В тридцатых годах Гастон верил, что искусство способно влиять на мир так же непосредственно, как марши и протесты. Но к 1968 году, когда он увидел в прямом эфире, как нацгвардейцы избивают протестующих против войны во Вьетнаме, он уже не верил в эту мечту, но тем не менее считал, что художник не вправе закрыть глаза. Ты должен быть свидетелем, повторял он, но это не значит, что достаточно просто документировать события по мере их свершения. В отличие от Растина, желавшего найти хорошее во всех людях, даже в тюремных надзирателях-расистах, Гастон пытался понять, каково это – жить со своей собственной жестокостью, смотреть на мир через прорези в ткани.
Он инстинктивно осознавал, что власть клана во многом держится на анонимности. Под колпаками и мантиями их невозможно было опознать, но сокрытие личности играло и другую, более важную роль. Одетый в униформу, дисциплинированный, идентичный всем остальным, каждый отдельно взятый клановец автоматически символизировал целое, равно как солдат, штурмовик или нацгвардеец метонимически олицетворяет стоящую за ним силу. В этом пугающая природа блока как безликого множества, которое состоит не из индивидов, но из одинаковых, взаимозаменяемых единиц. Не совпадение, что «колпаки» Гастона, как он их называл, похожи на мультяшных привидений или на костюмы на Хеллоуин. Надеть мантию – значит на время умереть как личность, перестать быть существом с лицом, которое может сопереживать или слышать мольбу, и стать инструментом в обесчеловеченной армии, «глупым, нелепым автоматом», каких видел Райх в Вене; автомат можно бесконечное число раз чинить и заменять.
У белых мантий нет пола, а у колпаков нет ртов – то есть аппетита. Всем своим обликом они демонстрируют чистоту, которая отличает клановцев от животных тел в рое. Смешно, насколько этот прием присущ расизму, мизогинии, антисемитизму, гомофобии, ненависти к бедными или людям с ограниченными возможностями. Тело врага всегда сделано из более грязного материала, оно бесстыдно сексуально или алчно, жадно, примитивно, неуправляемо, заразно, оно растекается, как кусок мерзкого мясного желе, оно и не человек вовсе. Мне интересно, не лежит ли в основе любого предубеждения страх перед самим телом. Как наблюдал де Сад, тело может быть страшным местом: проницаемым и ненасытным, беспомощным и зависимым. Ненависть – способ вытеснить этот разрушительный страх на другие тела, доказать свою торжествующую автономность, свободу от гадкой и безнадежно запутанной жизни плоти.
В своих картинах Гастон лишал клановцев именно этой составляющей власти блока, способной порождать ужас в неменьшей степени, чем их оружие. Он очеловечивал их не с целью вызвать к ним симпатию, но чтобы развеять иллюзию власти и зловещие чары масок. Его оборванные, пузатые «колпаки» явно не могут контролировать свои базовые импульсы. Они постоянно курят, вокруг них всё время разбросаны окурки, пепел, пустые бутылки. На самом деле они сильно напоминают самого Гастона, запойного алкоголика и курильщика. В 1974 году он даже сказал, что эти картины – автопортреты.
[ Я представляю, что это я под колпаком… Я не хотел делать иллюстрации, просто рисовать ку-клукс-клан, как я делал раньше. Идея зла завораживает меня, как казаки завораживали Исаака Бабеля, когда он жил с ними и писал о них рассказы. Я пытался вообразить себя в рядах клана. Каково это – быть злом? Планировать, вынашивать заговоры[295]. ]
Это очень необычная и рискованная затея. Примерял ли он на себя личину своих потенциальных обидчиков, чтобы понять их, или пытался измерить собственную склонность к насилию? «Ставя себя на место возможного гонителя, – писал критик Аарон Розен, – жертва уникальным образом постигает агрессора, но ценой очеловечивания этой роли или даже соблазна принять ее»[296]. Опасная игра – превращать искусство в судилище, где ты можешь примерить роли пострадавшего или преступника, судьи или присяжного.
Как говорил Гастон, у него был предшественник. Русский писатель Исаак Бабель отправился в качестве корреспондента в поход вместе с армией казаков-антисемитов во время Советско-польской войны, скрывая свое еврейское происхождение. Он совершал с ними вылазки, пил с ними после битв, спал с ними на развалах сабель и зловонных седел. Он записывал всё, что видел: как жгли местечки, как насиловали деревенских женщин, и в 1926 году издал сборник рассказов «Конармия» – путаную хронику насилия, скуки и отваги. Гастон в 1930 году посвятил свою картину «Заговорщики» И. Б. Он восхищался ироничной сдержанностью Бабеля, той непреклонной беспристрастностью, с какой он описывал ужасы.
Кажется, будто казаки – это что-то из древней истории, но для Гастона они были источником такой же непосредственной угрозы, как и ку-клукс-клан. Его родители эмигрировали в Канаду, спасаясь от погромов в Украине. Они покинули свой дом в Одессе, где родился и Бабель, в 1905 году, когда участились случаи пыток и убийств евреев со стороны казаков и ополченцев-монархистов, так называемых черносотенцев. (Райх тоже происходил из этой среды. Когда он бежал из своей усадьбы – десять лет спустя и в шестистах километрах оттуда, – он обернулся и увидел, что холм позади него «стал черным от казаков»[297].)
Мальчишкой Филип всё время слышал рассказы о том, как от казаков прятались по подвалам. В серии с кланом он позволил себе открыть воображаемую дверь в прошлое его семьи. Картина «Погреб», 1970 год: четыре пары обуви с прибитыми гвоздями подошвами и торчащие из них ноги, некоторые нелепо задраны в воздух, некоторые изогнуты дугой, вокруг них – раскиданные крышки от мусорных баков и стулья. Он рассказывал, что на этой картине изобразил людей в процессе запрыгивания в погреб, но лично у меня сложилось впечатление, что их таки поймали. Как художник-еврей, чей период творчества пришелся на годы после Холокоста, он знал, что предела человеческим зверствам нет; как говорил Фрейд, человек человеку волк. В письме после переворота в Чили в 1973 году он писал: «Наши жизни (сколько я их помню) состоят из череды немыслимой жестокости холокостов. Мы – свидетели этого ада. Мне невыносимо думать о его жертвах. Рисовать, писать, учить – это самый честный удел, самое сокровенное выражение нашей творческой жизни, какое доступно нам в эти беспросветные годы»[298].
И тут попытка Гастона сопоставить себя с клановцами приобретает дополнительные смыслы. Ведь он, как оказывается, тоже носил маску, тоже совершил акт насилия. В 1935 году он сменил имя с Филлип Гольдштейн на Филип Гастон. Он перерисовал подписи на своих ранних картинах и держал свою старую фамилию в тайне вплоть до последнего года жизни. Он попросил своего биографа Дори Эштон не упоминать об этом, на что она согласилась, и общественность узнала факты только в 1980 году из эссе для каталога его ретроспективной выставки в Музее современного искусства в Сан-Франциско. К 1960-м годам это давнее решение начало подтачивать его. Пытался ли он скрыть свое еврейское происхождение, даже ариизировать себя? И даже если нет, не так ли именно это выглядело со стороны?
Его дочь Муса не знала настоящей фамилии отца до поступления в колледж. В своих мемуарах она сокрушается, что ничего не знала о его семье. Она никогда не видела своих теток и дядей. Не было ни фотографий, ни альбомов. Знала только, что «мой отец горько сожалел о том, что сменил имя, для него этот поступок стал постыдным, трусливым. И я знала, что после Второй мировой войны и вскрытия правды о Холокосте он чувствовал острую потребность вернуть свои еврейские корни, но было поздно. Он уже построил карьеру с новым именем»[299].
Смена имени – это как минимум разрыв в самосознании, который разделяет «я» на прошлое и будущее, полное обнуление, если не сказать убийство своего прошлого существования (Гастон держал все подтверждающие старую фамилию документы в банковской ячейке). Смена символизирует полное надежд начало новой жизни, но и заставляет задаться вопросом: от кого или чего ты избавляешься? Гастон говорил, что его главной мотивацией стала любовь к художнице и поэтессе Мусе Макким, на которой он женился через два года после получения новой фамилии. Он думал, ее родители не примут его как Филлипа Гольдштейна, хотя и не пытался скрыть тот факт, что он нерелигиозный еврей.
Когда он перестал быть Филлипом Гольдштейном и таким образом отказался от постоянного атрибута своей отцовской линии, изменились его отношения с отцом. Были причины, почему он мог этого хотеть, и были причины, почему это вызывало в нем чувство вины. Отец Гастона Лейб, также известный как Луи или Волк, не смог стать счастливым в Америке. В Одессе он работал кузнецом, в Монреале – машинистом поезда, но в Лос-Анджелесе ему пришлось податься в старьевщики: собирать хлам по всему городу и продавать его с конной повозки. В 1923 или 1924 году он повесился, привязав веревку к потолочной балке во флигеле их дома, где его обнаружил Филлип, младший сын. «Можете себе только представить, – спрашивал иногда Гастон друзей, – каково это – найти своего отца таким образом?»[300]
После смерти Лейба Гастон всерьез занялся живописью. Вначале это было для него попыткой бегства, перевоплощения, зачеркивания прошлой жизни. По воскресеньям в квартире его матери собиралась толпа старших братьев и сестер с детьми. Он умолял мать соврать о том, где он, – сказать, что он гуляет с друзьями. Сам же запирался в чулане с единственной лампочкой, слыша их разговоры, но чувствуя себя в безопасности и недосягаемости; он читал и рисовал «в этой уединенной клетке»[301] – еще одной версии райховского оргонного аккумулятора. Даже во взрослом возрасте у него осталась потребность «спрятаться и почувствовать себя незнакомцем»[302], чему не могло не способствовать вымышленное имя.
Кто знает, была ли для него смерть Лейба по сути своей трагедией или облегчением? Не думаю, что личные мотивы живописи Гастона главенствуют над многообразием политических подтекстов в его работах. Но нельзя не видеть, что какие-то объекты на его холстах появляются не просто так. Веревка. Лампочка. Куклуксклановец. Казак. Во всем ощущается смешение отголосков личной судьбы и звуков падающих костяшек домино глобальных событий. Веревка в руках у клановца в «Заговорщиках», может, и не та самая, на которой повесился отец Филлипа Гольдштейна, но это точно веревка, которой мы привязаны к истории и прикованы ко времени. Картины Гастона учат, что зло не ограничено конкретными телами и конкретными временны́ми периодами. Оно разливается, просачиваясь в щели и оставляя кровавые пятна по всем периодам. История всегда требует расплаты за свои ошибки. Невозможна жизнь, свободная от насилия прошлого.
В красноватом свете бамбуковых факелов в Шарлотсвилле эти подтексты стали болезненно очевидны. Гастон пытался исследовать фундамент, на котором держится белое превосходство – как в нем самом, так и в окружающем мире. Сложно представить себе более значительную задачу для художника. Однако во время его первой выставки картин с ку-клукс-кланом, проходившей в нью-йоркской галерее «Мальборо» в ноябре 1970 года, критики и коллеги обрушили на Гастона шквал негодования из-за его отхода от абстрактной живописи («Неловко смотреть»[303], – писала Ли Краснер). Несколько друзей отвернулись от него, и в печати выставка получила единодушно разгромные обзоры. Особенно жестко высказался Хилтон Креймер из «Нью-Йорк таймс»: он назвал Гастона «царьком, заигравшимся в бездарность»[304] и обвинил его в подделке примитивизма с целью поймать модную волну политически ангажированной живописи, да и та уже пошла на спад.
«Я как будто перестал быть членом церкви, – вспоминал Гастон. – Меня временно отлучили»[305]. Никто не мог понять, почему он забросил благородные пульсирующие сполохи чистого цвета ради таких неуклюжих, кричащих работ. Через несколько десятилетий Питер Шелдал вспоминал в «Нью-Йоркере», что этот переход от утонченности к пошлости, этот намеренный прыжок в мусорную яму он воспринял как личное предательство. Да и зачем это было нужно? Стоял 1970 год. Ку-клукс-клан уже канул в прошлое, писал Роберт Хьюз в «Тайм».
Представьте, в каком вакууме надо жить, чтобы говорить с такой уверенностью. За две недели до открытия выставки ФБР арестовало гражданскую активистку Анджелу Дэвис, а еще через месяц Джеймс Болдуин отправил ей в тюрьму знаменитое открытое письмо. В нем он писал, что расизму не будет конца до тех пор, пока белые американцы не перестанут прятаться за своим цветом кожи. Этим, говорил он, они создают «губительную… дистанцию» между опытом белых людей и опытом всех остальных[306]. Именно такая «губительная дистанция» позволяет людям считать других роем, мусором, именно «губительная дистанция» движет блоком в его чудовищных делах. Мы избавимся от нее только тогда, когда мы все увидим, к чему приводит наше молчание: заглянем, как Гастон, в слепое пятно, где всегда случалась и случается жестокость.
8. Двадцать второй век
ebooksa