Вполне уместно, что мы начали свое обсуждение аниме-произведений с «Акиры». Эта работа выдвигает на передний план важные темы, поднятые в настоящей книге, такие как самоопределение, тело, апокалипсис и фестиваль, а еще «Акира» считается самым известным примером японской анимации.
«Акира» занял первые строчки чартов с первого же года выхода в Японии, ему уступил тоько фильм «Возвращение джедая». Появившись на следующий год в Америке и Европе, он произвел фурор среди критиков и поклонников и, можно сказать, запустил аниме-бум на Западе. Поднятые в анимации взрослые темы, такие как антиутопия и апокалипсис, и высокодетализированный, захватывающий аниме-стиль покорили аудиторию[77]. Также «Акира» долго выпускался в виде манги. Хотя в манге и фильме есть некоторые важные различия, оба произведения похожи мрачной энергией, воплощенной в антигерое фильма Тэцуо.
В образе примитивного представления о разрушении человека мы можем заметить небезызвестный троп из фильмов ужасов, где молодой человек под натиском зловещей внешней силы превращается в монстра, способного нанести непоправимый вред себе и другим. В данном случае – юноша, Тэцуо, член банды крутых байкеров (босодзоку), которые колесят в поисках приключений по улицам Нео-Токио, пережившего Третью мировую войну. Будучи одним из слабых членов банды, Тэцуо проявляет себя только через дружбу с главарем Канэдой. В прошлом в приюте для сирот Канэда всегда приходил на выручку беззащитному Тэцуо, и это обстоятельство, как позже выясняется, вызывало у юноши противоречивую смесь чувств зависимости и противоборства. В обличительной сцене в начале фильма Тэцуо пытается завести огромный красный мотоцикл Канэды, пока его более сильные товарищи над ним смеются.
Киновед Джон Льюис описывает мотоцикл как «фаллический символ силы и авторитета»[78] который появляется во множестве фильмов о подростках. Для «Акиры» это наблюдение тоже справедливо, но вместе с тем мотоцикл служит средством изменения, символом провокационной подвижности против монолитного и индифферентного состояния. Мощное и плавное движение мотоцикла используется как кинетически реализованный контраст с неподвижными структурами власти и авторитета, выраженными через массивные здания, которые угрожающе вырастают перед байкерами. Упор на движение проводит параллель с исторической группой маргинальных элементов, так называемых ронинов (буквально «блуждающий человек»), самураев без хозяина, которые скитались по Японии в эпоху Эдо и функционировали за пределами официальной силовой структуры.
Неспособность Тэцуо контролировать мотоцикл Канэды еще ярче подчеркивает его слабость и зависимость, показанную в начале фильма, но ситуация вскоре меняется. Во время безумной гонки на мотоциклах Тэцуо натыкается на странное сморщенное создание рядом с огромным черным кратером, на месте которого раньше стоял «старый Токио». Позже зритель узнает, что это существо – ребенок-экстрасенс, один из группы детей, над которыми правительство проводит эксперименты по телекинезу. В результате он вошел в неестественную форму детского старения и стал заложником собственной парапсихологической силы. Встреча Тэцуо с мутантом-экстрасенсом запускает его собственные безграничные телекинетические способности, и начинается сага о его растущем могуществе, которое развивается вопреки антиутопической обстановке хаоса в обществе, религиозному возрождению и натиску правительственных сил, что и составляет ядро сюжета этого фильма. Попав в плен к правительственным ученым, которые ставили на нем эксперименты и пытались еще больше развить его способности, Тэцуо вскоре сбегает и принимается сеять хаос и разрушения, мчась по городу в поисках «Акиры» – существа, которое, по слухам, являлось самым могущественным среди детей-мутантов. В изумительно нарисованном кульминационном моменте фильма мы видим, как Тэцуо претерпевает серию мутаций во время решающего сражения со своим бывшим другом Канэдой, а также всей оборонной мощью Японии, которые просят его остановиться. В конце концов после серии ошеломительных превращений и разрушения большей части Нео-Токио Тэцуо исчезает. По-видимому, его забирает с собой Акира и другие мутанты-экстрасенсы.
Однако концовка фильма остается открытой. Прямо перед завершением фильма мы видим сцену, где ученые анализируют психограммы Тэцуо и приходят к выводу, что из них формируется новая вселенная. Бывшие товарищи Тэцуо вздыхают с облегчением, и мы слышим голос за кадром: «Итак, началось». Бывший друг Тэцуо Канэда видит переливающуюся белую точку, спускающуюся с неба, и прячет ее в своих ладонях с тихим словом: «Тэцуо». Фильм заканчивается изображением человеческого глаза, испускающего ослепительное белое сияние и фразой за кадром: «Я есть Тэцуо».
Антигероизм Тэцуо представляет собой тотальный подростковый бунт против бессмысленного мира, где деспотичная верхушка придумывает правила только для того, чтобы самой оставаться у власти. Мрачное изображение персонажа определенно задевает нужные струны в душе японской аудитории. Угрюмая фигура Тэцуо вдохновила кинематографиста Синъя Цукамото на два авангардных научно-фантастических фильма – «Тэцуо: Железный человек» (Tetsuo, 1989) и «Тэцуо 2: Человек-молот» (Tetsuo II: Body Hammer, 1992), в которых он показал особенно мрачные телесные метаморфозы.
Мрачное смысловое наполнение фильма благосклонно приняли далеко за пределами Японии – на Западе ежегодно он входит в десятку лучших Top Ten Anime. Тема упрямого подросткового противостояния действительно находит отклик во всех уголках земли, о чем красноречиво говорит произошедший с Уэно случай в Сараеве, о котором было рассказано в начале книги. Необходимо отметить, что в наибольшей степени популярность фильма обусловлена, по словам кинокритика Тони Рэйнса, «безупречным качеством и динамизмом анимации»[79]. Именно за сочетание блестящей анимации с восхитительным, головоломным и гнетущим сюжетом этот фильм горячо любят и на родине, и за границей.
Сосредотачиваясь на центральной теме картины – метаморфозах, – «Акиру» можно рассмотреть на двух уровнях: новое и современное представление поиска самоопределения у отчужденной молодежи и киберпанковские размышления об апокалипсисе.
Пока мы сконцентрируемся на более личной форме разрушения (и, возможно, возрождения), которую киновед Питер Босс назвал «внутренний апокалипсис» и «ощущение разрушения на уровне тела»[80]. Это утверждение в дальнейшем можно связать с концепцией «отвержения» психоаналитика Юлии Кристевой в контексте отделения от/отождествление с материнским началом. Так, разрываемое превращениями тело Тэцуо разрушает границы гендера и вторгается в гротескную сцену рождения[81].
Произведение можно отнести к недавно оформившейся категории жанра хоррор – поджанру «боди хоррор», который Келли Хёрли описывает следующим образом:
«Акира» прекрасно подходит под определение этого поджанра, так как последние пятнадцать минут фильма занимают невероятные картины мутаций Тэцуо, которые доходят то такого гротескного вида, что на них практически невозможно смотреть. Метаморфозы хоть и омерзительны, но их по праву можно назвать зрелищными (в постмодернистском смысле этого слова).
Они заставляют зрителя одновременно трястись от ужаса и радостного возбуждения. На более традиционном уровне их можно рассматривать как символ кризиса отчужденного подростка, изолированного, мстительного, напуганного и, на сокровенном уровне, эти мутации чудовищны как для него самого, так и для других.
Основной подтекст фильма – это напряжение между двумя взаимосвязанными, но противоречащими друг другу концепциями власти и контроля (английское слово «контроль» – или «kontororu», как оно произносится по-японски – часто используется на протяжении всего фильма), понятиями, резонирующими с подростковым превращениями из ребенка во взрослого. В начале фильма деспотическая структура власти взрослых мужчин в правительстве, вооруженных силах и влиятельных научных кругах (не сильно отличающаяся от современной Японии, хотя и более экстремальная) контролирует все. Однако к концу «Акиры» мы видим полное низложение авторитета, поскольку один за другим представители высших эшелонов признают, что они больше не могут контролировать происходящее вокруг них; это особенно заметно в теле Тэцуо, которого они надеялись использовать в качестве подопытного кролика. По мере того как сила авторитета ослабевает, сила молодого человека растет, но даже он в конце концов не может ее контролировать. Полная трансмогрификация тела в форму инаковости, на которую намекает конец фильма, – это цена, которую должен заплатить Тэцуо. Однако прежде чем это произойдет, вниманию зрителя предлагают (или дают принудительно) устрашающее зрелище телесной мутации, которое хорошо согласуется с общим описанием Херли происходящего с человеческим субъектом в боди-хорроре: «Нарратив, который снова и снова обыгрывается в боди-хорроре, это распад и разрушение человеческого объекта; человеческое тело, целостность которого нарушена, человеческая идентичность, границы которой прорваны со всех сторон»[83].
Метаморфоза Тэцуо является одновременно буквальной и символической: из обычного человеческого мальчика – в чудовищное существо и, возможно, в новую вселенную; другими словами, от бессилия к полной власти. Новые способности Тэцуо могут также символизировать его развитие от подростка до взрослого, тем более что в конце фильма он идентифицируется по слову, а не по изображению, что предполагает его вступление в символический порядок. Однако эта форма «взрослой» идентичности кажется совершенно неконтролируемой в присвоенной ею власти, не говоря уже о полном отсутствии какого-либо духовного или нравственного развития[84].
Помимо прочего, непревзойденная гротескная визуализация кульминационной сцены фильма бросает тень сомнения на возможность позитивной интерпретации новоявленной самоидентификации Тэцуо. Эти трансформации начинаются с потери руки юноши во время лазерной атаки правительственного спутника[85]. До этого момента Тэцуо в основном гордился своими новыми силами и своей способностью уничтожать людей, здания и все остальное на своем пути, но потеря руки вынуждает его использовать свои силы для себе. Явно испытывая невыносимую боль, Тэцуо телекинетически конструирует новую руку, ужасный придаток, состоящий из веноподобных щупальцев, которые становятся все длиннее и крупнее. Не в силах остановить мутацию своей руки, Тэцуо использует ее, чтобы поглотить загадочную фигуру Полковника, который пришел, чтобы забрать его обратно в правительственную лабораторию. Рука хватает девушку Тэцуо Каори и его друга Канэду, хотя в данном случае неясно, нападение это или крик о помощи.
Эта неуверенность основана на том факте, что по мере развития мутаций настрой Тэцуо меняется от дерзкой уверенности в себе («Я никогда не знал, что могу обладать такой силой!» – восклицает он в какой-то момент) до безумного отчаяния. Полностью отчужденный от образа меланхоличного панка-подростка, которым он был раньше, Тэцуо превращается в гротескного гигантского младенца, чья сочная розовая плоть, кажется, вот-вот прорвется через экран. Его недавно появившееся инфантильное физическое состояние соответствует возвращению эмоциональной зависимости от Канэды. В то время как ранее он торжественно кричал Канэде о своей независимости: «Мне больше не нужна твоя помощь», в этих заключительных сценах метаморфоз он снова взывает к Канэде, как в детстве. Однако даже Канэда не может его спасти. Он остался один, чтобы впервые признать свою новообретенную личность в своем последнем заявлении: «Я – Тэцуо».
Преобразования Тэцуо можно рассматривать как особенно ужасную форму сочетания соития и сцены рождения: фаллическая щупальцевая рука, которая расширяется и сжимается, в конечном счете, кажется, теряется в сочащейся женской розовой плоти, которая в свою очередь становится гигантским ребенком. Эта ужасающая «сцена рождения» перекликается с утверждением теоретика кино Барбары Крид о том, что акт рождения рассматривается как гротеск, «потому что поверхность тела больше не замкнутая, гладкая и неповрежденная, а она выглядит так, как будто может разорваться, раскрыться, обнажить самые сокровенные глубины»[86]. Эта сцена также кажется классическим примером концепции Кристевой об отвержении, в которой младенец (мужского пола) находит тело матери одновременно ужасающим и эротичным. Отвержение – это состояние, существующее на границе отождествления матери и младенца. Чтобы младенцу приобрести субъективность, ему необходимо отвергнуть материнское. В трансформации Тэцуо, конечно же, нет настоящей «матери» (примечательно, что «Акира» практически не содержит изображений материнской фигуры или даже каких-либо взрослых женских персонажей). Вместо этого влажная розовая сочащаяся масса, которая в итоге становится младенцем, может рассматриваться как еще не отвергнутая материнская личность внутри самого Тэцуо – сирота, который наконец нашел или, возможно, «создал» свою потерянную мать[87]. Выпирающая за все мыслимые границы нормы личности, мутирующая форма Тэцуо становится объектом ужаса и восхищения. Имея доступ к тайным глубинам тела и обладая возможностью видеть нарушения его границ, зритель не может отвести взгляд от происходящего.
Здесь важно участие зрителя, потому что, с одной стороны, трансформация Тэцуо может быть прочитана в чисто кинематографических терминах как визуальное «безумие метаморфоз».
ebooksa