КАНОНЫ ЖАНРАСвоим авторитетом Басё освятил сложившиеся к тому времени поэтические каноны составления сборников и антологий хайку по сезонному принципу с желательным распределением стихов по разделам Весна, Лето, Осень и Зима, отталкиваясь здесь от классических антологий поэзии вака (хотя и с серьезными поправками). Подобное деление требовало обязательного использования «сезонного слова» (киго), указывающего на время года: цветы сливы или сакуры, первые полевые травы, возвращение перелетных птиц – для весны; палящее солнце, птичьи трели, порхающие бабочки – для лета; багряные листья кленов, дожди, прохладный ветер, полная луна – для осени; снежное безмолвие, долгие холода, студеный вихрь – для зимы и т. п.
Привязка хайку к временам года символизировала извечную включенность человеческой жизни в череду вселенских метаморфоз. Кроме косвенных «указателей» в виде сезонных растений, насекомых или певчих птиц, во многих хайку содержится прямая отсылка к традиционной сезонной теме, которая озвучивается в начале или в конце трехстишия: уходящая весна, летняя жара, осенний вечер, ночной снегопад… Такое сезонное слово-тема превращается в постоянный параллелизм, оттеняющий конкретный авторский образ. Хайку в большинстве случаев не просто фиксируют некую примечательную картину, но всегда помещают ее в «рамку» сезона и в контекст темы.
Не без активного участия Басё в тот же период обозначились закономерности предметной классификации хайку по темам и разделам (с привязкой ко времени года): растения, животные, насекомые, повседневные дела человеческие и т. п. Поскольку массовость хайку предполагала выпуск многочисленных коллективных антологий, именно сезон и тематика должны были определять место стихотворения в книге. Авторство же играло второстепенную роль и указывалось в конце лишь «для порядка». Оригинальная интерпретация известной темы оценивалась выше введения новой темы, верность канону – выше авторской индивидуальности. Впрочем, в произведениях большого мастера личность всегда проявлялась в полной мере.
Особое внимание уделялось тщательному подбору единственно верного и необходимого слова, созданию максимума оттенков и обертонов, а также правдивости и интимной доверительности интонации трехстишия, которая сама по себе должна была вызвать эмоциональный отклик в читателе. Конечный эффект хайку можно, вероятно, сравнить с эстетическим эффектом моментального снимка в художественной фотографии – как в черно-белом варианте, так и в цветном.
Полнейшую зависимость хайку от специфики времен года следует искать в исходном дзэнском постулате: следование правде жизни, отражение неизменного в преходящем и фиксация мгновений вечности в их естественной последовательности.
Помимо «сезонных слов» Басё, как и все его последователи, подчеркивал значение так называемых «отсекающих» частиц-кирэдзи, в число которых входили непереводимые восклицательные междометия типа я или кана с различными смысловыми оттенками. К категории «отсекающих» некоторые японские критики относят (впрочем, без особых оснований) и глагольные формы, передающие, например, прошедшее время. Подобную функцию в европейских языках выполняют обычно эмфатические и временами вопросительные междометия (Ах! О! Вот уж! Надо же! Неужто?! Да как же?! и т. п.), а также указательные местоимения с эмфатической окраской («Этот старый пруд!»). Так или иначе, кирэдзи призваны были укрепить композицию и повысить эмоциональный настрой хайку. Кирэдзи, как и их аналоги в других языках, призваны передавать неповторимую интонацию каждого стихотворения, вносить в него личностное начало.
Будучи порождением старинной поэтической традиции, включающей «короткие песни» – танка, «длинные песни» – тёка и «сцепленные строфы» – рэнга и ряд других жанров, объединенных понятием «японская песня» – вака, хайку не могли избежать влияния классической поэтики. В арсенале художественных приемов поэтов XVII–XVIII веков мы иногда (но не слишком часто) встречаем и дошедшие с эпохи Нара «постоянные эпитеты» – макуракотоба, и связанные по смыслу слова энго, и омонимические созвучия какэкотоба. Особую роль играют явные или скрытые парафразы строф широко известных вака из средневековых антологий, сборников знаменитых китайских поэтов или из драм театра но – прием, родственный так называемому «заимствованию песни» – хонкадори, вошедшему в моду в конце XII века и с тех пор прочно укоренившемуся в различных поэтических жанрах. Разумеется, в поэтике хайку присутствует простое сравнение, хотя метафора (к примеру, «скалы пронизаны голосами цикад» – у Басё) используется крайне редко. Зато часто и порой в неожиданном звучании употребляется олицетворение (к примеру, «сердечко травинки, дрожащее на ветру» – у Исса).
Встречаются в хайку и совершенно не свойственные другим жанрам тропы: например, синекдоха, когда вместо двух прохожих под дождем фигурируют «соломенный плащ и зонтик», или синестезия (замещение чувств), когда для поэта голоса уток «смутно белеют» или в затоне раздается «темный рыбий всплеск».
Еще в глубокой древности в японской культуре сформировалась удивительная «поэтическая география» – художественные описания всех исторических мест и достопримечательностей страны, тысячекратно воспетых в стихах и запечатленных на картинах. Эта география, которая постепенно расширялась с течением исторического времени, охватывала в основном центральный остров Хонсю, поскольку поэты и художники крайне редко выбирались в своих странствиях на периферийные большие острова Кюсю и Сикоку. Однако упоминания о всех красотах Хонсю, островков Внутреннего моря и даже дальнего острова Садо в Японском море встречаются повсеместно в поэтических сборниках и антологиях. Сборники хайку не были исключением.
Знаковые топонимы, некогда служившие «изголовьем песни» – утамакура в танка, полностью были взяты на вооружение поэтами хайку в качестве дополнительных тропов. Они создавали «диахроническую перспективу», сопрягая трехстишие со всем комплексом мифов, легенд, преданий и романтических посланий, относящихся к бухте Вака, побережью Суминоэ, вершине Фудзи, взгорью Ёсино, живописным крошечным островкам в заливе Мацусима, к храму Мии-дэра, святилищу Касуга, Большому Будде в Камакуре и прочим историко-географическим реалиям, известным каждому японцу.
Все эти художественные приемы превращали хайку, несмотря на необычайную краткость формы, в законченное поэтическое произведение, несущее именно в силу недосказанности в своей непритязательной образности огромный суггестивный потенциал, открывающее простор для эрудиции и творческого воображения образованного читателя. При этом, разумеется, литературная грамотность читателя должна была соответствовать интеллектуальному уровню сочинителя.
Характерной особенностью всех сборников хайку является их интерактивная фактура, рассчитанная на равное знакомство авторов и читателей с классическим наследием. Прямые и косвенные отсылки к сочинениям даосских классиков и танских поэтов, буддийским трактатам и старинным антологиям вака соседствуют с парафразами хайку великих предшественников, которые совершенно открыто берутся за образец и зачастую варьируются лишь в одной строке. Узнаваемость образов считалась не недостатком, а достоинством такого стихотворения. Таким образом, как и во многих других средневековых памятниках литературы (а здесь также с добавлением сочинений Нового времени), интертекстуальность выступает в поэтике хайку в качестве константы, постоянно присутствующей связи с культурным наследием прошлого.
ВЕЧНЫЕ ТЕМЫ В ПОЭТИКЕ ВСЕЛЕНСКИХ МЕТАМОРФОЗСформулированные Басё и развитые его учениками, единомышленниками, преемниками эстетические концепции в классической поэзии хайку априори работают только в формате сезонных циклов. Таковых, согласно традиции, насчитывается четыре плюс один: весна, лето, осень, зима плюс (условно) Новый год. При этом календарный год по старой китайской традиции подразделялся в одном варианте на двадцать четыре подсезона, а в другом, более детальном, – на семьдесят два, что создавало чрезвычайно дробную рубрикацию сезонных образов, привязанных к каждому времени года буквально по дням.
Еще с середины XVII века поэты начали систематизировать временны́е и тематические параметры хайку, обозначая рамки стихотворчества. Первым составил такое пособие для стихотворцев «Горный колодец» («Яма-но и») Китамура Кигин в 1649 году.
Определенные рамки всегда существовали и в поэзии вака, причем ассортимент тем был весьма ограничен: многие животные, птицы, насекомые были жестко табуированы, другие, наоборот, стали неотделимой частью канона. Приземленная бытовая тематика оставалась под запретом вплоть до эпохи Эдо, и условное деление тем по принципу изящное – вульгарное (га-дзоку) соблюдалось неукоснительно. Именно сезонные циклы составляют самый большой раздел во всех императорских изборниках (тёкусэнсю). Сквозной темой японской лирики стал человек в постоянно меняющемся мире природы. Эта же тема оставалась доминирующей и в поэзии сцепленных строк, рэнга, которая почти на три века закрепилась в японской культуре, оставаясь при том не более чем интеллектуальной игрой.
Поэтика хайку расширила список приемлемых тем во много раз и почти полностью сняла все ограничения. Однако свобода выбора была предоставлена авторам только в определенных хронотопных координатах. При всей миниатюрности формы хайку указание на сезон (чаще его конкретный период) играет ключевую роль. Рекомендации по употреблению киго охотно давал Басё в беседах с Мукаи Кёрай и другими своими учениками, которые в свою очередь проповедовали поэтику времен года.
В хайку, кроме сезона, часто содержится также указание на конкретное местоположение или состояние автора, что создает эффект моментального фотоснимка (чаще всего «селфи»), переданного словами.
Постепенно списки киго расширялись с достаточно жесткой привязкой к каждому месяцу сезона и мелким отрезкам времени внутри его.
Более того, киго стали формировать ассортимент тем, которые, в свою очередь, группировались в образно-тематические каталоги и руководства к написанию стихов-сайдзики. Помимо общих рекомендаций и истолкования популярных образов, они предлагали любителям и сочинителям хайку сотни, а порой и тысячи классических примеров в каждой конкретной рубрике.
В контексте философии «бренного мира» укиё каждое мгновение вечности приобретает особую, неповторимую ценность. Однако повторяемость в потоке времени моментов, связанных с природой и с повседневной деятельностью человека, позволяет зафиксировать их и каталогизировать в образно-тематическом реестре.