Среди местных мастеров наиболее ярко проявили своей талант в промысле Е. Т. Крюков, И. А. Мазин, мастера из династии Краснояровых.
Старобрядцы внесли свой вклад и в развитие народных промыслов на Урале. Можно проследить тесную взаимосвязь между уральской старообрядческой иконописью и возникшей одновременно с ней горнозаводской художественной росписью по дереву и металлу. Писатель Д. Н. Мамин-Сибиряк писал о том, что бок о бок с иконописью «развивалась другая отрасль промышленности – расписывание сундуков, бураков (туесов), подносов и т.д.». Например, в 1817 году на гостином дворе знаменитой Ирбитской ярмарки было 7 лавок «с сундуками, ящиками… лакированными подносами, портретами, картинками на железе и меди, столиками железными и медными лакированными с живописью работы Невьянского и Тагильского заводов».
В первой половине XIX века образцами для сюжетной росписи по металлу у мастеров-старообрядцев служили печатные гравюры. В староверческих семьях потомственных иконописцев и мастеров росписи по металлу и дереву, таких как Худояровы – изобретатели рецепта знаменитого тагильского «хрустального» лака, зародился жанр уральской живописи на производственную тематику. В 1858 и 1861 годах два двоюродных брата Худояровых поступили в Академию художеств, где специализировались по живописи исторической и портретной.
Непосредственно с деятельностью старообрядцев связан и такой русский традиционный промысел, как гжельская керамика. Гжель – один из традиционных русских центров производства керамики вблизи Москвы – издавна славилась своими промыслами: ткачеством, хмелеводством, гончарным производством. Местность эта была населена старообрядцами. Мастер-самородок из гжельских крестьян И. А. Гребенщиков самостоятельно открыл в 1747 году, одновременно с Д. И. Виноградовым (а, по мнению некоторых ученых, даже раньше его), технику получения фарфора[116]. Около 1800 года в деревне Володино Бронницкого уезда крестьяне братья Куликовы, делавшие до того майолику, открыли состав белой фаянсовой массы. Сначала они изготавливали только игрушки, потом – также и посуду из фаянса. Производство полуфаянса возникло в Гжели после 1802 года. Тогда была найдена светлая серая глина близ деревни Митино. А первый фарфоровый завод в Гжели был основан в деревне Володице крестьянином Павлом Куликом в 1802 (по другим сведениям, в 1804) году.
«Насыщенность Гжели фабриками прекрасно иллюстрируется следующими статистическими данными: в одной только гжельской д. Речицы Бронницкого уезда существовали заводы: П. Ф. Куринова (с 1820-х гг.), Ф. М. Куринова (с 1820-х гг.), бр. Овечкиных (с 1820-х гг.), П. Николаева (с 1832 г.), Попихиных (с 1830-х гг.), В. М. Семова (с 1853 г.), У. и И. Краснухиных (с 1856 г.), И. и А. Жадиных (с 1856 г.), В. С. Журавлёва (с 1856 г.), Л. Иванова (с 1860 г.), И. Гулина (с начала 1860-х гг.), И. М. Казакова (с 1864 г.), П. Квартальнова (с 1869 г.), И. Полубенцова (с 1869 г.), И. И. Краснова (с 1871 г.), А. Дунашова (с 1871 г.).»[117] Другими значительными центрами мелкого фарфорового производства были другие деревни: Гжель, Володино, Ново-Харитоново, Глебово, Жирово, Кузяево, Фрязево, Фенино, Бахтеево, Игнатьево, Турыгино, Меткомелино, Коняшино, Аринино, Карлово, Коломино, Минино, – находящиеся в Бронницком и Богородском уездах Московской губернии.
Однако влияние старообрядцев на искусство русского фарфора, в первую очередь, связано со знаменитым «Товариществом производства фарфорово-фаянсовых изделий М. С. Кузнецова». Будущее крупнейшее керамическое дело России, зародилось в 1810 году в Гжели, в деревне Ново-Харитоново Бронницкого уезда, в виде маленького завода фарфоровой посуды. При правнуке основателя дела М. С. Кузнецове фирма превратилась в промышленную и финансовую империю, контролировавшую 2/3 производства фарфора в стране и выпускавшую знаменитый «кузнецовский фарфор». Особое внимание товарищество уделяло производству церковных предметов: фаянсовых иконостасов, киотов, лампад, подсвечников. Кузнецовские иконостасы рассылались по всей России, их заказывали даже в Австро-Венгрии, на востоке которой проживало немало старообрядцев – всего известно 28 адресов торговли.
«Заслугой Кузнецовых было быстрое продвижение русского фарфора на зарубежные, в первую очередь, восточные, рынки, конъюнктуру которых товарищество тщательно изучало. Когда в 1900 г. правительство вознамерилось оживить торговые связи с Персией и задумало строительство флота специально для этой цели, М. С. Кузнецов тут же готовит для него подробнейшую записку о состоянии иранского рынка – и не только фарфорового»[118]. Кузнецовский фарфор (так называемая «кашгарская печать») постепенно вытеснил немецкий, английский и французский из Персии, Афганистана и Монголии.
Любопытно, что в Российской империи из 48 живописных заведений для росписи и золочения фарфорово-фаянсовых изделий только 3 находилось в Москве, 2 в Петербурге и 2 в Варшаве, остальные 41 – в Бронницком и Богородском уездах Московской губернии, где моду диктовала старообрядческая Гжель. Можно проследить немало параллелей в стилистике росписи гжельского фарфора и заставок из гуслицких богослужебных книг. Порою авторами были одни и те же мастера. При этом М. С. Кузнецов уделял большое внимание живописному искусству Гжели и ежегодно отправлял на учебы в Строгановскую школу технического рисования нескольких мальчиков из гжельских крестьян. В Академии художеств им даже была учреждена специальная стипендия. С помощью журнала «Искусство и художественная промышленность» на кузнецовских фабриках были организованы конкурсы с премиями для лучших мастеров. М. С. Кузнецов привлекал для росписи фарфора и известных русских художников, например, М. А. Врубеля, создавшего эскиз росписи декоративного блюда по мотивам былины «Садко».
В целом, нужно сказать, что практически все русские народные промыслы так или иначе сохранялись и развивались в местах компактного проживания ревнителей «древлего благочестия» и включали в себя «старообрядческую линию». Благодаря старообрядцам многие древние русские промыслы были сохранены, пережив века, и продолжают бережно поддерживаться в наши дни.
3.9. Певческая культура старообрядцев
Старообрядцы сохранили и сделали достоянием мировой культуры не только древнерусскую икону, но и певческие традиции Древней Руси. Основой древнерусского и старообрядческого богослужебного пения был так называемый знаменный распев, получивший свое название от общего наименования использовавшихся для его записи знаков – «знамен». Если древнерусская иконопись справедливо называется «богословием в красках», то древнерусский знаменный распев с не меньшим основанием можно назвать «богословием в звуках». Крупный музыковед и композитор Б. В. Асафьев так охарактеризовал знаменный распев: «Монументальнейший свод мелодических сокровищ – знаменный распев – остается незыблемым эпическим памятником напевов возвышенного строя мысли русской народности»[119].
Характерно, что предпочтение, отданное послами князя Владимира православию («выбор веры»), древнерусские летописцы связывали с эстетическим впечатлением от «ангелоподобного» византийского пения. После принятия в 988 году христианства на Руси были восприняты и певческие традиции Византии, в основе которых лежала система осмогласия (т.е. восьми гласов, или ладово-мелодических модусов). Данная система регулировала чинопоследование песнопений в православной церкви в восьминедельном цикле («столпе»). Каждый глас представлял собой устойчивую совокупность попевок (кокиз), являющуюся носителем определенного духовного состояния[120]. «Столповое пение», или «изрядное осмогласие» было введено в богослужение Русской церкви при великом князе Ярославе Мудром, когда в 1051 году на Русь прибыли три искусных греческих певца.
Впоследствии знаменный распев разрабатывался уже на почве национальных церковных традиций и достиг вершины своего развития в Московском государстве в конце XVI – начале XVII века. В Москве из лучших певчих был организован придворный хор – хор государевых певчих дьяков, который стал своего рода общерусской академией церковного пения. Большим знатоком знаменного пения был сам царь Иван IV, сочинивший стихеры памяти митрополита Петра, Сретению Владимирской иконы Богоматери и «Канон Ангелу Грозному воеводе». Выдающимися распевщиками были приближенные к царю певчие Иван Нос и Федор Крестьянин (или Христианин), который возглавил одну из крупнейших школ знаменного пения. Плодами творчества отечественных мастеров-распевщиков были «переводы», т.е. различные варианты богослужебных песнопений: «ин переводы», «ин роспевы», «большой роспев», «большое знамя», «малое знамя», «путь» (усольский, соловецкий) и другие.
«Как и древней иконе, знаменному распеву присущи величественная простота, спокойствие движения, четкий чеканный ритм, законченность построения, вытекающая из совершенной внутренней гармонии»[121]. Песнопения знаменного распева – это, прежде всего распетые богослужебные тексты, где на первый план выступает Слово. При этом знаменный распев имеет несколько типов. Одним из них является так называемый столповой распев. В столповом распеве на один слог текста приходится два-три, реже четыре тона. В мелодию могут включаться мелизматические вставки – «фиты». Столповой распев отличается множеством разнообразных попевок и богатством ритмического рисунка. Основные певческие книги (Ирмолой, Октай, Триодь, Обиход, Праздники) распеты именно столповым распевом. Другой тип – так называемый малый знаменный распев, или «пение на глас», – представляет собой, по сути, краткую редакцию столпового распева. В нем все богатство попевок столпового распева сведено к шести-семи, которые нетрудно удержать в памяти и легко приспособить к тексту. Большинство песнопений в старообрядческих общинах (да и, несомненно, в дониконовской Руси) исполнялось именно «на глас». В XVI веке появился «большой» знаменный распев, мелодически сложный, богатый широкой распевностью слога (внутрислоговые распевы). Он имел мелизматические вставки импровизационного характера («фиты»), в которых на один слог нередко приходилось свыше пятидесяти звуков. Творцами большого знаменного распева были знаменитые распевщики Федор Крестьянин, Сава Рогов и их ученики. Василий Рогов, глава школы московских распевщиков, считается создателем демественного распева, имевшего сложный мелодический рисунок. Демественное пение использовалось по случаю торжеств и праздников.
Особенностью древнерусского знаменного пения было то, что оно исполнялось в строгий унисон, то есть не допускалось одновременное звучание разных по высоте звуков. Согласно древнему иерусалимскому уставу, принятому на Руси, церковное пение должно быть единогласным, проповедуя согласие и единство. Состав хора изначально был чисто мужским (за исключением женских монастырей, где он был чисто женским), то есть не допускалось существование смешанных хоров. Неприличным и изнеживающим считалось высокогласие, поэтому в древних песнопениях XV—XVI веков преобладал низкий регистр. Пение осуществлялось антифонно, то есть попеременно двумя клиросами, или ликами (хорами). Во главе каждого клироса стоял головщик – первый певец. Он должен был в совершенстве знать церковное пение и обладать твердым голосом. Головщик начинал и вел своим голосом каждое песнопение. Очень важна была однородность звучания, чтобы ни один голос не выдавался из общего хора.
Особо следует сказать о системе записи песнопений в древнерусской традиции. Певческие рукописи, относящиеся к домонгольскому периоду, содержат знаки весьма похожие на византийские. Встречаются и рукописи исключительно греческого, так называемого невменного письма. Однако впоследствии вырабатывается совершенно оригинальная система записи, создается своеобразное крюковое письмо, нигде за пределами Руси больше не встречавшееся и до сих пор сохраняющееся у старообрядцев. «Крюковым» оно называется по названию одного из самых распространенных знамен – «крюка». Название других знамен: «параклит», «палка», «статия», «змеица», «стопица», «голубчик», «стрела», «скамеица», «подчашие», «чашка» и т. д. «Каждое знамя – это целое духовно-музыкальное понятие, имеющее свое название и лицо – начертание, облик. В отличие от нот светской музыки, оно не показывает наглядно звуки, их высоту и длительность, а только указывает, как должен звучать данный слог песнопения. Поэтому само музыкальное значение каждого знамени должно хорошо быть известно певцу заранее, знамена лишь подсказывают его. Система знамен сложна и многообразна: тут и самые простые знаки, заключающие только один звук, и многозвучные, изменяющие значение в зависимости от своего положения, и целые построения, охватывающие слова и даже предложения текста»[122]. Большим достижением явилось изобретение в середине XVI века Иваном Акимовым Шайдуровым особых киноварных (красных) помет для указания звуков разной высоты, что в значительной степени облегчало исполнение песнопений по крюкам.
Никоновская реформа коснулась и богослужебного пения. Еще будучи новгородским митрополитом, Никон вместо древнего унисонного знаменного пения завел в Новгороде партесное (многоголосное) – по западному образцу. Став патриархом, он перенес это пение и в Москву, выписав польских певцов, певших «согласием органным», а для своего хора взял композиции знаменитого в свое время директора капеллы рорантистов в Кракове Мартина Мильчевского. «И законы и уставы у них латинские, руками машут и главами кивают и ногами топочут, как де обыкли у латинников по органом», – писал о таком пении протопоп Аввакум.
Реформирование певческих книг на новый лад почиталось при царе Алексее Михайловиче делом государственной важности и было поручено Приказу тайных дел. И это неслучайно. Наиболее проницательные умы древности понимали огромное значение музыки и силу ее воздействия на человеческие чувства. Последователь Конфуция древнекитайский философ Сюнь-цзы писал: «Музыка – это гармония, которую нельзя изменять. Ритуал – это порядок, который нельзя преобразовывать. Музыка объединяет подобное, церемонии различают различное. Музыка и ритуал вместе управляют человеческими сердцами. Выразить сущность реальных вещей, исчерпать возможные изменения – такова способность музыки; создать искренность и уничтожить притворство – такова задача ритуала»[123]. Музыка и ритуал являются наиболее совершенными средствами воздействия на человеческие сердца и тем самым могут обеспечивать поддержание порядка и спокойствия. Об этом говорит Конфуций в «Луньюе»: «Если имена неправильны, то слова не имеют под собой оснований. Если слова не имеют под собой оснований, то дела не могут осуществляться. Если дела не могут осуществляться, то ритуал и музыка не процветают. Если ритуал и музыка не процветают, наказания не применяются надлежащим образом. Если наказания не применяются надлежащим образом, народ не знает как себя вести»[124].
Аналогичную мысль находим в челобитной царю Алексею Михайловичу соловецких иноков, выступивших против никоновской реформы: «Егда святыя церкви без мятежа и без пакости в мире бывают, тогда вся благая от Бога бывают подаваема; такоже пременения ради церковнаго пения и святых отец предания, вся злая на них приходят. Ныне же, государь, грех ради наших попущением Божиим, отнележе они новыя учители, начаша изменяти церковное пение и святых отец предание, и православную веру, от того государь времени в твоем Российском государьствии начаша быти вся неполезная, моры и войны безвременны, и пожары частыя, и скудость хлебная, и всякое благих оскудение. И аще государь толикия многия безчисленныя свидетельства на нашу православную християнскую веру яко непоколеблемо в православных догматех и в церковных исправлениих, и до сего времени пребывает, и за церковное пение пременение, видим вси наказание Божие, то кая государь нужда нам истинную православную веру, Самем Господем Богом преданную, и утверженную святыми отцы, и вселенскими верховнейшими патриархи похваленную ныне оставити, и держати новое предание и новую веру?»[125]
Большой Московский собор 1666—1667 годов наряду со всеми древними чинами и обычаями дораскольной церкви предал проклятию и наиболее древнюю разновидность знаменного пения, так называемое наонное пение, а в 1680 году царь Федор Алексеевич приказал вообще окончательно искоренить в церкви знаменный распев, заменив его партесным пением. Впоследствии в новообрядческих церквях по преимуществу стали исполняться песнопения полусветского характера, построенные в соответствии с законами западноевропейской музыки.
ebooksa