Первое проявление русской национальной самобытности в послепетровский период мы видим в появлении мастеров-авангардистов от Кандинского до Петрова-Водкина. Так мы приходим к выводу, что Россия в силу особенных причин ее географического, духовного и социального развития вступила прямо из романского стиля в современный стиль двадцатого века, так как европейское эпигонство восемнадцатых и двадцатых веков было явлением поверхностным, не затронувшим основных процессов народной художественной жизни. Кроме больших государственных центров, как Петербург и отчасти
Москва, Россия вплоть до Октябрьское революции тысяча девятьсот семнадцатого года продолжала жить художественными заветами Романской Византии. Русская иконопись и фрески 18–19 веков еще ждут своего открытия и исследования.
Это народное по своему духу искусство было окончательно уничтожено революцией из-за своего религиозного содержания, но оно дало в предреволюционные годы возможность Кандинскому, Врубелю, Филонову, Ларионову и другим вобрать в себя дух Византии не из музеев, а из гущи самой народной жизни, из мастерских тысяч иконописцев. Прогресс в искусстве, бывает, прерывается на долгие периоды, но он всегда возвращается к последним достижениям последнего по свету большого всеобъемлющего стиля.
Современное западноевропейское искусство училось у наших авангардистов пластическим заветам Византии. Училось оно и у Матисса, своеобразно претворившего принципы русских икон. В деле создания единого общеевропейского стиля сыграло большую роль то, что на просторах России в течение столетий происходила тихая и незаметмая для Европы работа над переработкой основ романского стиля в стиль современный.
Русские авангардисты показали блестящие примеры этой переплавки золота Византии в ультрасовременные художественные ценности. Поэтому их появление было не случайностью, а исторической закономерностью. Их трагедия в том, что они не создали собственной школы в России, а школа иконописи погибла в огне революции. С чем же столкнулись принципы русского авангардизма на современном им Западе? Прежде всего, с импрессионизмом. Как я уже писал, начиная с эпохи Возрождения, Европа стала гигантской мастерской экспериментов и исканий, различных по направлениям.
Извечный дух беспокойства и неудовлетворенности, создавший современный европейский интеллект, не останавливался надолго ни на одном художественном направлении. Все требовало обновления и поисков, все вело в будущее. То, что Франция на столетия стала, как некогда Италия, экспортером изделий искусства, наложило определенную печать на всю европейскую художественную жизнь. Веера, духи, дамские корсеты, картины, «маленькие Версали» и разлитая по пузырькам желчь Вольтера и слезы Руссо поставлялись в обязательном порядке во все европейские страны. Но Франция дала не только продукты моды, но и последнюю вспышку художественного индивидуализма — импрессионизм.
Гениальные мастера Возрождения и гениальные мастера импрессионизма — начальные и окончательные вехи периода индивидуализма. Мастера Возрождения с небывалой мощью показали вершину родившегося индивидуализма, мастера импрессионизма не менее гениально показали его конец и завершение в Европе.
Импрессионизм как завершающее явление породил и собственное противоядие — концепцию Сезанна. Сезанн создал Пикассо — фабрику идей будущего стиля. Геометрический мир Сезанна и Пикассо сомкнулся с эмоциональной напряженностью одиночек русского авангардизма. Стало возможно создание нового стиля, опирающегося на круглые своды романских соборов. Показательно, что современный стиль вступил сразу же в непримиримое противоречие с импрессионизмом, чей возвышенный эгоцентризм противоречил принципам массовости и единости новых идеалов. Очень показательно и интересно основное различие русских авангардистов и первых импрессионистов: русские авангардисты, будучи мастерами-индивидуалистами, не создавшими школы, несли в себе невольно подхваченные ими у Византии зерна массовости, общедоступности; импрессионисты же, создавшие массовую школу, заразили ее своими индивидуализмом, отсутствием универсальности и обрекли ее на бесплодие.
В СССР в последнее десятилетие также начались новые процессы в пластической жизни. Точнее, проснулась воля краскованной пластике. Искусство фигуративной тенденциозности, финансируемое и поддерживаемое заказами, перестало удовлетворять умы наиболее аналитически мыслящих художников. Процесс приобщения к современности идет различными путями. Часть художников пошла за достижениями русских авангардистов, но слишком велик был тридцатилетий перерыв и слишком различна духовная среда, в которой выросли Кандинский, Шагал и другие мастера. Гораздо легче оказалось копировать последние достижения Запада, но, опять-таки, мешала различность условий жизни и социальные противоречия России и Запада. Поэтому для молодых художников России остался третий, единственно органический путь — изучение наследил Византии, разбросанного по территории России. Народный лубок, иконопись, орнаментика стали подлинной школой современного русского авангарда. Это те первоисточники, что вскормили когда-то вспышку искусства в предреволюционные годы. Сейчас этот процесс становления художественной школы авангарда еще не закончен, но уже дает отдельные созревшие плоды.
Отличие авангардизма в СССР в шестьдесят шестом году от авангардизма в России девятьсот шестнадцатого года в том, что сейчас мы имеем дело с рождением новой школы. Противоречие возродившегося советского авангардизма с финансируемым фигуративным искусством только усиливает чистоту его духовных и творческих устремлений. Искусственно созданная заторможенность в фигуративном искусстве в свою очередь под влиянием нового испытывает толчки и колебания. Фактически мы имеем в СССР два эстетических явления, не противоречащих друг другу по направлению, а просто разновременных по движению к прогрессу. Наше официальное фигуративное искусство находится сейчас на уровне предимпрессиони-стического искусства Франции девятнадатого века, а наш молодой авангард вполне на уровне и даже впереди явлений двадцатого века. Естественно, то официальное фигуративное искусство вынуждено переживать на себе веяния нашего времени, в нем появляются импрессионистические и экспрессионистские тенденции. Но все эти процессы относятся к уже давно пройденному, они интересны, поскольку приближают официально фигуративное искусство к современности. Наш авангард живет в совсем другом времени и разрабатывает другие проблемы. Советский авангардизм не состоит из разных школ, а решает разные пластические задачи, объединенные общим идеалом. Художниками, чьи творческие индивидуальности уже достаточно определены, являются Шварцман, Гробман, Янкилевский, Рабин, Нусберг, Яковлев, Вайсберг, Кабаков, Неизвестный, Краснопевцев, Плавинский. Проблемы, решаемые этими художниками, неодинаковы и сложны, разбор каждого художника выходит за рамки этой программной статьи. Для всех этих художников их принадлежность к общеевропейским художественным традициям органична и постоянна. Период голого эксперимента окончен, создано много хаотически разбросанных ценностей, их необходимо объединить в общеевропейскую систему нового художественного мира. Авангардисты сегодняшней Москвы это не кучка отдельных разрозненных художников, это начало большого осознанного движения, имеющего целью вернуть России ее законное место в рядах создателей искусства двадцатого века. В каком направлении будет дальше развиваться этот процесс в СССР? На это ответит будущее. Но уже сейчас ясно, что художественные силы Москвы вступили на свой собственный, глубоко органический и оригинальный путь, чуждый внешнего стилизаторства и эпигонства.
1966 г.
Час волчьих ям. Размышления в залах экспозиции «Русское искусство первой половины двадцатого века» в новой Третьяковке
В конце 20 века легче писать о политике, об истреблении животных и растений, о половых извращениях затравленных и загнанных в бетонные норки людишек, чем об искусстве. Любое современное урбанистическое государство стало враждебным подлинному искусству, а точнее, тому искусству, к которому привыкли мы, люди иудо-христианской цивилизации, прожившие большую часть последнего века второго тысячелетия от Рождества Христова.
Нужно написать портреты родных и соседей, повесить их на стенку — это искусство; нужно написать ландшафт имения или дачи для того, чтобы, уезжая зимой в город, вспоминать дорогие места, — это искусство, нужно написать для церкви иконы, чтобы на них молиться, — это искусство; нужно украсить городскую площадь скульптурным фонтаном — это искусство и т. д. Искусство, я пишу о его изобразительных формах, всегда было утилитарным, необходимо людям и согрето их теплом. Между мастером и заказчиком очень часто возникали дружеские взаимоотношения на всю жизнь. Некоторые мастера делали свое дело превосходно — из их произведений составились теперь мировые музеи. Всегда были и художники-фантасты, писавшие странные картины для себя, но их во все времена было меньшинство, и у них была своя особая аудитория. В далеком прошлом человечества были военные сакральные государства: Ассирия, Египет, Рим. У них в искусстве были свои задачи подавления психики подданных псевдомонументализмом, но для людей ближе египетская мелкая пластика, интимные бюсты семьи Эхнатона, ассирийские валики-печати, римские скульптурные портреты, а не мрачные ансамбли, от которых веет холодом.
Колизей замечателен тем, что там дикие звери ели первых христиан. Древний Рим — тем, что его сжег император Нерон, ассирийские цари в бычьем обличии с семенниками и хвостами оставили память тем, что они выжигали города и убивали поголовно всех жителей. Третий рейх Гитлера прославился такими же деяниями — строил крематории и идиотские мрачные здания, испоганившие Берлин, сталинский СССР снес древнюю Москву, истребил половину динамичного европейского народа и вырыл под землею чудовищное метро с позолоченными символами Антихриста. Средневековые города Европы, и западной и восточной, по большому счету были городами-коммунами, где все жители жили одной семьей, — так было и во Флоренции, и в раннем Париже, и в Новгороде, и в Константинополе, и в Равенне, и в Сплите. Искусство тогда было единообразным, массовым и сакральным — в принципе, быт и хозяев города, и обывателей был един, различались только материалы изделий: у богатых было серебро и золото, у бедных — медь и глина. Это время, где-то с 8 по 15 век, справедливо считается золотым веком нового европейского искусства. Все произведения всех жанров были рукотворны — об этом недаром с тоской вспоминал Джон Рескин, пытаясь возродить в промышленной Англии некоторое подобие безвозвратно ушедшего. Такие же попытки в России делала княгиня Телешева в Талашкине и Мамонтовы в Абрамцево.
Успехи технического прогресса привели к тому, что морально одичавшие европейские страны, деля подземные кладовые земли, устроили две всеевропейские бойни, уложили цвет Европы в волчьи ямы и создали на их могилах новую утилитарную, целиком механизированную псевдоцивилизацию, в которой старое рукотворное искусство стало бездушным предметом вложения денег, и не больше. А труд художника по-прежнему рукотворен и наивен по своей сути — творец нянчит и пестует свое творение кистью и резцом, как мать пальцами гладит головку ребенка. Как реакция на противоестественные условия, в которых оказались люди подлинной и независимой Европы, возник авангардизм. «Города-чудовища» Эмиля Верхарна читали и братья Бурлюки, и Малевич, и Ларионов с Гончаровой, и Хлебников, и Лентулов, и все другие. А до этого все читали и проклятых поэтов Парижа, и восточных философов, в поисках альтернативы безликому урбанизированному обществу. Об этих поисках мне говорил Жегин, который сам тогда был младшим в тех, теперь почти мифических, компаниях и диспутах. Скоро люди выкачают всю нефть, вырубят все леса, поедят все зверье, а другой земли нет, она одна; тогда придут сюда китайцы, натянут на свои тамбурины, по словам вещего Блока, писавшего об этом еще в начале века, шкуры европейцев и будут славить своего узкоглазого кормчего.
Мои родители выросли в домах, где горели в канделябрах свечи, где прислуга ходила бесшумно, а в церковь и на парад ездили в ландо. И это было еще совсем недавно, был другой ритм жизни. Тогда в музеи ходили как в Художественный театр, и кто побогаче, старался купить картину модного художника. Так возникла Третьяковская галерея и ее культ среди москвичей. Но в России установился варварский тоталитарный большевистский режим, и островки русизма (МХАТ, Малый театр, Третьяковка) стали разновидностью московского зоопарка, где показывают редких зверей, в которых можно тыкать палками и кидать в них камни. Если же они начинали рычать, то их умертвляли в московских клиниках, как подопытных животных, уколами. Большевизм — это был антинациональный, антирусский режим, но он всячески прикрывался ручными и бессловесными обломками старой России, как сейчас ельцинская Россия нашла для себя псевдорусскую дрессированную обезьяну в лице Михалкова, играющего русских царей в декорациях Павла Бородина. В современной Москве музеи с русским искусством напоминают эстетические морги или паноптикумы мадам Тюссо. Невольно вспоминается старый еврейский анекдот: московский еврей показывает своему провинциальному родственнику Кремль: «Это царь-пушка, а это Грановитая палатка». Сюда можно еще добавить фразу: «А это Третьяковка, где Иван Грозный выколол шилом глаз своему сыну».
Советский тоталитарный строй полностью исказил все понятия, и обычно под старой вывеской скрывается совсем другое содержание. Под вывеской «Художественный театр» возник коллектив сына крупного чекиста Олега Ефремова, выросшего в зоне в семье тюремщика, а Третьяковку вообще перевели в серое бетонное здание на берег Москвы-реки, снеся уютные обывательские замоскворецкие переулки. Со времен Петра I — беспощадного диктатора, предтечи большевиков — в России возникло официальное принудительное искусство, очень похожее, по словам Андрея Синявского, на соцреализм. После 1991 года открытый большевизм рухнул, но партэлита осталась у власти, приняв новое обличие номенклатурного капитализма. Число госчиновников увеличилось втрое, не возникло среднего класса и фермерства, но зато в прессе пока разрешается облаивание из подворотен кого угодно и как угодно. Официальным искусством нового ельцинского режима стал эклектичный постмодернизм, который, как и при большевиках, существует на государственные по сути дотации. При дефолте 17 августа 1998 г., когда рухнуло большинство банков и фирм, в Москве закрывалось много офисов, из которых выбрасывались на помойку постмодернистские полотна, где их подбирали прохожие. Точно так же выбрасывали советские картины с изображением Сталина, а затем Хрущева. Я знаю случай, когда при ремонте одного подмосковного санатория вместе со старыми обоями выбросили подписные пейзажи Крымова и Юона. До 1917 года художники в России писали по простым причинам: или это им самим нравилось, или они хотели продать полотна коллекционерам, все это было добровольно и естественно. За отказ писать портрет Николая II их не сажали и не расстреливали. Один художник при Сталине написал его портрет и нес его по улице вниз головой — его арестовали. Художник Михайлов написал большую картину «Сталин у гроба Кирова» и, немного подпив, набросал за спиной Сталина скелет, который положил на плечо вождя кисть. На другой день он, протрезвев, замазал скелет, но при репродуцировании картины скелет проявился, и шутника расстреляли. До большевиков не было «принудительного творчества трудящихся», по блестящему выражению Кабакова, который изучал и собирал стенгазеты, боевые листки, наглядные отчеты, сделав эту продукцию источником своего вдохновения. В принципе все советское искусство было принудительным творчеством во всем разнообразии этого нового для России жанра.
Подходя к мрачному новому зданию Третьяковки, испытываешь сложные чувства — ты подходишь к месту эстетической и человеческой трагедии. Предстоит увидеть результаты насилия власти над живописью. Дореволюционное искусство было свободным проявлением творца, а все, что делалось при большевиках, делилось на три группы: живопись левых фанатиков, ненадолго поверивших в большевизм, а потом ставших в оппозицию к режиму; живопись приспособленцев 1930-х годов, пытавшихся подстроить современный европейский язык к социальному заказу партии, и живопись откровенных фотографических соцреалистов — холуев режима, удушавших всех и вся. Среди этих людей, так или иначе задетых московской краснотой, были мастера, сложившиеся задолго до 1917 года и доживавшие свой век в условиях красного рейха, где аналогично Геббельсу кремлевская шпана с одинаковой злобой преследовала и «ублюдочное вырожденческое еврейское искусство» авангардистов, и околопоповские религиозные настроения национально-русских живописцев, которые объявлялись монархическими выродками и скрытыми белогвардейцами. За пейзаж с церковью или за портрет священника художников выгоняли из МОСХа, а некоторых и арестовывали. Никто не составил мартиролога погибших в лагерях и расстрелянных художников, не укладывавшихся в прокрустово ложе системы. Россия — погибшая страна с погибшей культурой. Национальная культура — это воплощенный дух нации, а дух русской нации в целом подорван, и у большинства потеряна воля к жизни. Через несколько лет треть русских вымрет — это подсчитали демографы. Существует ров, наподобие Бабьего Яра, между дореволюционным искусством и соцреализмом. Этот ров по ходынской технологии всячески маскировали и маскируют, чтобы доказать, что соцреализм был наследием русской живописи и теперешний постмодернизм прямо вытекает из дореволюционного авангардизма. Это я все знал хорошо и, имея этот камень за пазухой, посетил существующую довольно яркую, интересную экспозицию, которая в корне расходится с моими представлениями, какой ей надо быть на самом деле. Экспозиция, составленная под руководством Я. В. Брука, несомненно полезна и поучительна — она свела в одни залы несопоставимые явления. Фактически это застывшая в красках гражданская война. В одной застекленной холодной емкости оказались и палачи и жертвы одновременно. На базе Третьяковки должно быть фактически четыре разных музея: старая, дореволюционная реалистическая Третьяковка; музей русского дореволюционного авангарда; музей советского искусства 1920—30-х годов и музей советского фашистского тоталитаризма.
Музей советского искусства 1920—30-х годов уже однажды удалось временно реализовать на выставках «Москва — Париж» и «Москва — Берлин». Все эти четыре художественные явления всегда находились в чудовищном антагонизме между собой, хотя все их участники хорошо знали друг друга и очень часто любезно раскланивались при встречах и даже иногда пили водку за одними столами. Нужен и еще один музей — истории нонконформистского искусства 1940—80-х годов. Но такой музей вряд ли возможно создать, так как огромное количество художников и связанных с ними идеологов умышленно играли на разнице политических систем, как многие играют на разнице валют, и вряд ли возможно свести в одну экспозицию враждующие группы и группировки. К тому же холодная война еще далеко не окончилась, и совершенно неясно, в каком ключе будут развиваться события не только в России, но и во всей Евразии.