Чтобы лучше понять это новое гибридное пространство, сперва необходимо понять аниме в контексте культурного самоопределения японцев. Аниме испытывает огромное влияние со стороны глобальной культуры, но остается оригинальным продуктом стечения обстоятельств, которое привело к появлению культуры современной Японии.
Это общество даже сегодня сохраняет уникальность не только благодаря своей отличающейся культуре, но и потому, что это – единственная не западная страна, которая успешно прошла индустриализацию всех аспектов экономики. Даже несмотря на успехи соседних азиатских стран, Япония все равно выделяется среди них – ее можно предельно точно описать словом «современный» (или даже «постмодернистский») с западной точки зрения.
Это общество, объединяющее в себе позитивные и негативные качества, выглядит почти нереальным. Его положительные аспекты глубоко впечатляют. Япония успешно прошла этап модернизации, и это ей далось настолько легко, что в шестидесятых и семидесятых годах страна стала образцом для других развивающихся государств. На сегодняшний день Япония – вторая по величине экономика в мире. Несмотря на некоторые недостатки в социальной и природоохранной сферах, там довольно высокий уровень жизни, городское население прекрасно образовано, и 90 процентов японцев считают себя представителями среднего класса. Искусство Японии, от традиционного до современного, признано во всем мире. Это единственная азиатская страна, подарившая миру двух лауреатов Нобелевской премии по литературе. В 1980-е годы казалось, что японское общество, отличавшееся сверхбюрократизмом, эффективным управлением и высокотехнологическими знаниями, представляло собой утопию-альтернативу коррумпированному и разлагающемуся Западу[60].
Негативные же стороны Японии многим покажутся просто кошмарными. Страна пережила самый затяжной крах фондового рынка в мире со времен Великой депрессии. Она по-прежнему остается единственной в мире страной, пострадавшей от атомной бомбардировки, последствия которой до сих пор терзают общество и породили коллективную модель психологии жертвы. Многие члены японского общества до сих пор неоднозначно относятся к Америке, так как в 1945 году американские оккупационные войска стали первыми в японской истории, кто прорвал оборону страны. Это событие осложнило процесс самоидентификации японцев в послевоенное время. Кроме того, отношения Японии с соседями остаются напряженными из-за нежелания японского правительства признавать прошлые преступления военных лет. В 1995 году многие в Японии осознали вызовы современного века, когда в сердце столицы произошел террористический акт нервно-паралитическим газом – тогда последователи секты «Аум синрикё» распылили газ в метро.
Атаку «Аум» японские и западные очевидцы назвали переломным моментом в послевоенной истории страны, который олицетворял собой темные и сложные течения, подтачивающие основы утопического общества, в которое японцам до сих пор хочется верить. Исследуя причины привлекательности культа «Аум» и других сект современной Японии, Иэн Ридер дает целый список проблем, которые сегодня буквально рвут на части японское общество:
Этот сложный культурный контекст, иногда стремительно успешный, иногда травмирующий, блистательно передан в различных типах, темах и образности аниме.
Учитывая все мрачные события ХХ века, неудивительно, что самые значимые аниме-произведения, начиная от «Навсикаи» Хаяо Миядзаки 1985 года до «Евангелиона» Хидеаки Анно 1997-го, не только антиутопичны, но и апокалиптичны, что ярко отражает тревогу общества о будущем. Конец света – это важный элемент послевоенной изобразительной и печатной культуры Японии. Писатели, такие как Кэндзабуро Оэ, Кобо Абэ, Рю Мураками и Харуки Мураками, представили свое литературное видение апокалипсиса, начиная от ядерной войны и заканчивая чисто психологическим окончанием времен. Апокалипсис часто изображают в игровом кино, например, в откровенно фантазийном научно-фантастическом сериале «Годзилла», а также в более сложных и глубоких работах Акиры Куросавы, таких как сравнительно реалистичный «Я живу в страхе» (Ikimono no kiroku, 1955), роскошное более позднее фэнтези «Сны Акиры Куросавы» (Yume, 1990). При этом визуальные эффекты аниме делают его подходящим для изображения апокалипсиса, потому как любые виды разрушений можно нарисовать без использования дорогостоящих спецэффектов.
Некоторые апокалиптические аниме, в особенности фильмы Миядзаки, содержат подтекст надежды и возрождения, но в основном апокалиптический тип гораздо мрачнее. Он сосредотачивается на полном разрушении общества и всей планеты. Вполне естественно, что причина частого обращения к апокалиптическому сценарию кроется в атомной бомбе и ее ужасающих последствиях. Существуют дополнительные факторы, культурно-специфические или просто специфические для ХХ века, которые сообщают мрачное настроение многим аниме. Сюда относятся отчуждение урбанизированного индустриального общества, противостояние поколений, растущее напряжение во взаимоотношениях полов, когда мужчины теряют доминирующую позицию, а женщины начинают раздвигать рамки своего мира и заниматься не только домашними обязанностями. Ожидаемый в 1989 году крах (или как минимум несостоятельность) успешной японской экономики привел к разочарованию в ценностях и целях, на которых строилась послевоенная Япония. Это разочарование вполне очевидно в молодежной культуре, которая преклоняется перед эфемерной модой на сёдзё (молодая девушка) и культурой каваи (умильность). Крушение иллюзий прослеживается во всех слоях общества, что подтверждает рекордно увеличившиеся случаи самоубийств в разных возрастных группах.
Множество апокалиптического аниме по-видимому является выражением всепроникающего пессимизма в обществе. Таким образом, более свежие апокалиптические работы – «Евангелион» – связывают жестокие апокалиптические тропы с интенсивным психоаналитическим зондированием дисфункционального самосознания и рождают запоминающийся образ, который можно назвать «патологический апокалипсис».
Но существует еще один аспект японского общества, одновременно традиционный и современный, который воплощает аниме: я назвала его «фестивальный» по эквиваленту из японского языка – «мацури». Мацури – это неотъемлемая часть религии и социальной жизни Японии, где празднество представляет собой «царство игр и ритуалов»[62]. Подобно западным карнавалам, пространство фестиваля позволяет возникнуть контролируемому хаосу, где «люди ведут себя необычайным образом, освобождаются от обычного времени и заведенного порядка»[63]. По словам антрополога Джона Нельсона, сюкусай, или ночной фестиваль, имеет аспекты «карнавала, вакханалии и даже протеста»[64]. Хотя некоторые исследователи подчеркивают, что японские фестивали меньше выходят за рамки дозволенного, чем западные, и больше сосредоточены на (временном) уравнивании социального порядка, чем на его замене на противоположный. Обе формы схожи в манере празднования в духе анархии, когда каждый может на короткий миг играючи отречься от господствующей покорности. В Японии сюда часто примешиваются сексуальные и насильственные темы в форме театра богов исконно японской религии синто. Иэн Бурума описывает мацури следующим образом: «Любовь и экстаз, секс и смерть, поклонение и страх, чистота и скверна – все это жизненно важные элементы японского фестиваля». Бурума продолжает развивать эту мысль:
Хотя у аниме тоже есть свои «сдержанные» стороны, справедливо сказать, что в большинстве работ – с необузданным юмором, гротеском, игривостью, сексуальной составляющей и жестокостью – всецело выражается дух фестиваля.
Как апокалиптический, так и фестивальный типы часто встречаются в японском игровом кино, начиная от хаотичной истории «Эйджанаика» (Ee ja nai ka, 1981) Сёхэй Имамуры до анархических комедий Джузо Итами «Одуванчик» (Tanpopo, 1985) и «Семейная игра» (Kazoku Gēmu, 1983) Ёсимицу Мориты. Во всех картинах блестяще обыграна стереотипная концепция японцев как зажатых и тихих людей в условиях социальных и семейных неурядиц. Но так же как и в случае с апокалиптическим типом, анимация придает свой оттенок фестивальному тропу. Как пространство фестиваля, так и пространство анимации дает простор для экспериментов, текучести, трансформации и открывает доступ в мир радикальной Инаковости, который поражает сильнее, чем атмосфера традиционного игрового кино. Чрезвычайно популярные сериалы «Ранма ½» и «Несносные пришельцы» Румико Такахаси – комедийные примеры фестивального модуса, а фантастический сериал «Воины-марионетки» (Seibā Marionetto, 1995) привносит фестивальную анархию в исторические приключения. Интересно, что фестивальный тип часто связан с женскими персонажами, например, инопланетянка Лам в «Несносных пришельцах» и смешливые и одновременно могущественные героини «Сейлор Мун». Так как японские женщины пока довольствуются относительно скромными правами и возможностями, то трансформация стереотипа женской покорности создает особенный фестивальный резонанс. В пространстве анимации женские персонажи расцветают в манифестации могущества, в котором им отказано в реальном мире.
Но аниме не всегда бывает безумным и навязчивым. Это художественное средство может проявлять себя в лирическом и элегическом типе. Слово «элегический» буквально означает поэму о смерти, написанную в стиле плача, а в широком смысле может относится к переживанию скорби и меланхолии, смешанной с ностальгией. Это щемящее состояние является важным элементом японского культурного выражения. Как показала антрополог Мэрилин Айви[66], современное японское общество остро осознает «исчезновение» связей со своими традициями. Поэтому неудивительно, что некоторые из величайших работ послевоенной культуры, в том числе произведения писателя Ясунари Кавабаты и блистательные фильмы Ясудзиро Одзу, можно описать как элегические. Элегия находится в исторической связи с лирической традицией в древней Японской культуре, где поэзия и романтические произведения превозносят мимолетную красоту и горько-сладкое удовольствие, которое приносит уходящая любовь, молодость и красота. В прошлом этот тип был тесно связан с миром природы и сменой сезонов – символом быстротечности. Таким образом, классическое японское представление эфемерности «моно но аварэ» (грусть вещей) связано с природными объектами, например цветением вишни и водой.
Например, пожалуй, наиболее лирическая последовательность кадров содержится в сцене из шедевра Мамору Осии «Призрак в доспехах», где образ воды является важным компонентом.
В медленной сцене зритель наблюдает женщину-протагониста (киборга Мотоко Кусанаги), которая в течение серии длинных кадров плывет по городскому каналу на лодке под проливным дождем. К этому моменту зритель уже услышал ее удивительно точно сформулированный монолог о страхах и сомнениях и ее неуверенности в том, что у нее есть человеческая душа. Эта серия кадров без слов получилась более запоминающейся, потому что в ней видна ее уязвимость, отчужденность и хрупкость через гениальное сочетание красивой музыки и изображений людей, воды и дождя, напоминающие гравюры Хиросигэ. Элегия включает в себя чувство горькой утраты, и образ одинокого киборга, размышляющего о своей проблематичной человечности в толпе суетливых людей, проникновенно передает скорбь по утраченному в современном мире.
Как очевидно из примера выше, элегический тип появляется в разнообразных жанрах аниме. Его можно заметить в апокалиптическом сериале Осии «Несносные пришельцы», но чаще его включают в романтические аниме, подобные «Шепоту сердца» (Mimi wo sumaseba, 1995) Ёсифуми Кондо и «Еще вчера» (Omoide poro poro, 1991) Исао Такахаты, где торжествует молодость, невинность и ностальгия по исчезающему прошлому. Более дословная версия элегического типа представлена в «Могиле светлячков» Такахаты. Здесь рассказывается о жизни брата и сестры во время Второй мировой войны, главным образом о болезни и смерти младшей девочки. Возможно, элегические настроения не доминируют в аниме, как апокалиптические и фестивальные, но они все равно оказывают серьезное влияние на сюжет и добавляют трогательности, в том числе комедийным и приключенческим фильмам. Даже зловеще-экзистенциальный меха-блокбастер «Евангелион» содержит лирическую пасторальную сцену в третьем эпизоде, где главный герой Синдзи ненадолго сбегает в сельскую местность.
С моей точки зрения, три типа – апокалиптический, фестивальный и элегический – являются наиболее значимыми в аниме. Но напомню, что аниме – это невероятно разнообразный жанр популярной культуры. Он раскладывает на на составляющие части все аспекты общества и культуры, как самые современные и преходящие, так и глубокие, и фундаментальные: история, религия, философия и политика. В своем лучшем проявлении аниме становится очень творческим, интеллектуально напряженным и эстетически значимым продуктом. Но даже самые прозаические примеры помогают увидеть сложную и временами агонизирующую современную культуру. Аниме не только «отражает» современные течения в японском обществе или «компенсирует» социальные тревоги. В самом деле, некоторые аниме, в основном романтические комедии, выполняют компенсаторную функцию, но остальные предлагают эксплицитные альтернативы социальным нормам. Популярные молодежные аниме-сериалы, например «Милашка Хани» (Kyuuti Hanii) 1980-х и «Сейлор Мун» 1990-х, демонстрируют образы молодых женщин со сверхчеловеческими способностями (к тому же откровенно сексуальных, как в случае с Хани), которые предвосхитили фундаментальные, хотя и небольшие изменения в положении женщин. Они предлагают альтернативную концепцию японской женщины, которая обычно пассивна и ориентирована на домашнее хозяйство. На более сложном уровне такие фильмы, как «Принцесса Мононоке», противостоят и даже борются с определенными общественными стереотипами, вдохновляя зрителей посмотреть на многие мифы современной Японии критическим взглядом.
Этот субъективный аспект аниме выступает в качестве главного отличия от американской популярной культуры. Критик Дуглас Келлнер предполагает, что в Америке «массовая культура… выражает социальные конфликты, современные страхи, утопические надежды и попытки идеологического сдерживания и утешения»[67]. Аниме в некоторой степени делает то же самое, но лучшие работы противостоят любым попыткам «идеологического сдерживания». Учитывая мрачный тон многих наиболее запоминающихся произведений, аниме можно воспринимать, скорее, как «неутешительное», по мнению Робина Вуда[68]. Даже в наименее откровенном апокалиптическом типе аниме стремится к открытому финалу трагических сюжетов, где часто герой (или герои) умирают, потому что это в сложившихся обстоятельствах оказывается крайне важным для современной технологии и общества. Справедливо заметить, что обычно аниме рассказывает более жизнеутверждающие истории с хотя бы отдаленно «счастливым финалом», но даже в этом случае развязки оказываются сложными и неочевидными по сравнению с монотонными американскими ситкомами.
ebooksa