Он ехал за раненным, размышляя о пятне на лошадином боку. А потом его осенило. Оно напоминало фигуру, которую он делал в детстве, когда ложился на землю после метели и двигал руками и ногами взад-вперед, расчищая снег. Снежный ангел, подумал он. А потом подумал: нет, кровавый ангел.
И когда он подумал об этом, то признал: напарник должен быть мертв. Но раз сам мертвец об этом не знал, тут и возникала проблема. Он смотрел, как кровь стекает по брюху коня и начинает капать, – сказал Нильс – и улыбнулся так, что обнажил зубы. – Она медленно накрапывала на тропинку, в грязь…
Но в этот момент Карстен бросился в ночь и бежал, пока не врезался лицом в дерево.
Когда он очнулся, то снова был у костра, который почти затух. Нильс был там же, на одной с ним стороне, присел рядом, но не трогал. Карстен хотел его оттолкнуть, но боялся. А кроме того, сомневался, что сможет двигаться.
– А вот и ты, – сказал Нильс.
Карстен попытался открыть рот, чтобы заговорить, но язык не слушался. Попытался повернуть голову, но та не поворачивалась. Нильс буравил его взглядом и слабо улыбался. А потом наклонился к Карстену, почти касаясь его губ, и втянул воздух.
Когда он выпрямился и Карстен снова увидел его лицо, Нильс выглядел по-другому, непохоже на себя.
Он снова наклонился, и в этот раз коснулся губ Карстена, высосал из него дыхание. Когда снова поднял голову, то изменился еще больше. Карстен как будто смотрел в зеркало.
«Нет», – сказал Карстен, но не издал ни звука.
– Закончить историю? – спросило нависшее над ним лицо новым голосом – голосом, которое оно украло. – В каком-то смысле это самое меньшее, что я могу.
Он сидел на корточках, нависая над Карстеном, ожидая ответа. Когда ответа не последовало, улыбнулся и кивнул. Потом, издав тот же мягкий шипящий звук, наклонился.
Питер Страуб
Послесловие
Первыми о творчестве Брайана Эвенсона мне рассказали студенты писательского отделения магистерской программы в Университете Колумбии. Несмотря на ту мелочь, что я не учился писательскому ремеслу и до того никогда не учил ему сам, раз в неделю в течение октября 2004 года я проводил то, что в Университете Колумбии называли «мастер-классом». На первом семинаре – сразу после того, как я узнал, что университетский книжный еще не получил заказанные мной книги для студентов, – я попросил пятнадцать собравшихся студентов назвать своих любимых писателей – и бум, передо мной открылся целый новый мир. Джордж Сондерс, Джим Шепард, Кен Калфус, Гари Луц, Брайан Эвенсон, двое-трое других… Из упомянутых писателей я был знаком лишь с творчеством Мэри Капонегро, Лидии Дэвис и Бена Маркуса – директора литературной программы Колумбии. За следующие дни я заказал немаленькую стопку книг этих авторов, а среди них и «Язык Альтмана» Эвенсона. Скоро книги прибыли, и я их прочел – или хотя бы начал, хотя бы попробовал. Многие из тех текстов, что верный «Амазон» доставил к моему порогу, действительно работали, воплощали авторский талант составить великолепные комбинации и узоры с помощью языка и таких старых орудий ремесла, как персонаж, ситуация, ритм и презентация. Другие показались мне в этом менее успешными, а некоторые и вовсе были написаны не для моей целевой аудитории. (Как нарративные повествования они грубо захлопнули передо мной дверь, но те же рассказы выглядели чрезвычайно интересными, даже прекрасными, если читать их как поэзию. Оказывается, я и не заметил, что в мире вовсю происходит радикальное переосмысление основных жанровых маркеров. За прошедшие четыре года среди текстов, представляющих этот процесс, я нашел те, которые пришлись мне по душе, и главным среди них назову прекрасный рассказ «Сны насекомых» Розалинды Палермо Стивенсон).
Но Эвенсон и его «Язык Альтмана» работали как будто на совершенно ином уровне. В этих рассказах встают на крыло и воспаряют к неведомым высотам черствость, бесчувствие, жесткость и безумие, выпущенные на свободу совершенно оригинальным, ни на что не похожим воображением. Ранние рассказы Эвенсона ошарашивают сухими описательными сообщениями о чудовищности. Тела усеивают землю. Снова и снова происходят убийства. Человек прогрызается из гроба на свободу. Человек по имени Хорст советует нашему безымянному повествователю съесть язык Альтмана, которого повествователь убил, вслед за чем тот убивает Хорста, восхищается делом своих рук и (кажется) превращается в ворона. Встреча бывших парикмахеров, когда-то работавших в концлагере. Заскакивают Альфред Жарри и Эрнст Юнгер и совершат то, что проще описать как «непостижимое». В прекрасном рассказе под названием «Два брата» умирающий религиозный фанатик пытается ампутировать собственную ногу, пораженную гангреной, но его убивает собственный сын и затем вырезает у отца глаза. Несмотря на все насилие, несколько приглушенное мастерской прозаичной подачей Эвенсона, в происходящем всегда ощущается что-то комическое. Не совсем ясно, в чем заключается комедия, если только не в вычурности гротеска. Ведь мало что еще там можно назвать вычурным.
Более того, в этих рассказах многое намеренно исключено – пейзаж, контекст, предыстория, история в целом. Сюжеты разворачиваются в опустошенном мире. В стандартной прозе есть невысказанная радость узнавания, когда читатель видит, как персонажи паркуют машины (название бренда и описание приборной доски прилагается), идут по дорожкам мимо анютиных глазок и нарциссов, открывают холодильник и достают пиво (название прилагается), потом проходят мимо кофейного столика и вельветового дивана, чтобы шлепнуться на кресло Barcalounger и включить пультом телевизор. В творчестве Эвенсона всего этого не бывает, разве что в холодильнике лежит отрубленная голова, а вельвет липкий от крови. Ландшафты, населенные Теронами, Аурелями и оторванными от жизни писателями, лишены деталей, словно пустая вселенная, где влюбленная мышь Игнац швыряет кирпичами в голову Крейзи Кэт[2]. С тем же успехом мы могли бы оказаться посреди пустыни. Отсутствуют и другие, более действенные радости традиционных нарративных методов, устанавливающих четкие правила и ожидания. Эвенсону неинтересно писать вещи, где есть страховочная сетка. Пусть мы не всегда знаем об этой читательской привычке, но, когда входим в произведение, начинаем искать глазами просцениум и раздвигающийся занавес. Если же эти привычные и умиротворяющие признаки полностью стерты, мы, читатели, сталкиваемся с тем, что можно назвать плодотворным волнением и беспокойством. Насилие, изображенное в столь тщательной изоляции, с таким отсутствием эмоционального аффекта – что оно нам говорит? И я не имею в виду «говорит» в каком-то расплывчатом философском смысле, я имею в виду, что оно «говорит» {читателю}? Появляется ощущение, что тексты чего-то требуют, но не уточняют, чего. И это ощущение само по себе начинает властно требовать одного: не торопиться с суждениями, оставаться открытым для всех мыслей, которые вызывает процесс чтения.
Прежде чем мы перейдем к «Последним дням», надо отметить еще один факт о ранней и поразительной прозе Эвенсона: это творчество писателя, только набирающего силу. Несмотря на вездесущее нигилистическое отчаяние, его тексты пронизывают атмосфера и ощущение молодости. Этот автор готов попробовать почти все, что приходит ему в голову, – главное, чтобы оно более-менее сходилось с выбранной им эстетикой. Ему нравится разойтись вовсю, и он уверен, что люди с удовольствием станут читать результаты его безумств. Эвенсона искушают эксперименты со сжатием и длительностью. В рассказах встречаются абзацы, по которым видно: как бы серьезно ни относился к ним автор, сколько бы ни ставил на кон даже на простейшем словесном уровне, он сам явно смеялся вслух от удовольствия, когда их писал.
В рассказах, опубликованных в течение шести-семи лет после «Языка Альтмана», как и в более зрелых и выверенных текстах, которые Эвенсон пишет со времен повести «Темные владения» 2002 года, он демонстрирует, подкрепляет и оправдывает веру в работу с крайностями, которая отличала его творчество с самого начала. Роман «Открытый занавес», опубликованный в 2006 году, отталкивается от психического расстройства персонажа, чтобы довести роман до поразительно смелой и безрассудной экстремальности повествования – единственный случай на моей памяти, когда роман останавливается на месте и ставит под сомнение собственные базовые компоненты. Это великолепно. Это поражает. Это захватывает дух. Стоило мне его прочесть, как я понял, что украду такой прием, и украл для романа, что сейчас разложен на моем верстаке/операционном столе, где с трудом бьется маленькое сердечко, пока кишки корчатся под редакторскими отвертками.
Подобную экстремальность излучает каждое слово «Последних дней», хотя ее не так просто заметить из-за странного серьезного тона. Это роман из двух повестей, сросшихся бедром. Где кончается одна, начинается другая – и вот мы уже в новом художественном теле, которое отлично помнит все, что происходило в теле только что оставленном. Повествовательная манера ловко перенимает те же жесты – то есть, от минимальных до отсутствующих, – и ту же цель – внедрить хард-бойлд детектив в пространство Эвенсона, где все позы, приемы и ожидания жанра опрокидываются, игнорируются и подвергаются насмешкам с самым бесстрастным лицом, которое только можно представить.
Детективный роман – с его традиционным интересом к восстановлению порядка и к поиску виновных, с известным и повсеместным изображением детективов-протагонистов в качестве проводников здравого смысла, личной чести и общественной этики, – кажется странным сосудом для воплощения экстремальных поступков и крайних психологических состояний. В «Долгом прощании» Рэймонда Чандлера – возможно, величайшем и глубочайшем романе о частном сыщике, – единственное крайнее психическое состояние, если не считать одиночества Филипа Марлоу и его растущего отвращения к миру, это последствия постоянных избиений и долгих периодов пребывания без сознания. Придется обратиться к единичным эксцентрикам вроде Гарри Стивена Килера и Джона Франклина Бардина, чтобы найти в детективной литературе хоть что-то сравнимое с непоколебимой странностью, мрачностью и извращенностью Брайана Эвенсона, когда он работает в полную силу, как в «Последних днях».
ebooksa