— Очумел ты, что ли, влево поворачивать, — выговорил; перегнулся назад, ударил Бена, заново сломав у цветка ножку. — Молчать! Молчать! — Осадил Квини, спрыгнул наземь. — Вези его домой сию минуту. И если еще раз сунешься с ним за ворота, я тебя убью!
— Слушаю, сэр, — сказал Ластер. Взял вожжи, хлестнул ими Квини. — Н-но! Н-но же! Бенджи, имей совесть!
Голос Бена гремел и раскатывался. Квини тронула с места, мерный перестук копыт возобновился, и тут же Бен замолк. Ластер оглянулся быстро на него и снова задергал вожжами. Над цветком, сломанно поникшим из руки, взгляд Бена был опять пуст и синь и светел, а фасады и карнизы уже вновь плыли слева направо; столбы и деревья, окна, двери и вывески — все на своих назначенных местах.
Примечания
Фолкнер начал работу над романом, получившим сначала условное название «Сумерки» («Twilight»), в апреле 1928 года. Его замысел, как вспоминал писатель несколько лет спустя, возник из идеи «бессюжетного рассказа» о детях, которых отослали из дома в день похорон бабушки: «Я просто начал писать о том, как брат с сестрой брызгают друг на друга водой в ручье; девочка падает, у нее мокрое платье, в младший брат на берегу начинает плакать, думая, что девочку обидели или она ушиблась. А может быть, он знал, что она выйдет из воды и утешит его, ибо он — ребенок. И когда она действительно вышла на берег в своем мокром платьице, прекратив водяное сражение, вышла и склонилась над ним, вся история, которую в первой части романа рассказывает этот самый младший брат, будто вспыхнула передо мной на листе бумаги… Я понял, что безмятежный блеск ручья должен стать темным, быстрым потоком времени, который унесет ее туда, откуда она уже не сможет вернуться, чтобы утешить его, и что поток должен не просто разлучить, разделить их, но и ввергнуть ее в позор и унижение. И еще я понял, что Бенджи обречен навсегда остаться таким, как в этот момент; что его сознание всегда будет снова и снова возвращаться к этой неистовой, тяжело дышащей, склонившейся над ним и застывшей девочке в мокром платьице, от которой пахнет деревьями… Я понял, что их отослали из дома на луг на время похорон бабушки, чтобы трое братьев Кэдди и негритянские дети смогли увидеть ее испачканные сзади штанишки, когда она забралась на дерево поглядеть на похороны через окно, — увидеть, но тогда еще не понять символическое значение испачканных штанишек, ибо в тот момент их поразила лишь ее смелость, та присущая ей смелость, которая позволит ей потом с честью перенести свой позор, которого не смогут перенести ни Квентин, ни Джейсон: один из них найдет спасение в самоубийстве, а другой — в мстительной злобе, которая заставит его воровать у собственной племянницы, незаконной дочери Кэдди, жалкие деньги, присланные матерью».
Объясняя в одном из поздних интервью, почему рассказчиком первой части романа он избрал идиота Бенджи (образ, восходящий к роману Дж. Конрада «Тайный агент»), Фолкнер сказал, что его привлекла идея абсолютной, «слепой и сосредоточенной на себе невинности ребенка», которой может обладать лишь идиот — «человек, знающий, что происходит, но не понимающий почему». Таким образом, смена рассказчиков в романе может быть уподоблена смене трех типов (и возрастных стадий) сознания: детского, дологического, чувственного (Бенджи); подросткового, расколотого (Квентин) и взрослою, прагматического, обыденного (Джейсон), которым противопоставляется внеположное им, более широкое и объективное сознание автора-наблюдателя, способное увидеть жертвенный стоицизм и наивную религиозность негритянки Дилси. Тип сознания рассказчиков определяет само строение внутренних монологов: «несказанное» слово идиота Бенджи, не понимающего причинно-следственных и временных связей между явлениями, выступает как знак простейших физических ощущении, которые по аналогии вызывают в его памяти образы предшествующих событий; для одержимого мыслью о самоубийстве Квентина слова суть знаки идей, которые по смысловой ассоциации постоянно отбрасывают его в «колодцы прошлого»; в монологе Джейсона слово однозначно, социально окрашено и подчинено внешней реальности.
Авторская датировка первой и третьей частей романа соотнесена с пятницей и субботой страстной недели, а четвертой — с пасхальным воскресеньем. Благодаря этому соотнесению основной христианский миф должен, по замыслу автора, едва просвечивать сквозь текст на всем его протяжении (ср. также отмеченные в комментарии новозаветные реминисценции), пока он не выходит на поверхность в финальных эпизодах романа.
В романе использованы некоторые темы и мотивы более ранних произведений Фолкнера. Так, например, описание внешнего облика Бенджи восходит к портрету идиота в рассказе «Царство божие» (1925), а тема «смерти от воды» (имеющая прямые литературные источники — эпизод «Протей» из романа Дж. Джойса «Улисс» и четвертую главу поэмы Т. — С. Элиота «Бесплодная земля») — к новелле «Каркассонн» (1926).
Герой «Шума и ярости» Квентин Компсоп выступает в качестве персонажа-рассказчика в романе «Авессалом, Авессалом!» и рассказах «Когда наступает ночь» (написанном, видимо, во время работы над «Шумом и яростью») и «Справедливость» (1931).
В октябре 1928 года рукопись «Шума и ярости» поступила в издательство «Харкур и Брейс», которое, не решившись опубликовать роман, передало ее своему бывшему сотруднику Г. Смиту, когда он в начале 1929 года стал совладельцем новой фирмы «Кейп и Смит». 7 октября 1929 года роман вышел в свет тиражом в 1789 экземпляров, которые были распроданы только через полтора года.
В 1945 году Фолкнер вновь вернулся к своему «любимому детищу», написав так называемое «приложение» к «Шуму и ярости» для издания своих избранных произведении, подготовленного к печати известным литературоведом М. Каули. Этот небольшой текст представляет собой вполне самостоятельную хронику семейства Компсонов и вряд ли может считаться частью романа или комментарием к нему. Генеалогия рода возводится здесь к некоему Квентину Маклахану Компсону, сыну печатника из Глазго, бежавшему в 1779 году в Кентукки. «Приложение» состоит из кратких «жизнеописаний» потомков Маклахана, включая основных персонажей «Шума и ярости», причем в большинстве случаев «жизнеописание» выступает как предельно сжатый «конспект» романа. Так, например, говоря о всепоглощающей любви Квентина к смерти или об измышленной им идее инцеста, Фолкнер лишь подыскивает (причем не всегда удачно) формулы-метонимии к темам второй части «Шума и ярости». Правда, в «приложении» содержатся некоторые указания на события, «происшедшие» вне временных границ романа, но они либо ничего не добавляют к нашему пониманию ситуации и характеров (скажем, любой читатель, исходя из логики характера Джейсона, должен предположить, что после смерти матери он отправит Бенджи в сумасшедший дом, откроет собственное дело и заживет в свое удовольствие, как об этом сообщает Фолкнер), либо намеренно подаются как одна из возможностей, как вероятный, но отнюдь не обязательный вариант судьбы (Кэдди — любовница немецкого генерала в оккупированной Франции). «Приложение» завершает знаменитая лаконичная фраза о негритянке Дилси и ее потомках: «Они выстояли».
Название романа и некоторые его символы-лейтмотивы (тень, свеча и др.) восходят к монологу Макбета из одноименной трагедии Шекспира:
Поскольку при чтении романа основные затруднения обычно вызывают временные сдвиги в его первой и второй частях (переходы от одного временного плана к другому обычно обозначаются в тексте курсивом), в приложении к комментариям даны таблицы, составленные американским исследователем Э. Волпи, где читатель найдет перечень основных романных событий в фабульном, хронологическом порядке с примерной (там, где это возможно) датировкой. Кроме того, для событий первой части романа указаны имена «нянек» Бенджи, которые могут служить опознавательными знаками основных временных планов. Однако, как совершенно справедливо заметил Ж.-П. Сартр, когда читатель поддается искушению восстановить для себя хронологию событий («У Джейсона и Кэролайн Компсонов было трое сыновей и дочь. Дочь, Кэдди, сошлась с Долтоном Эймсом, забеременела от него и была вынуждена срочно искать мужа…»), он немедленно «замечает, что рассказывает совсем другую историю» (цит. по кн.: А.К.Савуренок. Романы У. Фолкнера 1920—1930-х годов. Л., 1979, с. 50). Поэтому к таблицам Волпи рекомендуется прибегать лишь с крайней осторожностью, чтобы не разрушить эффект «полного погружения» в текст, на который рассчитана поэтика Фолкнера.
| События | Дата | «Нянька» |
| Смерть бабушки | 1898 | Верш |
| Изменение имени Бенджи | 1900 | Верш |
| Паттерсон перехватывает записку к его жене от дяди Мори | ? | Верш |
| Кэдди впервые пользуется духами | 1905–1906 | Ти-Пи |
| Кэдди в гамаке | 1906–1907 | Ти-Пи |
| Бенджи 13 лет; его укладывают спать одного | 1908 | Ти-Пи |
| Кэдди теряет невинность | 1909 (конец лета) | Ти-Пи |
| Свадьба Кэдди | 1910 (24. 04) | Ти-Пи |
| Бенджи у ворот | 1910 (май) | Ти-Пи |
| Бенджи нападает на школьницу и подвергается кастрации | ? | Ти-Пи |
| Смерть мистера Компсона | 1912 | Ти-Пи |
| Поездка на кладбище | ? | Ти-Пи |
| Смерть Роскуса | ? | Ластер |
| Настоящее | 1928 (7. 04) |
| События | Дата |
| Смерть бабушки | 1898 |
| Изменение имени Бенджи | 1900 |
| Сцена с Натали | ? |
| Кэдди целуется с мальчиком | 1906–1907 |
| Кэдди теряет невинность; встреча с Долтоном Эймсоном | 1909 (конец лета) |
| Объявление о свадьбе | 1910 |
| Квентин знакомится с Гербертом Хедом | 1910 (22.04) |
| Разговор с Кэдди накануне свадьбы | 1910 (23.04) |
| Свадьба | 1910 (24.04) |
| Настоящее (самоубийство Квентина) | 1910 (2.06) |
КОГДА Я УМИРАЛА
роман
ДАРЛ
Мы с Джулом идем тропинкой через поле, друг за другом. Я впереди на пять шагов, но, если посмотреть от хлопкового сарая, видно будет, что растрепанная и мятая соломенная шляпа Джула — на голову выше моей.
Тропа пролегла прямо, как по шнуру, ногами выглаженная, июлем обожженная, словно кирпич, между зелеными рядами хлопка, к хлопковому сараю, огибает его, сломавшись четырьмя скругленными прямыми углами, и дальше теряется в поле, утоптанная и узкая.
Хлопковый сарай сложен из нетесаных бревен, замазка из швов давно выпала. Квадратный, с просевшей односкатной крышей, пустой, сквозной и ветхий, он клонится под солнцем, и оба широких окна его смотрят из супротивных стен на тропинку. Я сворачиваю перед сараем и огибаю его по тропинке. Джул сзади в пяти шагах, глядя прямо перед собой, вошел в окно. Он глядит прямо вперед, светлые глаза будто из дерева на деревянном лице, и, в четыре шага пройдя сарай насквозь, негнущийся и важный, как деревянный индеец на табачном киоске, неживой выше пояса, выходит через другое окно на тропинку, как раз когда я выхожу из-за угла. Друг за другом в двух шагах, — только теперь он первым, — мы идем по тропинке к подножию обрыва.
Повозка Талла — у родника, привязана к перилам, вожжи захлестнуты за сиденье. В повозке два стула. Джул останавливается у родника, снимает с ивовой ветки тыкву и пьет. Я миную его и, поднимаясь по тропинке, слышу, как пилит Кеш.
ebooksa