Передышка

Три враждующих поколения: отец, сын, внук. Отец, Старик, Эдмундо Будиньо, – один из тех, на ком держится обманное общество, – владелец газеты, цинично отравляющей атмосферу страны, владелец фабрики, шантажирующий и обманывающий рабочих, политический гангстер. Сын, Рамон Будиньо, – вялый, рефлектирующий, подавленный отцом и презираемый им потомок. Наконец, Густаво – внук, левый по своим убеждениям, исполненный молодой уверенности, что общество можно и нужно изменить коренным образом. На периферии повествования возникают и другие фигуры, решающиеся сказать Старику «нет», например, рабочие с его фабрики, журналист Ларральде, однако мир показан с точки зрения сына, «среднего» монтевидеанца, носителя, как однажды говорится в романе, «философии танго», то есть философии разочарования и бессилия. Мотив бессилия приобретает символическое значение – физическое бессилие старика, утрачивающего свой жизненный напор, но не уступающего позиций, духовное бессилие сына, осознающего выморочность мира, но неспособного его изменить.

Дом Будиньо развалился, как разваливается и весь дом уругвайцев – общество, охваченное эпидемией отчуждения и глухой вражды всех со всеми. Именно об этом говорит экспозиция романа, где Бенедетти как бы вписывает уругвайскую тему в широкий контекст всеобщей жизни. Во всемирную какофонию вплетается «дребезжащий» звук танго. Разгульную встречу соотечественников в нью-йоркском ресторане не назовешь «пиром во время чумы», скорее это банальная пирушка. Бенедетти упорно сыплет соль на самую больную рану: вульгарность, тривиальность, то есть, в сущности, человеческую мелкость…

Выход, который находит Рамон Будиньо, решивший убить старика, ставшего для него символом выморочной жизни, – это тоже решение в духе танговой мелодрамы, истеричный сюжет из жестокого романса. Но и здесь он терпит поражение, поднимает пистолет против отца, но «стреляет» в себя – бросается из окна на мостовую. Эпиграф из Чезаре Павезе – «Самоубийцы – это робкие убийцы», – которым предварена одна из глав романа, подводит итог. Перед нами снова «короткая» история о людях, не способных на эпическое, так сказать, «длинное» действие. Что будет дальше? Что принесет этот болезненный огонек мятежа, когда он разгорится? Какой оттенок внесет он в пламя нарастающей борьбы, дыхание которой обжигает жизнь семейства Будиньо?

Между 1966 и 1969 гг. Бенедетти много ездит, впервые посещает Кубу, как член жюри участвует в литературном конкурсе известного центра прогрессивной латиноамериканской культуры – гаванского «Дома Америк», год живет в Европе, затем снова возвращается на Кубу, работает в «Доме Америк», основывает там Центр литературных исследований. Итогом кубинских впечатлений становится выпущенная им в Монтевидео в 1969 г. «Кубинская тетрадь», содержащая впечатления о кубинской революции, интервью, стихи. Называя кубинскую революцию одним из решающих факторов, определивших его жизненный и творческий путь, Бенедетти особенно подчеркивал, какое значение для него имела возможность поработать бок о бок с новой кубинской интеллигенцией, почувствовать атмосферу революционного общества, дух человеческой солидарности – то, чего были лишены его герои. Окончательное укоренение писателя на новых идейных, духовных основах оттачивало его политическую зоркость, углубляло понимание происходящего на его родине.

В 1968 г. выходит новый сборник рассказов Бенедетти – «Смерть и другие неожиданности», принципиально отличающийся своими сюжетами и атмосферой от «Монтевидеанцев». Герой Бенедетти попадает в новую и пока не вполне ясную для него ситуацию – серый порядок оказывается нарушенным пугающими «неожиданностями». Миф о тихом и мирном Уругвае – «латиноамериканской Швейцарии» – рухнул. Герой рассказа «Хотели пошутить», побывав в полицейском участке, где его избивают, с удивлением узнает, что «его родина наконец стала крупной державой, раз появились пытки и прочее». Из-за зашатавшейся ширмы порядка выглянули оскалом смерти какие-то гойевские химеры. Сама повествовательная манера Бенедетти отражает новую атмосферу – ранее линейное время серой обыденности преображается, закручивается в тугую спираль, обнаруживает способность к обратимости, остановке, кружению, попятному движению («Мисс Забвение», «Быть может, непоправимо», «Пять лет жизни»). Атмосфера насилия, жестокости, тема испытания «среднего» монтевидеанца – это отражение реальности, определяющейся кризисом «репрезентативной» демократии. «Средний» уругваец начинает защищаться – в рассказе «Звезды и ты» он впервые стреляет не в себя, а в другого – стреляет в наглого и пьяного полицейского, терроризирующего целый городок. Однако что означает эта его готовность к действию, станет ясно позднее.

В те годы в Уругвае возникает леворадикальная организация «городских партизан» – герилья «Тупамарос», социальный состав и характер политических действий которой определялся как раз «средними» монтевидеанцами – служащими, студентами, совмещавшими службу в конторах и занятия в университетских аудиториях с подпольной деятельностью. Отчаянные акции против представителей репрессивного аппарата, экспроприации, «народные тюрьмы» – все это, не принося никакой реальной пользы, лишь накаляло обстановку и провоцировало власти на все более жестокие репрессии. Одновременно возникает и подлинно народная коалиция левых сил – Широкий фронт, объединивший рабочее движение, различные революционно-демократические организации и оппозиционные партии.

В 1971 г. Марио Бенедетти вместе с группой единомышленников основывает «Движение независимых 26 марта», которое входит в Широкий фронт. Потом он скажет об этом времени: «В условиях необходимости сделать выбор между литературой и революцией я избрал революцию. Разумеется, это не означало отказа от литературы – я сделал выбор в пользу революции в интересах жизни, которая и является основой творчества». В этот период Бенедетти так формулирует свое творческое кредо: «Я пишу не для будущего читателя, а для сегодняшнего, того, что здесь, сейчас стоит за моей спиной и следит за тем, что я пишу». Один за другим выходят его публицистические сборники: «Хроники 1971 года», «Землетрясение и после него» (1973), статьи о роли и ответственности писателя и литературы в условиях нарастания революционной борьбы, книга «Неожиданные слова» (1973) – сборник, собравший его политические песни, написанные в фольклорных и полуфольклорных жанрах – сьелито, видалита, милонга, танго. По-новому зазвучало танго, однако мелодия его все-таки была неопределенно-смутной. В одной из песен, исполнявшихся известными уругвайскими певцами на митингах, народных манифестациях, Бенедетти писал, вглядываясь в будущее: «Времена меняются, к добру ли, к злу ли, но ничто уже не останется прежним».

В прозе этот период запечатлелся позже, уже после драматического исхода революционного кризиса, – в сборнике 1977 года «С ностальгией и без нее», рассказы которого воссоздали картину, когда призрачный, обманный дом «среднего» уругвайца окончательно рухнул – распались все скрепы, брат восстал на брата, отец на сына, сын на отца. Но во имя чего? Способны ли те, кто рушит старый дом, создать новый и каким он им видится?

Примечателен в этом отношении рассказ «Мелкобурж» – о молодых ребятах, студентах, полных революционного энтузиазма и решимости покончить со старым, сгнившим миром. Но как-то однобоко, убого мыслят они о жизни и культуре в сравнении с тем, кого зовут «мелкобуржем» – «сентиментальным» мальчиком, любящим поэзию Мачадо. Однако, попав в застенки полиции, он выносит все страдания, показывает образец героизма. «Мелкобурж» был написан, когда Бенедетти обдумывал и переживал драматический опыт начала 70-х годов. Тогда же он издал стихотворный роман «День рождения Хуана Анхеля» (1971), посвященный городским «партизанам» из организации «Тупамарос». Против того, как сформулировал тогда Бенедетти проблему, выдвинутую самой жизнью: чтобы открыть путь весне, нужен «новый человек», – трудно что-либо возразить, но вопрос в том, какими станут его монтевидеанцы.

Освальдо Пуэнте, вместе с товарищами прячущийся в подпольной квартире (опять ситуация бездомья, уже окончательного и всеобщего), в свой день рождения вспоминает историю превращения его, обычного «среднего» монтевидеанца (полный набор сюжетов Бенедетти: вражда в семье, жизненные обманы, конторская служба и т. п.), в революционера. Преображение произошло в 33 года, когда он, бежав от жизненной рутины, вступил в подпольную организацию и принял кличку Хуан Анхель, исполненную библейского символизма. «Теперь я другой». Какой же?

Центральная этическая проблема революции – проблема революционного насилия – осознается им как сугубо индивидуальная, психологическая, а по сути дела, индивидуалистическая коллизия: можно убивать или нельзя? Не случайна и религиозная символика для такого сознания, воспринимающего революционный кризис как эсхатологическое действо: если ты умер в убитом брате и воскрес с новой душой, то можно «перейти границу», «переступить порог», то есть можно убивать, – таково резюме философии левацкого терроризма.

Бенедетти колеблется, он чувствует, что-то тут не так, и потому для него Освальдо Пуэнте – не «новый», а «переходный» человек («пуэнте» означает «мост»). Ему ясно только одно: на «сыпучем песке» мелкой буржуазии не заложишь фундамента нового дома. В свете дальнейшей эволюции его мысли финал романа приобретает неожиданный символический смысл. Обнаруженные полицией, подпольщики бегут из своего укрытия по туннелям городской канализации. Спуск в «экуменическую, национальную клоаку», в «подсознание большого города» означает погружение в «грязь» общества во имя его очищения. Но путь ли это революции – опускаться в клоаку подсознания, если жизнь открыто бурлит на улицах и взывает к разуму?..

В 1973 г. начался заключительный акт драмы уругвайской революции. К этому времени власти сумели раскрыть подпольную сеть городской герильи, провести облавы и аресты, чтобы затем нанести удар и по организованному демократическому движению. В стране объявляется чрезвычайное положение, распускается парламент, ставятся вне закона профсоюзы и Широкий фронт, начинаются массовые аресты коммунистов, демократов. Вне закона оказывается и культура – среди полумиллиона эмигрантов и большинства наиболее значительных писателей и других деятелей культуры. После нескольких месяцев заключения страну покидает Хуан Карлос Онетти, вынуждены уехать Марио Бенедетти, Альфредо Гравина, Эдуардо Галеано и многие другие. После скитаний по ряду латиноамериканских стран, откуда его неизменно депортируют, Марио Бенедетти уезжает на Кубу, где вновь работает в «Доме Америк».

Неистребимость освободительных идей в условиях, когда «победа осталась в будущем», как писал Марио Бенедетти, превратила аргентинскую, чилийскую, уругвайскую «культуру в изгнании» в новую «культуру освобождения», отмеченную той зрелостью, что дается тяжелыми испытаниями. Она по-своему подводила черту под определенным периодом истории латиноамериканской революции. Эмиграция была не только горьким хлебом изгнания, но и временем анализа пройденного, поиска ошибок и обдумывания новых путей. Обостренное ощущение личной причастности к тому, что произошло в Уругвае, ответственности за судьбы страны наложило особый отпечаток на поэзию, прозу и публицистику Бенедетти второй половины 70-х годов. Подвел итоги роман «Весна с отколотым углом» (1982 г.) – книга, отличающаяся суровой трезвостью мысли, бескомпромиссной требовательностью к себе и к своему давнему герою, переоценкой коренной проблемы «нового человека».

Перед нами следующий акт драмы «средних» уругвайцев, пришедших в революцию. Собственно, это как бы продолженный сюжет стихотворного романа «День рождения Хуана Анхеля». Главный герой «Весны с отколотым углом» продолжает судьбу Освальдо Пуэнте – как и тысячи других уругвайцев, попадает после переворота в тюрьму. Хотя писатель не уточняет, к какой политической организации принадлежали Сантьяго, живущие в эмиграции его жена Грасиела, друг Роландо и другие, по всем приметам видно, что речь идет о городских «партизанах». Над страной пронеслась буря, она смела старый дом, разметала людей, теперь все они окончательно бездомны, одни живут в казенном жилье – в тюрьме, другие ютятся по чужим углам в эмиграции. Тема дома, о котором размышляет отец Сантьяго дон Рафаэль, также живущий в эмиграции, приобретает обобщенный смысл: думая о доме и бездомье, они думают о родине, об общем доме уругвайцев, о том пути, который они прошли, о своем поражении.

Писатель неоднозначно относится к своим героям. Сама форма романа, вносящего вклад в богатый каталог новых романных форм, предложенный латиноамериканской литературой, имеет содержательное значение. Внутренние монологи героев писатель перемежает автобиографическими заметками, размышлениями, воспоминаниями о годах революционного кризиса и эмиграции, как бы вводя тем самым себя в историю персонажей, а их приобщая к своей судьбе. Судьба автора едина с судьбами героев, однако есть у него и иная точка зрения, критическая – с позиций уроков истории. Разделяя с ними драму, писатель берет на себя ответственность и судить их.

Сантьяго, Грасиела, Роландо, безусловно, для него герои – каждый из них мужественно переносит все испытания, каждый из них остается верным идеалам новой нравственности, которым они принесли присягу, вступив на путь революции. И в то же время все они, безусловно, антигерои, ибо каждый из них перешел те опасные «границы», те «пороги», о которых размышлял герой предыдущего романа. Причем Сантьяго перешел «последний порог». Застигнутый полицией на подпольной квартире, вроде той, в которой прятался Освальдо Пуэнте, он убивает своего брата, полицейского агента. «В нашей борьбе нет ни дома, ни брата», – резюмирует Сантьяго. Оказывается, есть и дом, и брат.

Тему ближнего писатель доводит до предела: Сантьяго убил своего двоюродного брата (давняя тема писателя – развал семейных связей, вражда братьев). Бенедетти не вкладывает никакого очевидного философского смысла в понятие «брат», однако, предельно обострив конфликт (двоюродный брат еще и садист, истязатель революционеров), он ставит перед читателем сложнейшую социально-нравственную проблему, порождаемую революционной действительностью: каковы сущность и пределы «революционного насилия». Прямых формулировок и оценок событий писатель не дает, да и вообще он не особенно выделяет эту тему, более того, как бы прячет ее среди прочих, заставляя читателя самостоятельно осознать ее коренной смысл и судить героев без подсказок. А судить здесь не просто. Вроде бы на первый взгляд Сантьяго прав – что же он, собственно, мог сделать в такой ситуации? Но что-то его постоянно точит, да и мы сами, оправдав его сначала, ощущаем потом, что суд не закончен. Вот и тюрьма уже позади, Сантьяго на свободе, под прошлым подведена черта. Подведена ли? Чуть он задремлет, ему во сне является брат в образе того мальчика, с которым он когда-то играл в детстве. И этот «кровавый мальчик» будет у него перед глазами до конца жизни. Отец Сантьяго, единственный, кого он посвящает в случившееся, фактически отказывается его оправдать. Он «почти» не понимает сына. Конечно, такие события, революция, борьба… Но почему же оправдания нет? А дело в том, что Сантьяго, соратник героя из романа «День рождения Хуана Анхеля», решившего, что он имеет право убивать, совершает не «революционное насилие», а просто-напросто убийство. Причем убийство это Бенедетти, верный своей философии «среднего», «мелкого» человека, трактует как самый жестокий, последний обман. Сантьяго осознает, что убил брата обманным способом, воспользовавшись замешательством взаимного узнавания. Он обманул, как всегда обманывали «средние» монтевидеанцы, но здесь обманут уже не отдельный человек, а предан гуманистический смысл революции. Нравственный надлом Сантьяго – это не индивидуальная коллизия, а человеческий крах индивидуалистической левацкой философии «вседозволенности», потерпевшей прежде крах политический.

Маноло, их бывший друг, идеолог революции «без выбора средств», для которого человек – это другой, избежал тюрьмы и преспокойно устроился пережидать время в тихой, мирной Швеции. Он обманул всех. Те, кто не утратил человечности, страдают, хотя психология обманной жизни еще не вытравлена из их сознания. Сантьяго в тюрьме гадает, обманет его жена с другим или нет – обман происходит. Грасиела и Роландо полюбили друг друга, оба мучаются от того, что обманывают, как бы убивают Сантьяго, томящегося в тюрьме. Но они все-таки наносят ему смертельный удар, да еще в спину, обманным способом – решив не сообщать об этом «в его же интересах». Оба они обманывают и маленькую дочку Сантьяго и Грасиелы. Все переступили «пороги».

Снова звучит танго обманной жизни «средних» мондевидеанцев, танго одинокого, эгоистичного, отчужденного человека. «Весна с отколотым углом» в полном смысле мелодрама. Весь роман пронизан цитатами из танго, танго поет в тюрьме Сантьяго, «танговая философия» целиком определяет образ Роландо, типичного «среднего» монтевидеанца в варианте провинциального уругвайского «плейбоя», разбивателя сердец. Став революционером, он пытается подняться над трясиной «среднего» человека, но неизменно обрушивается в нее. Дребезжащая, надтреснутая мелодия танго определяет сам характер происходящей драмы обмана, общую тональность романа, который, если «перевести» его название на танговый язык, мог бы называться «обманутая весна», «обманутые надежды», «утраченные грезы» или как-нибудь в этом роде… Бенедетти упорно подчеркивает принадлежность героев к тривиальному танговому миру эгоизма, мелкой расчетливости, посредственности чувств. Сантьяго, оказывается, под пытками «молчал по расчету» – чтобы самому спастись, ибо тот, кто заговорит, пропал, убийство полицейского-брата он скрывает. Грасиела вульгарна, Роландо – едва ли не воплощение танговой пошлости. Дон Рафаэль, который, казалось бы, воплощает авторскую точку зрения, тоже танговый герой с обманами (отношение к жене, матери Сантьяго).