Пепел Клааса

Тяга усиливается с каждым метром, Клаас чувствует, как нечто могучее и прекрасное извлекает его из под гальки, грязи и тлена, собирает воедино, всего, без остатка. Он течёт по могучим корням и стволу, очищаясь, обретая прозрачность и аромат, наполняя собой изнемогающую от жажды древесину, кору и листья. Он дарит себя живым клеткам, каждая из которой раскрывает ему свою тайну, единственную и неповторимую. В миллиардах миров, соединенных энергией живого вещества, пульсирует любовь. За колышущимися мембранами мелькают тела и лица, падают легкие туники и тяжеловесные корсажи, вуали и парики, обнажаются белоснежные руки и загорелые спины, пылающий томлением чёрный раскосый взгляд встречается с огнём изумрудно-зелёных глаз. Клаас догадывается, что осталось совсем немного. Скоро он услышит последний вопль и свершится нечто.

Голос смолкает. Клаас озирается по сторонам. Он стоит под ясенем, позади — за́мок, точь-в-точь как на гравюре Дюрера. У подножия горы простирается лес. Там храбрый всадник встречал дьявола и смерть. Клаас оглядывает себя: от его тела, облачённого в просторный плащ зелёного цвета, исходит едва уловимое сияние. Кроме него на поляне между деревом и полосой тумана, озарённого изнутри приближающимся алым светилом, находится ещё один человек. Он стоит к Клаасу спиной, закутанный в лиловую ткань, и чего-то ждёт. Клаас знает, что это и есть режиссер-сюрреалист, подававший ему таинственные знаки с самого детства. Из тумана показался статный человек в пурпурном плаще. Яркое сияние, исходящее от пришельца, позволяет разглядеть его черты даже вдалеке. Впрочем, Клаасу и не нужно особо всматриваться, чтобы угадать себя в образе сорокалетнего Героя с длинными светлыми волосами и пронзительным взглядом серых глаз.

— Я верил, что мы найдёмся, — говорит Шварц с той же интонацией, что и во сне.

— Я надеялся, — отвечает Начикет.

Оба обращают к Клаасу вопрошающий взгляд.

«А ты? — вопрошают их глаза. — Что ты?»

— Я…, — смущается он. Потом, набирает воздух в легкие и произносит твердо:

— Я любил.

Реприза

Ну вот, дорогой читатель, мы и добрались до конца повествования. Ты, конечно, понял, что Конрад Шварц, Эдуард Клаас и Начикет суть ипостаси одной и той же личности, до поры до времени обретавшиеся в разных исторических эпохах, стремившиеся друг ко другу, подававшие друг другу сигналы, и в то же время страшившиеся сближения, которое казалось им загадочным, а порой даже зловещим. Несомненно, ты понимаешь, что Летопись, над которой бился Начикет — ничто иное, как дневники Эдуарда Клааса и Хельмута: единственный письменный источник, уцелевший во время Катастрофы. Не составило тебе труда узнать в Образе репродукцию гравюры Дюрера, именуемую обычно «Рыцарь, дьявол и смерть», которую Клара Клаас, в девичестве Янсен, подарила сыну.

Впрочем, пора мне совершенно отложить маски, за которыми я прятался до сих пор, лишь изредка выглядывая. Пришло время сказать без обиняков то, о чём ты, по-видимому, уже и сам догадался, а именно: все герои, описанные на этих страницах — как исторические, так и вымышленные — не столько литературные персонажи, сколько персонифицированные идеи, а роман — и не роман вовсе, но философско-исторический очерк.

Этим и объясняется некоторая схематичность моих построений, в которых, признаюсь, есть нечто от гомункула Альфреда Шютца. Недостаток ли это? Возможно. Но гораздо более серьёзный изъян вижу я в языке и стилистике моего повествования. Я говорю об этом единственно ради того, чтобы прервать бесконечную череду самовосхвалений, к которым приучает наших современников утилитарная эра, требующая от писателя непрестанно рекламировать свой труд и себя, чтобы успешно продвигаться на рынке.

В оправдание своего косноязычия, грубого пафоса, лапидарных формулировок, всего этого журналистско-академического налёта, скажу, что невозможно в периоды безвременья выражаться насыщенно и изящно. Ведь прежний язык погиб, а новый, достойный рождающихся ныне идей, ещё не возник:

В Век Золотой литературы Легко писать по сто страниц О свойствах чьей-нибудь натуры, О чьей-то пышности ресниц. В Серебряный Век усыхает Стиль точно вобла на ветру, В Век Медный вопль вытесняет Былых метафор мишуру. И наконец в Железный Век Стих ясен как платёжный чек.

Увы, я дитя и заложник своей эпохи — полувремени, полуязыка, полумузыки, полумысли и получувства. Однако, для того я и предпринял этот труд, чтобы, выбравшись из-под завалов павших, словно отжившие свой век деревья, и отчасти уже истлевших традиций, найти путь к Традиции будущего, которая создаст язык, достойный возвышенных понятий.

«К чему было так витийствовать, и облекать историко-философский очерк в художественную форму?» — спросишь ты, если не вполне внимательно читал доклад Эльзы. Посуди сам, читатель, разве мог я влить вино новой философии в старые мехи научной монографии? Конечно же нет, потому что новое содержание требует новых форм. Форма эта была, правда, найдена давно, и называют её, если мне не изменяет память, «интеллектуальный роман». Беда в том, что слово «роман» часто сбивает людей с толку, побуждая видеть в тексте вымысел. То, что я предложил тебе, уместнее поэтому назвать притчей, в которой сюжет подчинён идее. Подобную философию нельзя излагать иначе, как прибегнув к жанру художественному или мемуарному, поскольку подаренные мне истины конфликтуют между собой и только в этом конфликте могут существовать как смысловая целостность. Внутренне противоречивое единство невозможно втиснуть в прокрустово ложе трактата. Дай Бог, чтобы другие создали более совершенную форму, я же довольствуюсь тем, что мне было даровано выстрадать эту философию, которая сводится к следующему: истина суть то, во что невозможно не верить. А поскольку верится в разное, и даже в одной пространственно-временной монаде, обыкновенно называемой «человек», постоянно уживаются несколько вер, которые к тому же противостоят друг другу, рождаются и умирают, то мне важно было показать, как эти реальности сосуществуют в различных смысловых сферах, в общепринятой практике именуемых «совесть», «рассудок», «сознание», «подсознание», «бессознательное», «я», «сверх-я», «я-и-ты», «личность», «индивид», «общество», «народ», «культура», «цивилизация», «человечество», «жизнь», «бытие».

Мы привыкли защищаться от чуждой нам веры, то есть иного измерения бытия, истребляя её носителей — словесно или физически — хотя в миг прозрения чувствуем, что принадлежим к некому проявляющемуся в нас целому.

Не хочу давать тебе ложную уверенность, читатель, ни в единичности истины, ни в её необязательности. Прав был Лютер, сказавший: «На сем стою, не могу иначе». Но прав был и Гоффман, изрекший будто бы: «На сем стою. Могу и иначе». Давай будем искать истину, читатель. А найдя, будем стоять за неё до конца. До конца истины. И начнём другую истину, ибо иное веруемое — тоже истина.

Итак, представленный на твой суд опус — это интеллектуальный роман, притча, философско-исторический очерк. Исторический аспект заслуживает того, чтобы остановиться на нём подробней. Размышления молодого Лютера на страницах моей книги почерпнуты из его ранних сочинений. Мысли, высказанные отцом Парацельса, можно найти в трудах сына. Понимаю, тебя смущает рассказ о встрече Лютера, Парацельса и Шварца в 1502 году. Я действительно свёл их по собственному произволу, но, как ты смог убедиться, они не противились, а весьма быстро нашли общий язык. Так что я, будучи добросовестным историком мифофизического толка, ничего не выдумывал, а просто использовал доступные мне источники как карту, с которой отправился в историческое путешествие на поиски именно того 1502 года (смею тебя уверить, существует огромное множество 1502-х годов), когда все трое повстречались. Я нашёл этот год и описал увиденное. Вот, собственно, и всё.

Однако, довольно рассуждений. Соберёмся с силами и посмотрим в глубину личности. Что видишь ты, читатель? Видишь ли ты, как из лабиринтов времён и пространств красными, зелёными и лиловыми звёздами устремились на замковую гору боги? Мастер Альбрехт узрел, наконец, свой автопортрет, над которым работал всю жизнь. Совершенный лик передавал каждый изгиб его чуткой натуры, он жил под воображаемой кистью, пусть даже и в ином измерении, и содержал в себе всё то, чего не доставало самому мастеру, и чего он страстно жаждал. И так ли уж важно, узнал Дюрер имя, которым нарекли его перед самым концом света или нет? Ни мастер, ни Хельмут Клаас, хранивший подписанную мамой гравюру живописца, более не придавали именам и оболочкам никакого значения.

Встречаясь, ипостаси вспыхивали белым светом, имя которому — Юлия, хотя кто-то предпочел бы называть его Кларой, Марфой или Эльзой. Каждый знал: свет — это вечная женственность, воссоединяющая человека с самим собой.