Кружки любителей хайку, местами перераставшие в школы, в недалеком будущем должны были составить аудиторию для трехстиший иного рода. Тот же Соин, носивший сан дзэнского священника, уже пытался внести в поэтику хайку медитативную ноту. Среди его легковесных развлекательных стишков порой встречаются вполне серьезные наблюдения и раздумья. Не случайно Басё как-то заметил: «Если бы до нас не было Соина, мы бы и сейчас в хайкай подбирали объедки со стола старика Тэйтоку».
В школе Данрин сезонное деление сборников и употребление «сезонных слов» не являлись нормой, хотя роль времен года как организующего принципа поэтики постепенно возрастала. Это было связано с необходимостью как-то упорядочить тематику хайку и внести в них элементарную естественную рубрикацию. Однако игровая стихия Данрин, как и любых других шуточных миниатюр, не благоприятствовала сезонному восприятию окружающего мира, поскольку комические сюжеты совершенно не требуют привязки ко времени года. И все же обойтись совсем без сезонных образов поэты Данрин, разумеется, не могли. По мере вызревания философских основ хайку укреплялась сезонная основа жанра. Ее становлению способствовала многовековая сезонная эстетика поэзии вака (пятистишия танка и сцепленные строфы рэнга), а также побочная ветвь хайкай, унаследованная от поэзии рэнга – стихи-цепочки рэнку, как серьезные, так и шуточные.
В семидесятые годы ученик Соина, а впоследствии прославленный новеллист Ихара Сайкаку привлек внимание публики своими эксцентричными экспериментами. Он сплотил вокруг себя около двухсот «неортодоксальных» поэтов хайку, завоевав авторитет плетением бесконечных гирлянд «нанизанных строф» хайкай. Сайкаку был непревзойденным мастером поэтического экспромта и постоянным чемпионом состязаний на быстроту сложения хайку – якадзу («метание стрел»). Начал он свои достижения с того, что сочинил за десять часов тысячу строф, успев собственноручно их записать. Последний абсолютный рекорд был поставлен на турнире 1684 года в осакском храме Сумиёси, где Сайкаку, согласно явно недостоверной легенде, надиктовал за сутки 23 500 хайку.
Для сравнения стоит заметить, что Басё за всю жизнь сочинил чуть более полутора тысяч трехстиший. Скоростной метод, разумеется, не оставлял места для литературных красот. Залогом успеха служило соблюдение метрических правил при оформлении любого пришедшего на ум образа – то есть способность полностью перестроиться на видение мира под углом хайкай и мышление в образных рамках хайкай. Правда, подобное версифицирование само по себе особой ценности не представляло, но оно оттачивало поэтический инструментарий и формировало критерии оценки, столь необходимые для кристаллизации высокой лирики в этом жанре.
Хотя начало восьмидесятых годов XVII века уже ознаменовано вступлением Басё в большую литературу, было бы неправомерно приписывать ему и только ему все заслуги по реформации жанра хайку. Очевидно, проблема перевода хайкай в категорию высокой лирики была настолько актуальна, что к этому одновременно стремились Ямагути Содо, Ито Синтоку, Кониси Райдзан, Уэдзима Оницура и многие другие талантливые поэты, сумевшие преодолеть барьер «развлекательности».
Вот оно, от чеговсе на свете берет начало, —простая жаровня!..Уэдзима ОницураМногие из них были лично едва знакомы с Басё или вообще с ним не знакомы, как Оницура. Иные, наоборот, состояли со Старцем в тесной дружбе и даже оказывали непосредственное влияние на формирование индивидуального стиля Басё – сёфу, – как Синтоку. Некоторые предвосхитили открытия Басё в области эстетики хайкай, хотя и не сумели подняться до должного уровня обобщения. Так, Оницура выдвинул требование предельной искренности (макото), утверждая, что хайку без макото нежизнеспособны. Гонсуй и Райдзан упорно настаивали на тщательности и корректности в отборе лексики, на недопустимости вульгаризмов. Так или иначе, знакомясь друг с другом по публикациям, все вместе эти авторы создавали питательную среду для произрастания принципиально нового стиха – поэзии искреннего чувства и глубокой мысли.
ХАЙКАЙ КАК КОМПЛЕКС ИСКУССТВВ отличие от многих его современников, Басё полагал, что эстетика хайкай отнюдь не ограничивается принципами сложения трехстиший-хайку. Все жанры его творчества – «нанизанные строфы» – рэнку, шуточные стихи-цепочки хайкай-но рэнга, рисунки-хайга, дневниковая проза – хайбун с вкрапленными стихами, наставления, письма, предисловия к антологиям, критические оценки, запечатленные учениками в виде бесед с Учителем, или вольные эссе и, в известном смысле, даже собственная биография – созданы в заданных им же параметрах новой эстетики, которая трудами его последователей успешно пережила три столетия. Все эти жанры хайкай нашли свою нишу в литературе эпохи Эдо.
Однако, кроме комплекса искусств из области хайкай, поэзия хайку достаточно тесно соотносилась и с рядом других дзэнских искусств, популярных как в эпоху позднего Средневековья, так и в Новое время. Это в первую очередь все занятия, призванные скрашивать досуг поэта: каллиграфия, монохромная и цветная живопись сумиэ, китайская классическая поэзия, икебана, садово-парковый дизайн, чайная церемония, составившие целый список тем, которым посвящены бесчисленные стихотворения хайку.
Басё развил и приумножил традиции истинного демократизма в мире хайку, объединив в служении общему делу аристократов, воинов, купцов, ремесленников и представителей вольных профессий. Положение и репутация в этом кругу определялись не родовитостью, не богатством и даже не нравственной чистотой, а преимущественно талантом. Редчайший случай для Японии периода Токугава, когда все общество зиждилось на сословной иерархии и знатный самурай считал для себя зазорным якшаться с простолюдином. Кёрай, вращавшийся в кругах придворной знати, дружил с обедневшим врачом Бонтё, который даже угодил в тюрьму за контрабанду. Выйдя на свободу, Бонтё был снова принят в компанию поэтов, как и нищий попрошайка Роцу. Знатное происхождение не спасало поэта от суровой критики и не давало ровным счетом никаких привилегий.
Благородство сформулированных Басё принципов накладывало отпечаток строгой изысканности на поэзию его учеников, поднимая этих людей, столь разных по происхождению, взглядам и занятиям, над мирской суетой и скверной. Как бы прозаичны и низменны ни были порой темы стихов, сами хайку всегда отражают завещанный Басё мудрый, жизнеутверждающий взгляд на этот мир. Неудивительно, что ученики и последователи старались придерживаться созерцательной философии жизни, подражать дзэнскому идеалу поэта-скитальца, явленному в личности Басё, и развивать стиль его поэзии сёфу, надолго определивший пути развития хайку. Тем самым они обозначали альтернативу «барочной» эстетике бренного мира укиё, столь высоко ценившей плотские наслаждения, женскую красоту, изящество интерьеров, пышность одежд и причесок, утонченность манер, изысканность посуды и обилие дорогих украшений. Вся традиционная, существовавшая ранее на протяжении многих веков эстетика дзэн-буддизма с ее приглушенной тональностью, неброскостью, сдержанностью изобразительных средств, столь типичная для поэзии хайку, становится в эпоху Эдо неприметной оборотной стороной карнавальной культуры укиё, выдвинувшей на передний план, казалось бы, совсем другие идеалы.
В философии и эстетике дзэн конечной целью любого вида духовной деятельности является достижение состояния отрешенности (мусин), полного растворения собственного эго во вселенской Пустоте (кёму) и слияние с изображаемым объектом в метафизическом трансцендентальном озарении (сатори). Однако сатори в дзэн, в отличие от других школ буддизма, не ведет к полному отрешению от мира и постепенному переходу в нирвану. Цель духовного радения в постижении истинного смысла жизни, своего места в жизни и наилучшего способа соответствия своему предназначению.
Средством же достижения подобной цели служит недеяние (муи), то есть невмешательство в естественный ход событий, умение адаптироваться к переменам. Путем такой адаптации и одновременно путем слияния с абсолютом в учении дзэн может служить любой вид искусства и даже ремесла, возведенного в ранг искусства, если человек находит в нем свое призвание и стремится к постоянному самосовершенствованию. Единственная задача поэта и художника – уловить ритм вселенских метаморфоз, настроиться на их волну и отразить в своем творении, оставаясь лишь медиатором высшего космического разума. Чем точнее передано то или иное действие, состояние, качество предмета при помощи минимального количества средств, тем удачнее, живее образ. Такова поэтика суггестивности.
Для западного художника важна прежде всего креативная сторона творческого акта: создание собственного оригинального произведения искусства, отмеченного неповторимой авторской индивидуальностью и новизной. Каждый «большой стиль» в западном искусстве – классицизм, романтизм, модернизм, постмодернизм – отрицает предыдущий. Между тем для японского художника на передний план выступает рефлективная сторона творчества. Рефлексия как отражение и одновременно размышление, в первую очередь на материале классического наследия прошлого, составляет стержень такого творческого метода, лежащего в основе традиционной поэтики танка и, разумеется, хайку. Уловить красоту, уже заложенную в природе и прежде тысячекратно воспроизведенную великими мастерами древности, явить образ из пустоты – чего еще требовать от поэта и художника? Не случайно в дзэнской живописи столь значительную роль играет пустое пространство, из которого проступают контуры предметов.
Нет сомнения, что на протяжении веков оба магистральных поэтических жанра не избежали влияния окружающей среды, что мироощущение поэтов формировалось под воздействием конкретного социума. Но тщетно будем мы искать в созерцательной лирике упоминание о конкретных исторических событиях и приметы времени. Зачастую пятистишие X века или трехстишие XVII века не отличить от их аналогов, сложенных в начале, а то и в середине ХХ века. Даже те поэты, которые использовали хайку для ведения своеобразного дневника, старались избегать любых описаний, связанных с суетной политической и социальной тематикой, или по крайней мере шифровали эти события с использованием традиционного условного кода. Вся эстетика хайкай глубоко чужда политике, идеологии, любым видам социальной регламентации и принуждения личности. Достойным фиксации считалось лишь «неизменное в преходящем» и «великое в малом», то есть явления, имеющие прямое отношение к жизни Природы, к бесконечным метаморфозам мироздания. При этом эстетическим идеалом, по крайней мере до Нового времени, для большинства авторов хайку служили древние антологии поэзии вака и стихи великих китайских поэтов.
Очевидно, внеисторичность классической поэтики, и в частности поэтики хайку, ее ориентированность на макрокосмические процессы, на сезонные циклы и заключенные в их рамки тематические разделы можно рассматривать как результат особого пути развития этой художественной традиции. Именно здесь нашли выражение религиозно-философские взгляды японцев, которые отнюдь не ограничивались учением дзэн, связав в единое целое анимистические представления синто о мириадах божеств-ками живой природы, даосское учение о таинстве вечных превращений, неразрывной триаде Небо – Земля – Человек и великом Пути, о буддийском законе кармы, о перерождении душ и о заповеди сострадания ко всем живым существам. Концепция перерождения душ порождала сознание эфемерности и скоротечности земного бытия, влекла за собой идею ничтожности индивидуального, личностного начала в бесконечном потоке рождений и смертей. Однако именно эта ничтожность человека как одного из «малых сих» в бренном мире порождает вселенскую эмпатию, удивительное чувство личной причастности ко всему сущему – от пения горной кукушки до пронзительного крика фазана, от цветения сакуры до слякоти на осеннем поле, от новорожденного олененка до умирающей зимней мухи.
Отсюда берет начало и присущая многим сочинителям хайку тонкая ирония в сочетании с неизменной самоиронией:
В лачуге моейдля гостя одна отрада —комары малы…БасёНу что ж, мои блохи,Мацусиму вам покажу,а потом всех вон!ИссаВ отличие от авторов сатирических трехстиший сэнрю, порой пропитанных ядовитым сарказмом, поэты хайку не позволяют себе ни оскорбительных намеков, ни издевки. Их дзэнский юмор – всего лишь мягкое подтрунивание над собой и другими представителями одушевленной природы, собратьями по планете – людьми, зверями, птицами, насекомыми.
Социальная тематика, как и политическая или идеологическая, в целом чужда поэтике хайку, но иногда социальная принадлежность протагонистов может служить дополнительным эмфатическим элементом в общей концепции человека как частицы мироздания:
Нищий бредет —у него вместо летнего платьяземля и небо.КикакуЕсли в танка классического периода тема любви звучала в полную силу и раздел «Песни любви» был обязательной частью больших антологий, то в хайку присутствует только тема дружбы. Эротическое начало отсутствует в сезонной лирике хайку, и любые эмоции, связанные с отношениями полов, фактически являются табуированной темой, хотя формального запрета мы нигде не найдем. Это тем более странно, что отцы-основатели жанра вообще отрицали какие бы то ни было тематические ограничения и запреты. Вероятно, корни столь странного табу следует искать в дзэн-буддийской ориентации всей поэзии хайку: ведь буддизм исключает плотскую и духовную любовь из списка добродетелей, причисляя ее к греховным соблазнам. Любовные грезы никак не соотносились с идеалом отрешенности от мира (мусин) и забвения собственной личности (муга). Предполагалось, что в любовном помрачении поэт никогда не сможет приблизиться к «истине красоты» (фуга-но макото), создать правдивую картину природы и заметить мельчайшую важную деталь повседневности.
Кроме того, надо иметь в виду, что вся «низменная тематика», включая любые эротические мотивы, в эстетике укиё была отдана на откуп «низким» комическим жанрам (шуточные, часто скабрезные трехстишия сэнрю и дзаппай, комические пятистишия кёка и развлекательные стишки на китайском кёси, а в живописи – порногравюры сюнга), от которых серьезные поэты хайку всячески дистанцировались.