Показательное признание. Рультабийль с его беззащитностью, сентиментальными порывами и чувствительностью, и впрямь выглядит если не братом, то уж точно кузеном диккенсовских сироток. Что касается влияния Конан Дойла, то Леру и впрямь немало позаимствовал у корифея детективного жанра, что не удивительно, ведь повести и рассказы британского мастера с середины 1890-х годов активно издавали во Франции[34]. Коллега Леру Морис Леблан тоже подпал под обаяние обитателя квартиры на Бейкер-стрит и применяемого им метода дедукции. В сборнике рассказов «Арсен Люпен – джентльмен-грабитель» он даже вывел Холмса на сцену в рассказе «Херлок Шолмс опоздал» (чем изрядно прогневал автора). В ранних произведениях Леру также немало перекличек с Конан Дойлом. Даже фамилию двух персонажей «Тайны Желтой комнаты» (Матильды Стейнджерсон и ее отца) Леру нашел в «Этюде в багровых тонах». Однако он вовсе не собирался быть автором «чисто уголовных романов», призванных развлекать публику, а метил куда выше. Поэтому с самого начала Леру, в отличие от английского собрата, куда больше внимания уделяет психологическим характеристикам персонажей[35] и, подражая мэтру, он в то же время полемизирует с ним. Например, на первый взгляд может показаться, что Леру клонирует придуманную Конан Дойлом пару: Шерлока Холмса и доктора Ватсона. Но юный проныра Рультабийль разительно отличается от знаменитого обитателя квартиры на Бейкер-стрит. То же касается и доктора Ватсона, чью роль конфидента и спарринг-партнера Леру поручает другу Рультабийля Сенклеру, который ведет в газете колонку уголовной хроники и пишет отчеты о судебных процессах. Как и Ватсон, Сенклер вызывает доверие у читателя, он находится всегда рядом и пребывает в курсе расследования, выслушивает речи Рультабийля и выдвигает свои предположения. Однако Леру лишь делает вид, что полностью вручил управление повествованием рассказчику, тогда как на самом деле автор ведет свою игру, как опытный и азартный кукловод, и Сенклер в этом раскладе всего лишь марионетка. Он вынужден дистанцироваться от порученной ему роли:
«Я немного задержался на печальной картине замка Гландье вовсе не потому, что мне представился случай создать атмосферу, необходимую для драмы, которая будет разворачиваться перед глазами у читателя; напротив, единственное мое желание – описывать события насколько возможно проще. Я вовсе не претендую на роль автора. Когда говорят „автор“, всегда подразумевают „романист“, но, слава богу, в тайне Желтой комнаты столько трагического и ужасного, что можно обойтись без литературы. Я лишь излагаю факты и ни к чему другому не стремлюсь. Мне нужно рассказать вам о событиях, и я просто помещаю их в соответствующую обстановку – вот и все. Должны же вы знать, где это все происходит»[36].
Леру нагнетает атмосферу, то и дело вводя новые повороты, усложняя и без того лихо закрученный сюжет, который построен не столько вокруг расследования преступления, сколько вокруг загадки Желтой комнаты: каким образом тот, кто покушался на жизнь Матильды Стейнджерсон, попал не замеченным двумя свидетелями в закрытую комнату и как он выбрался оттуда? Желтая комната, примыкающая к лаборатории, находится в старинной башне – донжоне, в трехстах метрах от замка Гландье. Французские литературоведы предлагали различные версии происхождения цвета этой комнаты – от окраски древнеегипетских погребальных камер до символики желтого цвета в мексиканской космологии, однако ни одна не кажется достаточно убедительной. По утверждению исследовательницы творчества Леру Изабель Юссон-Каста, «эта комната, окрашенная столькими тайнами, является началом и концом загадки, объектом всех желаний, гипотез и стремлений тех, кто расследует дело. Эта комната – центральная часть некогда единой головоломки»[37]. В эту комнату нельзя ни войти, ни выйти из нее незаметно. И. Юссон-Каста определяет ее как «кокон, где Матильда Стейнджерсон укрывается вдали от всего и всех»[38].
По сути, Леру в этом своем романе первым из французских авторов создает великолепную версию преступления в замкнутом пространстве. Но, как нетрудно заметить, загадка преступления в герметично замкнутом пространстве дополнена эдиповой темой: налицо убийца-отец и жертва-мать, жизнь которой спасает брошенный ею сын.
Атмосфера тайны наполняется сюрреалистическими и поэтическими элементами. Не случайно первый же заголовок: глава, «в которой начинается необъяснимое», предвещает события, не укладывающиеся в обыденную логику. А вот что такое это
Рультабийль упорно собирает улики, доказательства, подсказки и под конец откровенно театральной финальной сцены называет виновного. В итоге мистический туман развеивается, и единственной звездой на небосклоне сверхъестественного оказывается неугомонный рыжий юнец. Его подвиги и метания, бесстрашие, хладнокровие, детская способность всему удивляться, сердечные порывы, любовь к переодеваниям и педантичность не дают читателю соскучиться.
Успех был огромный. Роман читали в столице и в провинции, на суше и на море. Публика с нетерпением ждала очередного выпуска. В книге К. Чекалова «Популярно о популярной литературе. Гастон Леру и массовое чтение во Франции в период „прекрасной эпохи“» рассказывается, что моряки французского корабля «Республика», стоявшего у берегов Алжира, жаловались: «Наш курьер в Алжире заболел, и поэтому мы не получили очередной номер „Иллюстрасьон“. А ведь все мы так увлеченно следили за приключениями Рультабийля! И тогда мы попросили, чтобы нам по беспроволочному телеграфу передали из Тулона краткое содержание последних подвигов гениального репортера Рультабийля».
Множество людей уверяли, что именно роман Леру заставил их полюбить чтение. Агата Кристи признавалась, что в юности «Тайна Желтой комнаты» произвела на нее такое впечатление, что она решила взяться за перо и написала свой первый детектив. Джон Диксон Карр, соперник великой леди, утверждал, что это «лучший детективный роман из когда-либо написанных». Приключениями Рультабийля зачитывались Андре Бретон и сюрреалисты, Жан Кокто и Сартр, Андре Жид и Франсис Пуленк. Найденный Леру синтез детективного расследования, приключенческого и психологического романа породил немало подражаний.
Леру решил продолжить цепь приключений юного сыщика. Он порвал с газетной поденщиной и, пока «Тайну Желтой комнаты» переводили на английский, за несколько месяцев написал новеллу «Человек, который видел дьявола», роман «Король тайны» и – самое главное – «Духи дамы в черном».
Для заготовок к роману Леру обычно использовал небольшие блокноты, где делал записи и куда вставлял газетные вырезки. Затем он набрасывал план, распределял все по главам, придерживаясь определенного объема, так чтобы количество глав соответствовало запланированным выпускам журнала. Черновые наброски «Тайны Желтой комнаты» свидетельствуют о том, что он полностью следовал утвержденному редакцией плану.
На этот раз журнал «Иллюстрасьон» и издательство «Pierre Lafitte», уверенные в успехе, синхронизировали усилия, и книга «Духи дамы в черном» вышла в свет одновременно с началом журнальной публикации 26 сентября 1908 года (в журнале она заняла 14 выпусков).
Рассказ, как и в первом романе о приключениях Рультабийля, ведет его друг Сенклер. Героиня «Тайны Желтой комнаты» Матильда Стейнджерсон наконец выходит замуж за давнего поклонника, рыцарски преданного ей Робера Дарзака, ведь преследовавший ее Фредерик Ларсан, он же Балмейер, утонул во время кораблекрушения. Но этот самый утопленник странным образом объявляется в поезде, где едут новобрачные. О медовом месяце не может быть и речи. Герои романа решают укрыться в укрепленном замке на скалистом берегу Средиземного моря, близ Монако. И вновь в центре внимания автора и криминальная загадка, и психологический квест, связанный с поиском семейных корней. Рультабийль, пытаясь установить, кто были его родители, возвращается в прошлое. И ключевую роль здесь играет запах, который он помнит с детства.
«…Среди неистовства стихий, в разгар бури, под проливным дождем, среди бушующего моря, я вдруг почувствовал аромат – нежный, волнующий и грустный аромат духов дамы в черном. Я понял, каким образом Рультабийль пронес воспоминание о нем сквозь годы. Да-да, это был аромат, полный грусти, аромат глубокой печали… Как будто скромный, одинокий и очень непохожий на другие, аромат цветка, которому суждено одиноко цвести лишь для себя одного. … Я понял, что этот аромат нужно не только услышать, но и почувствовать (пусть это сочтут хвастовством, но я убежден: понять запах духов дамы в черном дано не всякому, для этого нужно обладать глубоким умом, и, вероятно, в тот вечер на меня низошло озарение, хотя я так и не понял, что творилось вокруг меня). Да, этот грустный, пленительный, упоительно безнадежный аромат нужно почувствовать раз и на всю жизнь…»[40]
Но Леру решил не ограничиваться детективной и мелодраматической линиями. Он дотошно описывает замок, его историю, попытки Рультабийля превратить замок в неприступную крепость. Однако в условиях, когда местные скалы, испещренные расселинами и пещерами, напоминают сыр маасдам, эти попытки заранее обречены.
Немалое место в романе заняла достаточно неожиданная тема археологии. Дядюшка хозяйки замка Старый Боб одержим поиском черепов, скелетов древних людей, каменных скребков и прочих трофеев. Леру недаром отправил всю компанию в замок, расположенный у Красных Скал. Эти места уже полвека привлекали внимание и профессиональных исследователей, и археологов-любителей (среди последних был даже князь Монако Флорестан). На сравнительно небольшом участке побережья было обнаружено полтора десятка пещер, где были сделаны удивительные находки. Об открытиях стоянок верхнего палеолита, о человеческих захоронениях и наскальных рисунках много писали в прессе того времени. И естественно, Леру не мог пройти мимо горячей темы.
Сразу стало ясно, что роман о новых приключениях Рультабийля достойно подхватил эстафету «Тайны Желтой комнаты», и у корифеев французской популярной литературы Мишеля Зевако и Мориса Леблана появился достойный конкурент.
В октябре 1908 года Гастон Леру оставил Париж и «Матен» и перебрался вместе с женой и детьми на юг Франции. А через год он выпустил новый роман – и это уже был шаг в большую литературу.
Как и предыдущие, этот роман начали печатать по осени: 23 сентября 1909 года в «Ле Галуа» вышел первый выпуск. Публикация была завершена 8 января 1910 года.
Сразу оговорим, что «Призрак Оперы» – это не детектив, хотя здесь есть и преступник, и трепещущие от ужаса жертвы. Но поскольку личность преступника названа буквально на первых страницах романа, то все остальное сводится к уточнению деталей происшедшего, построению цепочки причин и следствий. Повествование является, по сути дела, реконструкцией событий, по уверению автора совершившихся на самом деле. Таким образом, фигура сыщика, обычно замыкающая классический треугольник «преступник – жертва – тот, кто ведет расследование», выводится с основного поля. Более того, для комиссара полиции Мифруа и следователя Фора – фигур второстепенных – истинный смысл истории так и остается загадкой.
Персонажи и их прототипы. В предисловии к роману Леру заявляет о том, что сюжет опирается на реальные события. И тут же подтверждает это рассказом о том, как закладывали восковые диски с голосами певцов: «Многие помнят, что недавно, когда в подземельях Оперы производили захоронение записанных на фонографе голосов артистов…»[41] Это не вымысел. В 1907 году Альфред Кларк, глава Французской граммофонной компании, и директор Оперы Педро Гайяр[42] заложили в подвале Оперы, рядом с подземным искусственным озером, несколько металлических цилиндров с записями крупнейших оперных солистов того времени. Открыть тайник можно было лишь через сто лет, что и было сделано в 2007 году[43]. Леру, который вел колонку театральной хроники и тесно общался с Гайяром, естественно, был в курсе происходящего. А взявшись за роман, где в центре всех событий оказываются здание Гранд-Опера и его обитатели, он закручивает сюжет сообщением, что при закладке цилиндров с записями был найден труп и, отметая прочие догадки, утверждает, что это были останки Призрака Оперы. Срочно подкрепляя свою версию показаниями «свидетелей-очевидцев», Леру плодит новых «реальных» персонажей. Словом, упорно убеждает читателя в том, что перед ним не романический вымысел, а журналистское расследование. Так, автор пишет, что лично общался с судебным следователем Фором и тот рассказал ему о человеке, который уверял, что видел Призрака Оперы. Журналист берет след и знакомится с «человеком, которого весь Париж называл Персом и которого хорошо знали завсегдатаи Оперы». Причем Перс – это отнюдь не вымышленная фигура. У этого персонажа, который является в середине романа как deus ex machina[44], способствует разрешению конфликта и сообщает в финале недостающие сведения, есть хорошо известный исторический прототип – некий Мохаммед Исмаэль Хан, обосновавшийся в Париже в начале 1840-х годов на улице Риволи напротив сада Тюильри. По утрам он разъезжал в экипаже по Булонскому лесу, а вечера проводил в театре (в старой опере на улице Пелетье, в Опера Комик и Итальянской опере). В Опере этот загадочный человек в каракулевой папахе неизменно на протяжении четверти века занимал одну и ту же ложу. Сохранилось несколько литографий, на которых Перс в той самой папахе восседает в первом ряду ложи. И этот персонаж у Леру обретает биографию, становится поначалу немым свидетелем, а затем активным участником драматических событий, более того, единственным, кто знал Призрака в молодости.
ebooksa