Пастор Реллинг
М., 1909. Склад издания: книжный магазин «Труд» (Тверская, 38). Типография О. Л. Сомовой. 83 + 97 стр. Ц. 75 к. 3000 экз.
Свенцицкий так формулировал цели и задачи пьесы: «Только один Бог знает, сколько слёз и крови вложил я в свою маленькую-маленькую книжечку. И как бы мне хотелось, чтобы слёзы мои дошли до людских сердец и чтобы они поняли, как глубоко и страшно человеческое страданье. Я ведь тоже немножко люблю людей. И мне хотелось сказать им об этом страдании, чтобы они стали мягче, отзывчивее, серьёзней смотрели на жизнь, не распинали бы друг друга» (
Первым постановку осуществил знаменитый актёр, мастер психологического анализа, Павел Николаевич Орленев (Орлов; 1869–1932), большой почитатель таланта Ибсена, к тому времени уже сыгравший Бранда и Строителя Сольнеса. «В самом конце моих гастролей в Саратове [конец августа 1910] В. Свенцицкий, писатель, проживавший в России нелегально, предложил мне прочесть свою пьесу “Пастор Реллинг”. Пьеса мне понравилась, и я сейчас же приступил к разработке роли. Пастор, оригинальный тип садиста со святейшими глазами, показался мне во многих сценах очень интересным, и у меня в этой роли как-то сразу начали появляться новые для самого себя детали и интонации. Я взял пьесу, обещал Свенцицкому провести её через цензуру и поехал через Москву в Петербург. Там работал над ней <…> и скоро роль мне стала удаваться и всё больше меня захватывать. Я составил небольшой коллектив, куда вошёл также и Мгебров. Передовым в Ревель, Ригу и Либаву я послал опять Орлова для снятия помещений под спектакли “Привидения” и “Пастор Реллинг”. <…> Киселевич, мой доверенный, не сумел провести в цензуре эту пьесу под названием “Пастор Реллинг”. Мотив запрета – невозможность в таком эротическом виде выставлять духовное лицо. Разрешали пьесу только под названием “Арнольд Реллинг”. Пастор вычёркивался и был просто учителем. Вся моя работа над пастором и интерес к этой роли пропали. Острота задания исчезла. Но города уже сняты, анонсы выпущены, ехать необходимо <…> Я всё время перестраиваю оригинальную роль пастора, но в простом учителе Реллинге задуманное в пасторе моё перевоплощение было бы страшной утрировкой. Всё-таки я решился сыграть учителя Реллинга в Либаве и по-ученически с ним провалился» (
Премьера состоялась в Либаве 30 сентября 1910. Местный критик А. Рижский был беспощаден: «Читая в газетах сообщения, что пьеса “Арнольд Реллинг” недели через две с П. Н. Орленевым в заглавной роли пойдёт в театре Суворина, что в Риге третьего дня эта же вещь не была поставлена потому, что, мол, г. Орленев, выступая в этой пьесе впервые, нашёл число бывших до тех пор репетиций недостаточным, можно было заинтересоваться этою новинкою. Кто знает П. Н. Орленева как артиста, тот и мысли не мог допустить, что это не будет серьёзным произведением, достойным стать соединительным звеном между “Строителем Сольнесом” и “Призраком” северного богатыря Ибсена. <…> Мне так и казалось, что публика вот-вот ждёт со сцены жгучей тоски по более счастливому будущему, развёртываемому автором пьесы, хотя бы при содействии Привидения, а вместо этого на сцене разыгралась мелодрама самого лёгкого пошиба, с невероятной завязкой и с ещё более невероятной развязкой. Для того, чтобы показать публике развратного пастора, обманывающего всех, кроме себя, лгущего на каждом шагу, в каждом случае, поддерживающего связи с десятью женщинами и в конце концов самым прозаическим образом вешающегося, право, не надо было держать публику в театре три часа: всё это можно было свободно проделать в каких-нибудь двадцать минут. <…> И тогда, да простят меня гг. Свенцицкий и Орленев, эту, с позволения сказать, “новинку” с большим успехом можно было бы демонстрировать в любом кинематографе» (Вестник Либавы. 1910. 1 октября).
О встрече с Орленевым и злоключениях с цензурой Свенцицкий писал: «В самом конце коридора есть дверь, за ней сидит драматический цензор. <…> Одной его подписи достаточно, чтобы самое великое произведение никогда не увидало света. И вот три дня я ходил к этому человеку. Я, видите ли, написал драму. <…> Нашёлся один замечательный русский актёр, который понял меня и решил показать в театре всё то, что я написал в книге. Я пришёл с ним в грязно-розовое здание, к человеку, от подписи которого зависит, будет ли жить или умрёт ваше произведение. И человек этот сказал: “Вы написали пьесу, где пастор, духовное лицо, делает ужасные вещи. Вы хотите чрез театр развращать народ. Я призван охранять духовные интересы народа и запрещаю пьесу”. Несколько дней я ходил к человеку, от которого мне надо было получить подпись. Наконец он подписал и разрешил пьесу играть на сцене, с условием, чтобы вместо “пастора” был просто проповедник, а в скобках было написано: “действие происходит в Норвегии”. Я шёл обрадованный и думал: “Неужели то, что я написал, в самом деле может развратить народ?” И неужели представитель государственной власти обезвредил мою книгу тем, что пастора заменил проповедником и написал в скобках, что действие происходит в Норвегии? Боже мой, как легко, оказывается, защитить народ от развращающего влияния театра! “Действие происходит в Норвегии” – и сразу злое стало добрым, вредное – полезным! Но Бог с ним! Спасибо ему…» (
За вторую постановку взялся Русский драматический театр Ф. А. Корша. Премьера спектакля «Арнольд Реллинг» в Москве состоялась 26 ноября 1910, режиссёром был Александр Леонидович Загаров (Фессинг; 1877–1941). Роли исполняли: Реллинг – Андрей Иванович Чарин (Галкин), Тора – М. Я. Свободина, Лия – Валентина Степановна Аренцвари, Молодая женщина – Головина, Терезита – Ю. Бахмачевская, Вильтон – В. Ф. Торский, Молодые люди – Полозов и Лесногорский, Гинг – Загаров (Театр. 1910. № 751. С. 16). Пьеса выдержала три представления (в т. ч. 29 ноября и 2 декабря) и была снята с репертуара (Театр и искусство. 1910. 12 декабря. № 50. С. 964). По мнению критики, виной тому был неудачный подбор актёров. Действительно, нужно недюжинное мастерство, чтобы выдержать сценический ритм, когда «каждая следующая фраза по деспотизму автора пьесы требует другой интонации, другой мимики» (А. Рижский).
«Играют пьесу у Корша очень посредственно. Г-н Чарин – очень старался играть, как играют в Художественном театре, и, видимо, подражал г. Качалову и во внешнем облике, и в приёмах, но оставался всё тот же г. Чарин, не без темперамента умеющий читать красиво написанные монологи. Очень слабую сценическую технику обнаружила г-жа Свободина. Были отдельные фразы хорошо и искренне произнесённые, пожалуй, даже удачная внешняя фигура, но всему этому мешала – общая невыдержанность тона» (
«Из всех ошибок вчерашнего спектакля, – потому что был целый ряд ошибок – самой крупной и досадной является та, что “Арнольд Реллинг” поставлен был в театре Корша <…> перед той публикой, которой он вовсе и не нужен и которая остаётся после него досматривать “День денщика Душкина”.[34] Какой абсурд! <…> нельзя же создавать свою особенную публику на репертуаре из “Золотых свобод”, <…> рыночной публицистики гг. Рышковых и прочей дребедени <…> и преподносить вдруг, неожиданно этой публике произведение такой неизмеримой ценности, такой глубокой одухотворённости <…> Если мы бы увидели “Арнольда Реллинга” на других подмостках, пред которыми публика ждёт <…> настоящей драматургии, подлинного театра, а не развлечения, был бы тогда подлинный успех, а не эти противные жидкие хлопки людей растерянных и обалдевших…» (
Куда больший разнобой во мнениях вызвало содержание пьесы. Ориентировавшийся на печатный текст петербургский критик увидел в ней «характеристику нашего печального времени», но принял обличение за оправдание: «Как это ни странно, но философия безнравственности нашла себе приют не у Арцыбашева,[35] и вообще не у людей, для которых не существует преград в религии, морали и философии. А именно среди “ищущих Бога”. Сначала Григорий Распутин, который своё распутство прикрыл высокими церковно-религиозными стремлениями, аскетизмом духа. Теперь почти то же делает В. Свенцицкий. Его атмосфера – философия. В власти её он строит свой удивительный карточный домик. В. Свенцицкий известен как религиозный философ. Он выпустил несколько талантливо написанных книг. Вместе с тем он стоит в лагере “свободных”, “голгофских” христиан. Словом, формуляр его умственной жизни более чем безупречен. И вдруг самый неожиданный пассаж: голгофский христианин с удивительною откровенностью называет необузданные плотские удовольствия мученичеством. <…> Как хотите, но мы совершенно не понимаем такого “оправдания зла”, возведения его на пьедестал подвига, мученичества на манер старых “николаитов”. Мученичество там, где есть лишение, самопожертвование во имя великой идеи. Тут же налицо плотская страсть, не сдерживаемая ни требованиями морали, ни верой в Бога, ни атмосферой прекрасной, любящей жены. Половая философия г. Свенцицкого – попытка с негодными средствами. Пастор Реллинг не герой и не мученик, а простой сластолюбец» (
Такой трактовкой автор пьесы был «положительно изумлён – ведь Санин говорит: “Развратничай потому, что это естественно, а значит, хорошо”. Реллинг же называет свою ложь и сладострастие грехом к смерти, то есть самой высшей степенью греха» (Пьеса о смерти и сладострастии // Московская газета-копейка. 1910. 21 ноября. № 173). В ответ на обвинения в безнравственности Свенцицкий выдвинул своё понимание обязанностей художника и творческой этики: «Если бы слушаться такой “критики”, то в русской литературе было бы, быть может, очень много добродетельных романов, но не было бы ни Пушкина, ни Лермонтова, ни Достоевского, ни Толстого, ни Горького. Я знаю один вид безнравственности в писателях –
Как правило, отзывы о пьесе в повременных изданиях сводились к пересказу сюжета и поверхностной характеристике главного персонажа, «великого сладострастника, пламенно и грозно бичующего порок, внутри своей мятущейся души переживающего всю муку терзающих её противоречий, лгущего людям и никогда не лгущего себе и Богу» (Ал. См.). Особливо высказался близкий тогда автору Брихничёв: «Мученик страсти, увлечённый ею – он отдаётся порывам чувства со всем пылом своего огромного темперамента. Но, очнувшись от опьянения <…> произносит своё “Помилуй меня, Боже”. Это покаянный вопль великой души, живущей на высотах, – со дна падения. <…> Незадолго перед смертью В. Ф. Комиссаржевская писала: “Никогда человек не бывает так высок нравственно, как после падения, если оно свершилось вопреки его духовному я”. Пастор именно один из таких людей. Сильных – в падении. Он идёт к победе путём гибели. К жизни – путём смерти. И как он высок по сравнению с теми тысячами филистёров, что умеют жить лишь полегоньку да помаленьку. Любят по-вегетариански <…> не грешат только потому, что нет возможности грешить. Они ненавидят пастора. <…> Фарисеи – ни холодны и ни горячи. И потому путь их – путь тёпленьких душ. Без жертв, но и без заметного греха» (
Глубоко проник в образ Розенштейн, выявив не только антиномию «правда – ложь», но и «свобода – рабство»: «Пастор Реллинг, пламенный проповедник на кафедре, маленький Савонарола, бичующий ложь, сладострастие, порок среди людей. Но с изнанки он раб – “антихрист”, извивающийся в конвульсиях сладострастия. И при этом не лицемер, он не ведёт игры. Он не лжёт своему Богу, он не лжёт на кафедре – на него находят ужасные приступы сладострастия, которым он не может противиться. В нём несколько человек, он – не герой, он не сверхчеловек». Но итог резко контрастировал с верными рассуждениями и обличал непонимание критиком цели пьесы: «Дать ясную психологию героя автору не удалось, а дать его апологию тем более».
Тем же отмечены и другие попытки разобраться в замысле: «Просто, схематически рассказанный сюжет драмы г. Свенцицкого изменил бы автору, предал бы его противникам, в лицо которых он бросает свой страстный памфлет. <…> Драма с таким сюжетом, – не правда ли, – могла и должна быть обличением некоторых Савонарол, жгущих своим глаголом сердца людей, а в личной жизни не только покорствующих плотскому греху, но жадно в нём купающихся. Не видевшие драмы г. Свенцицкого тем более должны подивиться тому, что страстные, пламенные монологи Реллинга автор уводит в крайние глубины субъективизма и требует, чтобы мы оправдали его героя, как он его оправдывает. Когда Реллинг с пафосом Герострата уверяет, что он правдив перед Богом, хотя изолгался перед людьми, что он целомудрен в душе, хотя и предаётся похоти телом, что его блуд – это его мученичество, что это – путь смерти, которым он идёт к жизни, г. Свенцицкий требует, чтобы мы верили Реллингу, как верит автор. Чрезмерное насилие над нашей способностью верить вызывает в зрителе реакцию и невольно бросает его в сторону уродливой карикатуры на тот пафос, с которым пастор Реллинг оправдывает свою похотливость. <…> Пусть не негодует г. Свенцицкий на загрязнённое воображение зрителя, на отсутствие чуткости к надрывному крику наболевшей души. Этот крик, этот призыв к высшей правде, искренний, горячий, слышен несмотря ни на что. Без него о пьесе не стоило бы говорить. Реллинг не мученик, конечно, но и не лицемер. Он болен душой и действительно жаждет мистического исцеления, жаждет чуда, которое обратило бы его лживость в правду, его разврат – в целомудрие. И автор желает, чтобы мы поверили, что это чудо свершается на наших глазах. Ошибка здесь в самом задании. Чудо по природе своей интимно, чудес на сцене не показывают. Однажды вынесенное на показ, чудо становится фокусом. А фокусам не верят» (Орлов).
ebooksa