«Да, весь громадный город Москва дышал удовлетворением и согласием и более того — счастьем <...>. У кого есть глаза, умеющие видеть, у кого есть уши, умеющие отличать искреннюю человеческую речь от фальшивой, тот должен чувствовать на каждом шагу, что люди, рассказывающие в каждом углу страны о своей счастливой жизни, говорят не пустые фразы. И эти люди знают, что их процветание является не следствием благоприятной конъюнктуры, могущей измениться, а результатом разумного планирования».
Знаменитый иностранный путешественник, посетивший Москву почти одновременно с Воландом, интересовался не тем, как ведут себя «москвичи в массе», вроде тех, что собрались в Варьете, увидел не дом скорби и не страх, владеющий Мастером. С благожелательным любопытством чужеземца он отметил успехи планирования во всех областях и лишь слегка усомнился по поводу возможностей «планового хозяйства в искусстве»[33].
Булгаков понял то, чего не понял немецкий писатель, сочувственно вслушивавшийся в объяснения, какие давал ему по поводу процессов над шпионами и вредителями сам Сталин. Только на фоне твердо обещанного и рационально планируемого счастья стали возможны политические репрессии 30-х годов.
Сохраняя доверие к идее Великой Эволюции, Булгаков сомневается в возможности штурмом обеспечить равномерный и однонаправленный прогресс. Его мистика обнажает трещину в рационализме. Развивая тему, намеченную в повестях 20-х годов, он осмеивает самодовольную кичливость рассудка, уверенного в том, что, освободившись от суеверий, он создаст точный чертеж будущего, рациональное устройство всех человеческих отношений и гармонию в душе самого человека. Скепсис Булгакова в этом смысле родствен прозрениям Достоевского.
Здравомыслящие литературные сановники вроде Берлиоза, давно расставшись с верой в бога, не верят даже в то, что им способен помешать, поставить подножку его величество случай. А дьявольских шуток не хотите? — отвечает на это Булгаков. Мистика быта для него лишь слабый мерцающий блик того, что можно назвать мистикой исторического процесса: то есть неожиданность, непредсказуемость его хода и результатов. Важнейшие события созревают незаметно и осуществляются как бы вне воли людей, хотя люди уверены, что способны распорядиться всем самолично. Несчастный Берлиоз, точно знавший, что будет делать вечером на заседании Массолита, всего через несколько минут гибнет под колесами трамвая.
Так и Понтий Пилат в «евангельских главах» романа кажется себе и людям человеком могущественным. Но проницательность Иешуа поражает прокуратора не меньше, чем собеседников Воланда странные речи иностранца на скамейке у Патриарших прудов. Самодовольство римского наместника, его земное право распоряжаться жизнью и смертью других людей впервые поставлено под сомнение: «...согласись, что перерезать волосок уж наверно может лишь тот, кто подвесил?» Пилат решает судьбу Иешуа. Но по существу Иешуа — свободен, а он, Пилат, отныне пленник, заложник собственной совести. И этот двухтысячелетний плен — наказание временному и мнимому могуществу.
Вряд ли можно говорить о религиозности Булгакова, во всяком случае — в традиционном церковном смысле. Но самодовольный и яростный атеизм «воинствующих безбожников» вроде Ивана Бездомного вызывает у него отпор. Он видит в нем ту же непросвещенность, душевную темноту, помноженную на социальную агрессию.
Отнюдь не строгий христианин, автор дорожит нравственным содержанием заповедей христианства, усвоенных европейской гуманистической культурой. Более того, он не видит в сфере нравственности чего-либо, что можно было противопоставить безусловной вере в добро. В разгар богоборчества, преследования священников и разрушения храмов по просторам русской земли Булгаков пытается предложить свою художественно-научную версию жизни Христа, свое, «пятое Евангелие», адресованное отвернувшемуся от церковности, атеистическому миру. Может быть, это и впрямь «Евангелие от дьявола», как казалось иным близоруким читателям романа? Нет, это напоминание о великом примере смерти за свой идеал и надежда на торжество в мире начал добра.
В противоположность калейдоскопу чудес и мистики в главах о современной Москве, сцены в Ершалаиме абсолютно реальны. В утреннем и предвечернем освещении очертания людей и предметов точны и четки, будто смотришь на них сквозь идеально прозрачное стекло.
История Иешуа Га-Ноцри лишь в самом начальном варианте романа имела одного рассказчика — дьявола. Поощряемый недоверием собеседников на скамейке, Воланд начинает рассказ как очевидец того, что случилось две тысячи лет назад в Ершалаиме. Кому, как не ему, знать все: это он незримо стоял за плечом Пилата, когда тот решал судьбу Иешуа. Но рассказ Воланда продолжен уже как сновидение Ивана Бездомного на больничной койке. А дальше эстафета передается Маргарите, читающей по спасенным тетрадям фрагменты романа Мастера о смерти Иуды и погребении. Три точки зрения, а картина одна, хоть и запечатленная разными повествователями, но именно оттого трехмерная по объему. В этом как бы залог неоспоримой достоверности случившегося.
В романе Мастера никакой уступки двусмысленности, нет и тени равноправия добра и зла, какой-либо разновидности новейшего манихейства или зороастризма. Но к чему тогда Воланд в качестве «евангелиста», неужели лишь для остроты литературной игры?
Один из ярких парадоксов романа заключается в том, что, изрядно набедокурив в Москве, шайка Воланда в то же время возвращала к жизни порядочность, честность и жестоко наказывала зло и неправду, служа как бы тем самым утверждению тысячелетних нравственных заповедей. Воланд разрушает рутину и несет наказание пошлякам и приспособленцам. И если еще его свита предстает в личине мелких бесов, неравнодушных к поджогам, разрушению и пакостничеству, то сам мессир неизменно сохраняет некоторую величавость. Он наблюдает булгаковскую Москву как исследователь, ставящий научный опыт, словно он и впрямь послан в командировку от небесной канцелярии. В начале книги, дурача Берлиоза, он утверждает, что прибыл в Москву для изучения рукописей Герберта Аврилакского, — ему идет тога экспериментатора, ученого, мага. А полномочия его велики: он обладает привилегией наказующего деяния, что никак не с руки высшему созерцательному добру.
К услугам такого Воланда легче прибегнуть и отчаявшейся в справедливости Маргарите. «Конечно, когда люди совершенно ограблены, как мы с тобой, — делится она с Мастером, — они ищут спасения у потусторонней силы». Маргарита не сама это придумала.
В булгаковском романе множество литературных отголосков и отражений[34]. Но одно из исходных для замысла впечатлений — гениальное творение Гете, звучавшее в ушах автора еще и в сопровождении музыки Гуно.
Булгаковская Маргарита в зеркально-перевернутом виде варьирует историю Фауста. Фауст продавал душу дьяволу ради страсти к познанию и предавал любовь Маргариты. В романе Маргарита готова на сделку с Воландом и становится ведьмой ради любви и верности Мастеру.
Тем, кто ослабел душою и усомнился в могуществе любви в подлунном мире, Булгаков внушает надежду и призывает: «За мной, мой читатель, и я покажу тебе такую любовь!» Над пеленой жалких страстей, хитростей и вожделений, суетой Массолита, кабинетов Акустической комиссии и апартаментов председателя домкома Босого парит живое романтическое чувство. Прорезая пеструю толпу и гася шумный фон бытовых своекорыстных голосов, возникает огромное идеальное содержание романа. Булгаков утверждает веру среди безверия, дело среди безделия, любовь среди безлюбия, искусство в мире тщеславия.
Книга Булгакова десятками нитей связана с театром, да она и по природе своей театральна. Роман разворачивается в сценах то празднично-бурлескных, как сенсационный парад черной магии в Варьете, то манящих загадкой, как знакомство с Воландом в первых главах, то напряженно интеллектуальных, как поединок Иешуа с Пилатом. Сюжет не вытягивается линейно, он ветвится подобно живому дереву, возвращается в бегущих отражениях, как в волшебных зеркалах, создающих вторую и третью перспективу.
Мысль о преображении, перевоплощении всегда волновала Булгакова. На низшей ступени — это преображение внешнее, перемена лика и облика, что сродни волшебству грима и театрального костюма. Известен афоризм писателя: «Кино — это погоня, театр — это переодевание», — замечание ценное прежде всего как самохарактеристика драматурга. Сколько раз переодеты («Ателье? Ателье?») герои «Зойкиной квартиры», и среди них одевшийся «под красного» Аметистов. Настоящий маскарад совершается и в «Беге»: Чарнота переодет Барабанчиковой, архиепископ Африкан — химиком Махровым, Люська в Париже возникает в обличье француженки Фрежоль и т. п. Но переодевание входит в поэтику и булгаковского романа.
На великом балу у сатаны костюмированы хозяева и гости, что, впрочем, не удивительно в сцене, имеющей все приметы театрального зрелища с эффектной сменой декораций. Покидая Москву, преображенными выглядят Воландовы спутники: фиолетовый рыцарь Коровьев, Азазелло в стали доспехов и юноша-паж, обернувшийся на время котом Бегемотом, а теперь, как и остальные, сбросивший «колдовскую нестойкую одежду». Да и вообще эта потешная нежить и нечисть постоянно меняет имена и личины. Имеющий прямого предшественника в театральной «Синей птице» Метерлинка, кот Бегемот то добродушнейшее создание на свете, щеголь и дамский угодник, говорящий по-французски и вызолотивший усы, то продувная бесцеремонная бестия — толстяк в рваной кепке...
Но эта способность к переодеванию, смене облика на другом этаже замысла вырастает в идею внутреннего преображения.
ebooksa