А все дело в том, что в драме разглядели сатирическое изображение современности, усмотрели стремление автора «бить нашу цензуру, наши порядки», так что пропустить такую пьесу Главрепертком никак не мог. Отсюда и столь затяжная борьба, а в итоге — снятие из репертуара спектакля, в котором были заняты лучшие силы Театра.
Исследователи и мемуаристы не раз подчеркивали, что М. Булгаков очень внимательно отнесся к историческим реалиям, почерпнутым из биографических и исторических книг о Мольере. Так и в борьбе за постановку своей пьесы «Тартюф», так и в изображении сложностей и противоречий личной судьбы Мольер показан в соответствии с исторической правдой. Мольер, Людовик XIV, Лагранж, Мадлена и Арманда полностью соответствуют своим историческим прототипам. Прототип Муаррона, будущий известный актер труппы Мольера Мишель Барон, действительно был извлечен из клавесина органиста Резена и впоследствии стал любовником Арманды. Были прототипы и у образа Шаррона, и у других образов драмы. Но, естественно, используя документальные данные в качестве строительного материала, Булгаков не сдерживал своей писательской фантазии. И он не скрывал своих отступлений от исторической правды: «Я допустил целый ряд сдвигов, служащих к драматургическому усилению и художественному украшению пьесы. Например, Мольер фактически умер не на сцене, а, почувствовав себя на сцене дурно, успел добраться домой; охлаждение короля к Мольеру, имевшее место в истории, доведено мною в драме до острого конфликта» (см.: Смелянский А. Михаил Булгаков в Художественном театре. М., 1986. С. 258).
Но не Мольер был главным в творческом замысле пьесы, а Кабала Святош, давившая всякое свободомыслие и действительно существовавшая во Франции с 1627 по 1666 год, когда умерла королева Анна Австрийская, тайная вдохновительница этого «Общества»; Кабала святош увидела в Тартюфе собирательный образ члена своего общества, отрицание своих устоев и принципов и попыталась раздавить опасного разоблачителя, за свой талант пользующегося поддержкой Людовика XIV.
В статье А. Грубина «О некоторых источниках пьесы М. Булгакова “Кабала святош”» («Мольер») говорится, что в 80-х гг. XIX века в Национальной библиотеке Парижа были найдены многочисленные материалы о деятельности «Общества Святых Даров», получившей название «Кабала Святош». В начале XX века этой тайной организации были посвящены две книги французских ученых: это «“Анналы” Общества Святых Даров» Густава Аржансона и «Кабала святош» Рауля Аллье. «Раскинувшееся по всей Франции, объединявшее мирян и священнослужителей, «Общество», несмотря на периодические угрозы со стороны официальной церкви и правительства, осуществляло в течение многих лет свою деятельность по “порабощению умов”, — писал А. Грубин. — Под прикрытием призыва: “Пресекать всякое зло, содействовать всему доброму”, — оно вело борьбу с “безнравственностью”, ересью и просто с недостатком религиозного рвения. “Обществу” мерещилось существование растлевающей умы коалиции вольнодумцев, и насилие, как духовное, так и физическое, широко использовалось этим движением — от доносов и клевет до сожжения людей на костре (так поэт Клод Ле Пти был сожжен в 1662 году). Отношение “Общества” к театру было особенно нетерпимым, ибо в глазах его членов комедианты служили дьяволу. История запрещения мольеровского “Тартюфа”, как показывает Аллье, тесно связана с деятельностью “Общества”. Аллье приводит ряд свидетельств (например, историю развратного епископа Рокетта) в пользу того, что Мольер в образе Тартюфа воплотил многие черты, характерные для членов “Общества Святых Даров”, что и вызвало бешенство этой партии.
Наиболее полно перипетии борьбы, разгоревшейся вокруг “Тартюфа”, были описаны в труде Э. Ригаля “Мольер” (1908), в которой глава о “Тартюфе” занимает центральное место. Опираясь на данные, приведенные в книге Аллье, Ригаль рисует картину неустанных преследований, которым подвергался Мольер со стороны “Общества Святых Даров”.
Знакомясь с материалами по истории “Тартюфа”, Булгаков, думается, физически ощутил атмосферу страха, в которой находился Мольер в этот период жизни. Мысль о костре, которым ему угрожал в своем “сочинении” Пьер Рулле, поддержанный затем в своих “претензиях” к комедианту-дьяволу другими иезуитами, надо думать, Мольера совсем не радовала. Со всей полнотой отразилась в булгаковской пьесе репрессивная сущность “Кабалы”. На репетициях пьесы во МХАТе в 1935 году Булгаков настаивал на том, что спектакль о Мольере должен держать зрителя в напряжении — “а вдруг его зарежут”, что зрителя на спектакле должна охватить “боязнь за его жизнь”» (см.: М. А. Булгаков-драматург и художественная культура его времени. М., 1988. С. 144–146).
И снова предоставляем слово Л. Е. Белозерской, стоявшей у истоков этого гениального сочинения: «Не повезло этому произведению М. А.! После нескольких представлений пьеса была снята. Я не видела этого спектакля, но совершенно уверена, что того глумления, которое претерпела уже в наши дни пьеса в Театре Ленинского комсомола, во МХАТе быть не могло.
Я долго крепилась, не шла смотреть «Мольера», в постановке А. В. Эфроса: с меня было вполне достаточно одной «Чайки» в его «обработке». Но вот мне подарили билет ко дню именин, и мне уж никак нельзя было отказаться и не пойти.
Пьеса в свое время была посвящена мне. Но я не представляла себе, что меня ожидает.
Начать с того, что не каждый драматургический текст поддается чисто условной трактовке, когда сам зритель неустанно должен ломать себе голову, стараясь угадать, кто — кто, кто — где и почему именно так...
Почему зритель, например, должен понять, что среди бестолково набросанного театрального реквизита пробирается «Солнце Франции», Людовик XIV? Вряд ли сам актер верил, что изображает это «Солнце». Не верили и мы, зрители.
Почему ведущая актриса Парижского (Парижского!) театра Мадлена Бежар похожа в последнем акте на подмосковную огородницу в кофте навыпуск? Почему другая актриса, Арманда Бежар, впоследствии жена Мольера, вела себя так вульгарно? Условная трактовка — прием тонкий и, если зритель воспринимает веками установившуюся условность японского театра «Кабуки», то «шиворот-навыворот» А. В. Эфроса — явление не очень хорошего вкуса. Признаюсь откровенно: я прострадала весь спектакль и ушла с горьким чувством обиды за Михаила Афанасьевича Булгакова, талант которого нет-нет, да и прорывался сквозь режиссерскую шелуху. Тогда сразу становилось интересно и легко на душе.
Композитор Андрей Волконский, вообще-то человек со вкусом, к тому же всю юность проведший во Франции, в данном случае внес свою лепту в общую неразбериху.
И вот какая мысль принципиального порядка пришла мне в голову. Представим себе, что широкую улицу переходит там, где положено и когда положено, писатель Булгаков, а на мотоцикле мчится Эфрос, не обращая внимания на световые сигналы, сшибает Булгакова и наносит ему телесные увечья. Он ответит со всей строгостью советского закона — так мне сказали юристы и подсказала логика. Так почему же при нанесении моральных увечий произведению писателя никто не несет никакой ответственности? Почему?» (Белозерская Л. Е. Воспоминания. С. 178–179).
Я процитировал эти воспоминания не случайно, а просто потому, что по ее совету я тоже пошел посмотреть этот спектакль 70-х, а потом при встрече мы долго обсуждали эту постановку, вспоминая многочисленные курьезы ее. Лишь о некоторых вспомнила Л. Е. Белозерская.
Так что постановка этой пьесы — еще впереди!
Какую редакцию предпочтет Театр — это вопрос Театра.
Считаю, что и эта редакция имеет право на существование, потому что ее рекомендовали к публикации Е. С. Булгакова в 1962 году и Л. Е. Белозерская-Булгакова в 1986 году.
2
Для его славы уже ничего не нужно. Но он нужен для нашей славы (