Парадоксальный? Да, элемент парадоксальности в этом успехе есть. Ремарк, писатель отнюдь не бесталанный и со своей общественно значительной темой, не принадлежал к тем классикам XX века, которые определяли направление художественной мысли нашего времени. Он явно проигрывает на фоне глубокой интеллектуальности, запечатленной в творчестве таких оригинальных художников-мыслителей, как А. Франс, Б. Шоу, Т. Манн, Г. Уэллс и др. Его интеллектуальный багаж — это иной раз самые общие места из Шопенгауэра, Ницше и Шпенглера.
Художественная оригинальность Ремарка также относительна. В своих романах (во всяком случае, с конца 30-х годов) он был не столько пролагателем путей, сколько талантливым последователем. Его «Три товарища» написаны под явным влиянием «Прощай, оружие!» Хемингуэя, писателя, которому он вообще был многим обязан в своих произведениях. Отметим и другое: некоторая органиченность творческого воображения приводит Ремарка не только к подражательности, но и к самозаимствованиям, к многократной эксплуатации однажды уже счастливо найденных мотивов и приемов, к выведению на сцену под новыми именами персонажей, по существу, хорошо знакомых читателям прежних книг.
И, наконец, согласимся с тем, что свои романы Ремарк подчас расцвечивает красивостями и псевдоглубокомысленными философемами довольно плоского свойства, отвечающими банальным представлениям о красоте и мудрости. Да, все это так. И все же можно утверждать: успех Ремарка был не случаен и вполне правомерен, причем главную его предпосылку чувствовал и сознавал сам писатель: «Моя тема — человек нашего столетия, проблема человечности».
Позитивная гуманистическая идея, представление о том, каким должен быть человек среди бедствий и испытаний, уготованных ему нашим трагическим XX веком, воплощены у Ремарка в героях, исполненных своеобразного нравственного обаяния и именно этим привлекающих сердца и умы читателей. Мораль «трех товарищей», Штейнера («Возлюби ближнего своего»), Равика («Триумфальная арка»), Коллера («Искра жизни»), Польмана («Время жить и время умирать»), Шварца («Ночь в Лиссабоне»), Кана («Тени в раю») с естественностью рефлекса проявляется в их поступках. Будь добр и мужествен, свято выполняй долг человеческого братства и солидарности, не проходи безучастно мимо чужого горя, терпящему бедствие приди на помощь даже в ущерб себе, будь верен в любви и дружбе, непримирим к подлости и беспощаден к негодяям, совершив достойный поступок, не пыжься и не гордись, не произноси громких фраз и благородных сентенций, а смотри на сделанное тобой как на не заслуживающую особых восторгов самоочевидность, будь равнодушен к богатству, власти, карьере и другим рычагам личного возвышения, не унижайся и не унижай, блюди честь и достоинство человека— таков нравственный кодекс героев Ремарка, написанный крайне скупо, сдержанно высказываемый в словах, но запечатленный в их поведении.
Гуманистическое кредо Ремарка содержит немало положительных общечеловеческих ценностей и этим привлекает советского читателя, в особенности молодежь. Подкупает не только этическая программа Ремарка, но и способ ее выражения, В конце концов мысль о том, что не следует быть мерзавцем, что верность — добродетель, а предательство— порок, сама по себе не столь нова и оригинальна, и вряд ли какой-нибудь читатель впервые узнал о ней от Ремарка. Но если эта правильная и благородная мысль провозглашается с менторской торжественностью и назидательностью, если она выкрикивается с десятикратным усилением через площадной репродуктор, то люди начинают относиться к ней с глубоким равнодушием или недоверием; происходит инфляция громких слов, которая ведет к инфляции выражаемых ими понятий.
Кроме того, громкоглаголание нередко маскирует ложь. Эту истину Ремарк познал, ознакомясь с фразеологией буржуазных политиков и псевдогероикой фашистских ораторов и писак. Ремарковские герои питают отвращение ко всякой позе, патетике, громогласию. Поэтому, углубляясь в романы Ремарка, читатель не утрачивает остроты и свежести восприятия нравственных истин: писатель знает, что тихо и внятно произнесенное слово скорее достигнет сердца, нежели крик, что поэзия добрых чувств требует мужественно-сдержанной формы выражения, и он сохраняет в своих романах ту живую и естественную интонацию, которая отличает людей, исполненных спокойного человеческого достоинства, от ярмарочных зазывал. Таковы те конкретные идеологические и литературные исходные посылки, в отталкивании от которых складывался стиль Ремарка; но сделанные им при этом находки обладают некоей художественной общезначимостью: тон и интонация его романов способствуют установлению душевного контакта с читателем, возникновению атмосферы доверия.
Для Ремарка негромкоголосая тональность его повествования— вопрос не только формы. Герой романа «Черный обелиск» говорит: «…все мы боимся больших слов. С их помощью так много обманывали!» Недоверие к громким фразам, прикрывающим ложь, к демагогическому краснобайству политиков — такова сквозная тема всего творчества писателя начиная с его первых романов, в которых он исповедовался от имени обманутого поколения. «Нас обманули, — восклицает Людвиг в романе «Возвращение». — …Нас просто предали. Говорилось: отечество, а в виду имелись захватнические планы алчной индустрии; говорилось: честь, а в виду имелась жажда власти и грызня среди горсточки тщеславных дипломатов и князей; говорилось: нация, а в виду имелся зуд деятельности у господ генералов, оставшихся не у дел… Слово «патриотизм» они начинили своим фразерством, жаждой славы, властолюбием, лживой романтикой, своей глупостью и торгашеской жадностью, а нам преподнесли его как лучезарный идеал…»
Ремарк принадлежит к числу писателей, у которых есть свой изначальный общественно-психологический комплекс. Этот комплекс навсегда определяет главное направление творчества, лишь видоизменяясь и обогащаясь на основе последующего исторического и личного опыта. Для Ремарка таким комплексом было испытанное им еще в окопах первой мировой войны разочарование в официальных святынях буржуазного мира и недоверие к его идеалам, зычно провозглашаемым с кафедр, трибун и амвонов. Это разочарование и недоверие — больше эмоционального свойства, нежели плод социально-аналитической мысли — стало источником жизненной позиции, образа мыслей и стиля поведения всех близких писателю героев его романов. Травмированные высокопарной ложью официальной политики, герои Ремарка свою боязнь быть обманутыми перенесли вообще на высокие идеалы и цели человечества. Они не верят громким фразам и отвлеченным идеям, а лишь «таким никогда не обманывающим силам, как небо, табак, деревья, хлеб и земля», да еще, пожалуй, верному товарищу и любящей женщине.
Такой тотальный скептицизм, конечно, чужд советским людям, хотя они и способны с полным сочувствием понимать его истоки и причины. Все то, к чему испытывают отвращение Равик и Локамп, Штейнер и Польман, отвратительно и сознанию советских людей, и это обстоятельство тоже не должно быть забыто, когда стремишься дать себе отчет во всех больших и малых причинах, больших и малых слагаемых успеха Ремарка в нашей стране.
Эрих Мария Ремарк (1898–1970) прошел пятидесятилетний творческий путь. За это время его художественная манера во многом изменилась. Если в романах «На Западном фронте без перемен» и «Возвращение» еще слышались запоздалые отзвуки экспрессионизма, то «Три товарища» (1938) возвестили о переходе писателя в литературную школу Хемингуэя с характерными для него сюжетными мотивами, с особой техникой лаконичного диалога с недосказанностями и обширным психологическим подтекстом и т. д. А в романе «Черный обелиск» (1956) наметились уже новые для Ремарка черты гротескно-символического стиля, видимо, отдаленно связанные с влиянием Кафки.
Творчество Ремарка претерпело и значительную идейно-тематическую эволюцию. Читая его романы в их хронологической последовательности, легко проследить, как кошмары первой мировой войны постепенно, начиная с романа «Возлюби ближнего своего» (1941), отступили назад перед антифашистской темой, как в поле зрения писателя появилась предвоенная мюнхенская Европа, как в его творчестве — прежде всего в романе «Время жить и время умирать» (1954) — возник образ нового «потерянного поколения», уже второй мировой войны, и, наконец, как в «Черном обелиске» Ремарк с чувством тревоги и гнева откликнулся на проблемы современной действительности и заклеймил неофашистские тенденции в политическом развитии ФРГ.
В 1929 году до того почти безвестный литератор выпустил роман «На Западном фронте без перемен». Этому произведению суждено было стать одной из величайших в истории литературы сенсаций. В короткий срок роман Ремарка разошелся тиражом свыше 8 миллионов экземпляров. На волне этого успеха и следующая книга писателя, «Возвращение» (1931), переведенная на десятки языков, обошла земной шар.
Герои первых романов Ремарка — недоучившиеся гимназисты, желторотые юнцы. Война опустошила их души, надломила неокрепшее сознание, уцелевших физически искалечила духовно. Защищаясь от враждебных сил жизни, они ищут опору лишь в простейших формах человеческой солидарности, обусловленных их фронтовым опытом, в элементарном коллективизме и инстинкте взаимной выручки, которые сплачивали их в окопах перед лицом штыковой, ружейно-пулеметной, артиллерийской, химической и прочей смерти.
Но иллюзии, которые находили для себя питательную почву в условиях окопного быта, быстро рассеялись в обстановке «мирного» буржуазного общества. В романе «Возвращение» писатель показал, как социальные различия и имущественное неравенство разрушают призрачную гармонию фронтового братства. В «Трех товарищах» политика, столь презираемая и игнорируемая ремарковскими героями, мстит им за себя, жестоко вторгшись в их тесный дружеский круг. Выстрел фашистского убийцы жестоко напоминает о том, сколь наивна и утопична мечта о дружбе, взаимопомощи, порядочности и вообще достойной человека жизни в некоей приватной сфере, недоступной грозам истории и политическим потрясениям нашего века.
И все же, несмотря на столь наглядные уроки, герои «Трех товарищей» (как и герои предыдущих романов Ремарка) до конца остаются людьми аполитичными. Своего друга Ленца они называют «последним романтиком», расценивая его — кстати, довольно туманные и дилетантские — политические увлечения как донкихотскую блажь. А когда он погибает от руки штурмовика и его друзья выслеживают и уничтожают убийцу, то в этот акт они не вкладывают никакого сознательного политического содержания. Убитый товарищ должен быть отомщен, а подоплека его убийства, то обстоятельство, что убийца — фашист, а не обыкновенный уголовник, что Ленц был убит по политическим мотивам, а не при ограблении или в пьяной драке, для них не играет никакой роли.
Но роман «Три товарища» был последним романом Ремарка, могущим заслужить упрек в «иллюзии нейтрализма». Начиная с романа «Возлюби ближнего своего» писатель уже не «над схваткой», а в самом центре ее, и героем его становится человек не только антифашистских убеждений, но и антифашистского действия. Это политическое самоопределение и активизация ремарковского героя, наметившиеся с начала 40-х годов, были вызваны могучими общественно-историческими факторами того времени: антифашистской войной свободолюбивых народов, завершившейся разгромом третьего рейха и разоблачением перед лицом всего мира преступлений гитлеризма.
В романе «Возлюби ближнего своего» конфликты носят не столько частный, сколько политический характер. Герои — изгнанники из гитлеровской империи — являются носителями антифашистской темы. Изображение их трагической участи в Австрии, Чехословакии, Швейцарии и Франции тесно связано с резкой критикой той политики невмешательства и благожелательного нейтралитета по отношению к нацистской Германии, которую проводили Лига Наций и буржуазные правительства европейских стран. Особое значение в романе имеет образ мужественного, самоотверженного и великодушного человека — Штейнера. До эмиграции он был антифашистом-подпольщиком в одной из организаций Сопротивления. Вернувшись нелегально в Германию и попав в руки гитлеровцев, Штейнер в последнем героическом порыве выбрасывается из окна, увлекая за собой гестаповского палача.
Штейнер — ближайший предшественник Равика из романа «Триумфальная арка» (1946), ремарковского героя, вызвавшего в нашей критике особенно много споров. Объяснялось это, возможно, тем, что здесь писатель впервые создал образ не неизменный в своих основных качествах, а проходящий сложную духовную эволюцию, трудный путь нравственного роста.
Мы знакомимся с Равиком в нелегкие для него дни. Да и не только для него. Во Франции общественный подъем, связанный с движением Народного фронта, сменился спадом и ослаблением демократических сил. В Испании республика, которую в качестве военного хирурга защищал и Равик, доживает последние часы. Поощряемый мюнхенской политикой, германский фашизм все дальше простирает свои щупальца, и тень войны уже нависла над городами Европы. Все это в соединении с тяжкими и унизительными условиями эмигрантской жизни повергает героя в состояние духовного кризиса и волевой депрессии. Таким он предстает перед читателем на первых страницах романа.
Две силы пробуждают Равика из его летаргии, возрождают в нем жизненную энергию и волю к сопротивлению: любовь и ненависть.
ebooksa