II. Annette (Аннетта)
III. USA (США)
IV. Loise (Луиза)
V. USSR (СССР)
VI. You (Ты)
Последняя, седьмая часть (в которой повествователь обдает ушатом холодной воды самонадеянного читателя) никак не названа, что подтверждает наше предположение, что она является постмемуарным дополнением, своего рода эпилогом, относящимся к иному плану повествования (в этой части Ты становится олицетворением Реальности), в котором герой наконец выныривает из бездны своего вымысла, охватившего не только перво- и второстепенных персонажей, но и «трех» его жен и даже его самого.
Чтобы рассмотреть «геометрию их», то есть чтобы описать ведущие повествовательные приемы, примененные Набоковым в «Арлекинах», и три или четыре основные темы этой книги (одна из которых — поиски causa finalis искусства в этом «наилучшем из возможных миров»), потребовалось бы исследование не менее продолжительное, чем сам роман (с обращением, кроме прочего, к «пространству-времени» Минковского, вовсе не случайно упомянутого в «Аде», и к durée Бергсона); очень же коротко можно сказать лишь, что вопреки тому, что о нем писали (порой с истинным блеском) его первые рецензенты, Ричард Пурье, Анатоль Бруайар, Джон Апдайк и некоторые другие, пародийная или «шутовская» составляющая романа, подразумевающая постоянное сопоставление нашего повествователя с Набоковым, не раскрывает его замысла. По ходу чтения она все дальше и дальше отступает на второй план, где в конце концов совершенно теряется среди других второстепенных предметов. Что следует из того, что Вадим Вадимович никогда не жил в Берлине и был британским подданным, а Набоков пятнадцать лет прожил в этом городе с нансенским паспортом эмигранта (названным в романе «видом на нищенство»)? Лишь то, что Набоков предоставил своему герою лучшие условия, чем были у него самого. Но разве не так же он поступил и с некоторыми другими своими автобиографическими героями — Мартыном Эдельвейсом или Севастьяном Найтом? Если что-то и можно назвать «обманом» в художественном произведении, то как раз вот эту выставленную автором напоказ контроверзу между жизненными перипетиями и сочинениями В. В. и таковыми же Набокова, поскольку она только отвлекает читателя от куда более важной темы с ее собственным созвездием образов, вокруг которой строится сюжет романа и которую Набоков исподволь развивает и исследует от первых сцен с Айрис Блэк до заключительного объяснения с Ты: таинственное влияние любви на его жизнь и искусство.
Героиней последнего русского романа Набокова, как он заметил в предисловии к его английскому переводу, была сама «русская литература», последний английский стал романом о романах, и в том и в другом тесно связанном значении слова. По законам набоковской симметрии (еще не описанной литературной критикой, в которой подходящего раздела попросту не существует) две эти книги, отделенные расстоянием почти в сорок лет, сближаются не только тематически. Не удивительно ли, что в названии «Дар» содержится палиндром, а в английском названии «Арлекинов» — акроним (LATH) и что после него остался еще один недописанный русский роман «Solus Rex», как после «Арлекинов» — недописанная «Лаура»? Любовь к Зине Мерц открывает Годунову-Чердынцеву узор событий в его жизни, тайную «работу судьбы», и побуждает его сочинить об этом роман (которым и становится «Дар»), герой «Арлекинов», влюбившись в Айрис, сочиняет свои первые настоящие стихи («Влюбленность»), а любовь к Ты дает ему возможность закончить «Ардис» и написать тот самый роман «о любви и прозе», который читатель держит в руках. В то же время, оставленный Аннеттой, своей второй женой, В. В. оказывается не в состоянии написать задуманную им «Невидимую планку» (прообраз «Арлекинов»), и за шестнадцать лет, с 1946 года — когда Аннетта от него ушла — и до 1962 года, когда он уже женат на Луизе, — он не создает ни одного романа, выпустив в 1947 году только сборник ранее написанных рассказов. Причем его любовь к Айрис продолжает питать его искусство и после ее трагической смерти, до того времени, как он встречает Аннетту. «В настоящих мемуарах, — пишет В. В., — мои жены и мои книги сплетаются в монограмму наподобие определенного типа водяных знаков или экслибрисов». На всем протяжении этой квазибиографии его не покидает сводящее с ума ощущение, что люди и положения в ней взяты кем-то ex libris («из книг»), что «даже „Ардис“, моя самая личная книга, насыщенная действительностью, пронизанная солнечными бликами, может оказаться бессознательным подражанием чужому неземному искусству»; однако и это фатальное подозрение отступает, когда он находит в Ты наиболее полное выражение своей любви.
В этой точке любовь и искусство сливаются в одно, и Ты в романе становится самым верным воплощением искусства нашего повествователя, его преображенным отражением — поскольку ведь и Ты, и Айрис, и Белла, как и Лолита, и Ада, и ветреная Нина из «Весны в Фиальте», и чопорная Анна Благово из «Весны» Боттичелли (Анна «во благо»), и хрупкая Флора Вайльд, и жестокая Нина Лесерф (упомянутая между прочим в «Арлекинах»), все они предстают у Набокова аллегорией искусства, его персонификацией, самой скудельной плотью искусства.
Нелишними могут быть и следующие наблюдения относительно устройства этой сложной книги, сделанные нами на полях ее русского перевода.
Недосказанность, недоговоренность — известный прием Набокова во многих его более или менее прозрачных вещах, в последнем романе предстает стройной системой имплицитного повествования. Без всяких пояснений оставлен целый ряд намеков, указаний, предзнаменований. Почему в конце первой части рассказчик называет Айвора и шофера такси «двумя хиромантами»? (Считали мелочь на ладони.) К кому он обращается в гл. 3, ч. II: «О, как же терзали меня вещи и люди, любовь моя, я и сказать тебе не могу!» (К своей невесте, с которой познакомится только в шестой части, о чем читатель еще не знает.) Почему он называет имя своей американской попутчицы (в гл. 3, ч. V) — «Хавемейер» (известная американская фамилия), — «почти невероятным»? Что в нем невероятного? (Потому что она воплощает уже не раз возникавший в романе образ «лиловой дамы», а один из сортов сирени, выведенной в Америке в 1922 г. — в этот год начинается повествование в «Арлекинах», — получил название «Катерина Хавемейер».) В чем соль шутки Айвора (гл. 8, ч. I), сказавшего, что французские репортеры произносят имя Мадж Титеридж как «si c’est riche» — «разве ж это богач»? (Ее фамилия образована от англ. tithe, означающего кроме прочего — незначительная доля, небольшая часть). И кто она, эта Мадж, равно как и упомянутая (или упомянутый) тут же еще один икс — некто Вивиан? Более сложные примеры преднамеренного умолчания или сокрытия логических связей имеют и более широкое взаимодействие с различными элементами книги — ее темами, персонажами, образами, литературными источниками. Так, в гл. 7, ч. I, услышав на склоне горы «вопль неземного блаженства» (позже станет ясно, что это вскрикнул знаменитый пианист и энтомолог Каннер, поймавший редкую бабочку), Айрис восклицает: «Боже мой! Очень надеюсь, что это не счастливый беглец из цирка Каннера». Что Айрис подразумевала под «цирком Каннера», не разъясняется, и только сопоставление нескольких деталей в разных частях книги дает ясный и остроумный ответ. В гл. 3, ч. II, уже после смерти Айрис, услышав имя «Оксман», герой называет его «быкочеловеком» (ox — бык, man — человек) и тут же замечает в скобках: «…как дрожала от страха моя Айрис, читая об островном зверинце доктора Моро — особенно те сцены, где, например, „воющая фигура“, еще наполовину забинтованная, убегает из лаборатории!..». Это замечание возвращает нас назад, к гл. 5, ч. I, в которой Айрис признается, что «обожает Уэллса», и к тому месту в гл. 7 ч. I, где она называет Каннера «чудовищем»: «Ее поразила мысль о тысячах замученных им крохотных созданий». Только теперь становится понятен смысл ее иносказания о «беглеце из цирка Каннера», которого она сравнила с вивисектором д-ром Моро из романа Уэллса. Однако темный смысл ее слов раскрывается еще полнее, если сопоставить его с трагической участью Оксмана, изложенной в конце гл. 4, ч. II, и с ужасной судьбой Владимира Благидзе, о которой мы узнаем в конце первой части. Оставляя читателю самому собирать рассыпанные им блошки, повествователь сообщает, что тот самый «быкочеловек» Оксман «погиб при отважной попытке бегства — уже почти что сбежав, босой, в запачканном кровью белье, из „экспериментального госпиталя“ в нацистском „лагере смерти“». В финале же первой части сообщается, что Благидзе, застреливший Айрис, был помещен в «весьма специализированную клинику доктора Лазарева — очень круглое, безжалостно круглое строение на вершине холма». Таким образом оказывается, что фраза о «беглеце из цирка Каннера» (цирк — circus — круг) не просто произвольная игра ума начитанной Айрис, а жуткое предсказание, один луч которого ведет к издателю Оксману, а другой — к ее собственному убийце.
Стихи в романе — служат композиционным целям не менее действенно, чем приемы поэтики умолчания. Кроме того, они указывают на неподвижность времени в романе. Самые последние стихотворные строки В. В. в финале романа («Так вдоль наклонного луча / Я вышел из паралича») возвращают нас к гл. 4, ч. I, в которой описывается ночное умопомрачение героя («Одного лишь намека на слабую световую полоску в поле моего зрения было довольно, чтобы спустить курок чудовищной боли, разрывавшей мне мозг»; «…неизбежно оставалась какая-нибудь чертова щелка, какой-нибудь атом или сумрачный лучик искусственного уличного или естественного лунного света…»); строка из стихотворения Беллы «и умница тропка» (гл. 3, ч. IV) — ведет к той тропе, что вывела юного героя за пределы Советской России в начале романа; «в полоску шарф» из разоблачительного стихотворения Одаса (гл. 4, ч. IV) — к кембриджскому шарфу повествователя и к эпизоду с Оксманом, когда В. В. посещает мысль, что его жизнь — это «неудачная версия жизни другого человека… другого писателя» (гл. 3, ч. II). Больше же всего тем и мотивов романа охватывает стихотворение «Влюбленность», представляющее собой ни много ни мало краткое изложение всего его замысла: это и недоговоренность («И лучше недоговоренность…»), которую мы уже рассмотрели, и «ночная паника», и тонущий пловец (а также видение В. В. после коллапса: «…плот, на котором лежал я, нагой старик… скользящий в полную луну, чьи змеистые отражения струились среди купав»), и повторный сон о юной возлюбленной, который снится герою всякий раз, что он влюблен («покуда снится, снись, влюбленность»), и «потусторонность» («…моя фамилия начинается с „Н“ и имеет отвратительное сходство с фамилией или псевдонимом некоего… болгарского, или вавилонского, или, быть может, бетельгейзийского писателя, с которым рассеянные эмигранты из какой-то другой галактики постоянно путали меня»), и «этот луч», и финальное «пробуждение».
Макнаб, Наборкрофт, Наблидзе и т. д. — Как и криптограммы имени нашего повествователя (и названий его книг), имена многих (можно предположить, что всех без исключения) русских и американских персонажей — писателей (поэтов, критиков) поддаются дешифровке, нередко двуязычной. Особенность этого приема состоит в том, что русское имя, как заметил Омри Ронен, может отсылать к американскому автору (например, Сукновалов — к Рою Фуллеру, англ. fuller — валяльщик, сукновал) и наоборот (например, Ольден Ландовер — к Марку Алданову, настоящая фамилия которого Ландау). Кроме собственно меры загадочности того или иного имени (кто подразумевается под Оксманом, Райхом, Борисом Ниетом?), здесь трудность еще и в том, что сразу несколько персонажей могут указывать на одну реальную фигуру (например, Демьян Василевский, Христофор Боярский, Адам Атропович — на Георгия Адамовича) или на две различные, сближающиеся друг с другом ввиду сходства их отношения к Набокову. Например Джеральд Адамсон указывает и на того же «верного зоила» Адамовича, и на Эдмунда Вильсона (с которым Набоков смертельно рассорился в 60-х годах), умерших в один год — 1972-й (подробнее см. Примечания). Принципы дешифровки (семантической, фонетической, аналитической, анаграмматической), как в классическом романе à clef, предложены самим автором, приводящим русские и английские названия своих книг (например, «Подарок отчизне» — «The Dare» — «Дар»), свой прозрачный псевдоним («В. Ирисин» — «В. Сирин») и постоянно обращающим внимание читателя на разного рода симметрии, зеркальные отражения, вывернутые наизнанку факты своей биографии.
Усилие мысли. Д. Б. Джонсон[2] обратил внимание на возможный источник главной заботы нашего повествователя — его неспособности совершить умозрительный поворот, меняющий правостороннее на левостороннее, — в рассказе Уэллса «Случай с Платтнером» (1896), не упоминаемом в романе. Школьный учитель Платтнер из-за случайного взрыва во время химического опыта оказывается в «ином мире», имеющем четыре измерения. Когда он возвращается к реальности, оказывается, что правая и левая стороны его тела поменялись местами: он, к примеру, может писать только справа налево левой рукой, его сердце бьется с правой стороны и т. д. Рассуждения Уэллса о право- и левостороннем в пространстве перекликаются со словами Айрис в гл. 8, ч. I:
«…разрешить дурацкую философскую загадку вроде того, что означает „правое“ и „левое“ в наше отсутствие, когда никто не смотрит, в чистом пространстве…». На этот вопрос взялся ответить Мартин Гарднер — другой вероятный источник этой темы в «Арлекинах», указанный Джонсоном, — в своей научно-популярной книге «Этот правый, левый мир» (The Ambidextrous Universe, 1964, букв. перевод: Двуправорукий мир), которая была известна Набокову.
«Узоры перемешанного времени и перекрученного пространства» (гл. 3, ч. IV) — по-видимому, нет иного объяснения множеству несообразностей романа. Так, например, из одного места следует, что В. В. как будто продал ривьерскую виллу «Ирис» после смерти Айрис, из другого — что он, уже живя в Америке, устроил в ней нечто вроде старческого дома для своих родственников и знакомых. В пятой части нам сообщается, что, поехав разыскивать свою дочь в Ленинград, он провел там только пару дней, однако из мимолетного упоминания в третьей части «церберш в гостиницах советской Сибири, в которых мне пришлось останавливаться два десятилетия спустя», следует, что он не ограничился беседой с Дорой у памятника Пушкину, сообщившей ему, что его дочь исчезла, а отправился на ее поиски в Сибирь, куда муж Беллы, вероятно, увез ее.
Три или четыре жены. Наш повествователь, как и исследователи романа, уделил много места изложению отношений со своими женами, своим семейным удачам и провалам; однако уже начальное предложение «Арлекинов» намекает на условность этих фигур. Иначе как объяснить странную небрежность автора, не потрудившегося указать точное число своих жен (Ты в конце книги принимает предложение В. В. и, следовательно, становится его четвертой женой)? Неверная Айрис и холодная Аннетта погибают, легкомысленная Луиза оставляет В. В. ради «графского сынка» (неслучайное указание, поскольку сам В. В., как и убийца Айрис Владимир Благидзе, мог быть сыном графа Старова) и только безымянная Ты, ровесница его дочери Беллы, обещает дважды вдовому герою если не долгую, то счастливую жизнь. Знакомство с каждой новой будущей женой, признание героя тем или иным способом в своем умственном дефекте, предваряющее предложение руки и сердца, женитьба и потеря жены служат канвой романа, сводящейся к простой схеме. Но что если это не так, что, если в неподвижном времени романа жена была только одна с самого начала, только Ты, претерпевшая четыре стадии метаморфозы? Тогда небрежность повествователя, не могущего сказать, сколько именно раз он был женат, оказывается или следствием его смутной догадки в несущественности точного числа, или авторской подсказкой читателю, которому надлежит знать, что, в отличие от своего героя, он, Набоков, был знатоком бабочек. Герою, полагающему, что озимая совка — это птица, невдомек, что сами имена трех его жен взяты по таксономическим названиям бабочек: Айрис — нимфалида Apatura iris (русское название — переливница ивовая или радужница большая ивовая), Аннетта — Lycaena annetta из семейства голубянок (в 1943 г. Набоков составил подробное описание этой бабочки, см.: Nabokov’s Butterflies: Unpublished and Uncollected Writings. Ed. by B. Boyd and R. M. Pyle. Beacon Press, 2000, p. 293–296), Луиза — Stichophthalma louise из семейства нимфалид. На взаимосвязь жен повествователя с бабочками указывает и ящичек на стене парижского ресторана «Paon d’Or», в котором были выставлены четыре бабочки-морфиды, и первое, сказанное по-русски, слово Ты о пролетевшей бабочке в сцене ее знакомства с В. В. — «метаморфоза». Изящное решение, к которому нас подводит автор и которое мы можем теперь очень осторожно предложить, заключается в том, что «три или четыре жены» В. В. соотнесены с четырьмя стадиями развития бабочки (яйцо, личинка, куколка, имаго) и таким образом представляют собой (может быть, в том ином мире, который так мучительно грезился нашему повествователю) изначальную одну-единственную Ты, воплощающую всю полноту любви и счастья[3].
Одной из поразительных особенностей Набокова, выделяющей его из узкого круга других сверхъестественно одаренных писателей, является даже не столько то, что он с равным успехом сочинял и в стихах и в прозе на двух совершенно различных языках, сколько то, что его английским книгам в некоторых отношениях удалось превзойти его русские произведения. Обдумывая это, следует помнить, что по слогу, композиции, экономии средств выражения, точности определений, тематическому и жанровому многообразию, умению сочетать комическое с трагическим (или «комическое и космическое», как однажды сказал Набоков) его русским сочинениям едва ли возможно что-либо противопоставить в русской литературе прошлого столетия. От «Дара» к «Лолите» и «Бледному огню» техническое оснащение его повествовательной прозы становилось все более богатым и изощренным, достигнув своей кульминации в «Аде», этом компендиуме европейской литературы, охватывающем множество жанров и форм словесности, от старинных chanson de geste до философского эссе. Речь, разумеется, не только о языковой акробатике, двуслойных каламбурах и пиццикато аллитераций, речь о его все возраставшем мастерстве мгновенно создать мизансцену или несколькими штрихами изобразить персонажа со всем его прошлым и будущим.
Так, в начале «Арлекинов», в описании путаных впечатлений героя о его первых днях на вилле «Ирис», Набокову небольшим набором точно рассчитанных деталей удается в короткой сцене совместить поминки, юбилей, помолвку, partie de plaisir и визит к дантисту. Ничего подобного не найти даже в сверхплотном «Приглашении на казнь». Через весь роман проходит ряд созвучных названий и имен, связанных с роковыми событиями в жизни героев: Медор, «Paon d’Or», «Винедор», Дора, Гандора. Восходят они, разумеется, ко «всем одаренной», но лживой Пандоре, открывшей злосчастный ларец; однако своим возникновением они обязаны мимоходному замечанию авторского alter ego Каннера (от нем. Kenner — знаток) об увиденной Айрис бабочке — «eine „Pandora“». Тогда же, в начале книги, у Айрис и Каннера заходит речь об умерщвлении бабочек (в которых наш повествователь «не смыслит ни аза») — и откуда было ей знать, всем одаренной, но лживой Айрис, что много лет спустя, после ужина в ресторане «Paon d’Or», где она разглядывала бабочек в стеклянном ящике на стене, она будет подстережена на улице и убита?
Подобных примеров незаметного выстраивания в романе внутренних или дополнительных сюжетов (с их собственными экспозициями и развязками) у Набокова немало и в других его книгах, однако в «Арлекинах» они особенно изумляют шахматной точностью и экономностью комбинаций.