной поверхности. Только подойдя совсем близко, можно было разглядеть густую сеть графитово-серых и розово-красных линий, нарисованных карандашом. Весь холст переливался, нежный и расплывчатый; потенциальную холодность и строгость уравновешивало тепло ручной работы. На него было приятно смотреть. В обзоре ретроспективной выставки Мартин 2004 года для «Нью-Йоркера» Питер Шелдал размышлял, что ее работы создают эффект «концептуального затора»: «Все мои аналитические попытки как-то опознать то, на что я смотрю, заканчиваются неуспехом, и мой разум на мгновение полностью проваливается в состояние, которое либо можно описать как „одухотворенное“, либо нельзя описать никак»[188].
Я определенно что-то чувствовала. Ее картины пробуждали целый комплекс эмоций: наслаждение, грусть, томление, даже благодарность. Но мне не казалось, что это просто игра восприятия. Скорее, дело было в самой архитектуре решетки. В ней находят баланс разнонаправленные натяжения; в равной мере зафиксированы четыре противодействующие силы. Мы ощущаем это инстинктивно, поскольку линия провисла бы, если бы не была натянута. Картины были такие огромные и настолько очевидно создавались длительным, кропотливым, монотонным трудом, что напрашивался вопрос, какие силы они укрощали, какое вожделение пытались утолить.
Сама Мартин часто говорила, что смысл ее картин – в невинности, под которой она имела в виду первозданную искренность, свойственную детству. «Мои картины – о слиянии, об отсутствии формы, – говорила она подруге, художнице Энн Уилсон. – О мире без объектов, без помех»[189]. Стоя перед картиной, я размышляла об этой фразе, – и еще долгое время после. Большинство из нас испытывает слияние как результат любви или секса, способных захлестнуть или снести защитные стены нашего эго, – этот головокружительный, океанский кайф от влюбленности или соития, когда граница между тобой и другим становится пенной, податливой. С чем можно слиться в мире без объектов? С пустотой?
С какой-то стороны, да. Слияние, которое проповедовала Мартин, не имело отношения к другим людям. Это было слияние в результате строгого самоотречения, цель которого – соприкоснуться с иной, духовно богатой реальностью. «Одиночество и независимость – для свободного разума»[190], – написала она в 1972 году. Она всегда держалась идеи самодостаточности и жестко контролировала свои нужды и ресурсы, даже когда внушительно разбогатела. Она никогда не позволяла себе рассчитывать, что кто-то другой сделает ее счастливой и будет заботиться о ней, и сразу же уходила от тех, рядом с кем она теряла бдительность. Уединившись в Нью-Мексико, она отреклась от всего земного, включая романтические и сексуальные отношения. «Пятнадцать минут физического трения»[191], – сказала она как-то интервьюеру, хотя тогда она, наверное, шутила.
Воздержание от удовольствия означало для нее путь к свободе от эго, монашескую практику самоотрицания. За годы жизни на кофе и бананах ее аскетизм принес осязаемые плоды, и он же ограждал ее от постоянного натиска внешнего мира. Люди, животные, музыка, даже еда – всё выводило ее из равновесия. «Я не справляюсь с отвлекающими факторами, – сказала она. – Я не завожу собаку, потому что она будет требовать любви»[192].
В 1940-е и 1950-е, пока Райх сооружал оргонные аккумуляторы и «укротители облаков», группа его бывших коллег сформулировала собственный комплекс идей, в свете которых мир Мартин без объектов выглядит несколько иначе. Перед войной Райх тесно сотрудничал с двумя людьми, которые позже разработали теорию объектных отношений: с Мелани Кляйн в венской Амбулатории и с Эдит Якобсон в берлинской Поликлинике. С Кляйн он никогда не был близок, тогда как Якобсон стала ему не только коллегой, но другом и политическим союзником.
На языке психоанализа объектные отношения означают способность индивида устанавливать связи с другими существами, с так называемым объектным миром. В эссе 1954 года «Самость и объектный мир» Якобсон объясняет, что в раннем младенчестве нет различия между собой и другим. Ребенок ощущает себя частью матери. В результате череды повторяющихся мелких расстройств: голод, мокрые пеленки, потребность в тепле – он начинает понимать, что мать – это отдельная, независимая вещь. С процесса дифференциации – осознания, что мир состоит из многих людей со своими независимыми нуждами, – начинается тяжелый путь к зрелости.
ebooksa