Типичная романтическая героиня Кристина Даэ становится важнейшим элементом сюжета. Здесь мы вновь сталкиваемся с тем, что Леру причудливо смешивает реальность и вымысел. Прообразом этого персонажа была шведская оперная певица Кристина Нильсон (1843–1921), красавица, соперница знаменитой Аделины Патти; ее кристально чистый, гибкий и безукоризненно ровный во всех регистрах голос (лирическое сопрано) чаровал меломанов на протяжении почти тридцати лет. Лев Толстой в романе «Анна Каренина» дважды упоминает имя певицы, а Эдит Уортон начинает свой «Век невинности» сценой в оперном театре Нью-Йорка: «Одним январским вечером в начале семидесятых годов Кристина Нильсон пела в „Фаусте“ на сцене Нью-Йоркской музыкальной академии». Леру сохраняет имя Кристина и практически переносит в роман историю детства шведской певицы: она родилась в Смоланде, в крестьянской семье, ее мать рано умерла, а маленькая Кристина ходила с отцом из деревни в деревню, пела и играла на скрипке. После кончины отца будущую певицу приютил меценат, который заботился о ней как о собственной дочери. Совпадают этапы восхождения к вершине славы. Более того, писатель поручает своей Кристине как раз те партии, в которых шведская певица имела громадный успех: Царица Ночи из «Волшебной флейты» Моцарта, Офелия в «Гамлете» Амбруаза Тома и Маргарита в «Фаусте» Гуно (эту партию Кристина Нильсон исполнила в 1883 году на открытии Метрополитен-оперы). Ну и вишенка на торте – в романе аристократ предлагает певице руку и сердце. И здесь совпадение: второй брак шведской дивы, как известно, принес ей титул графини де Каса-Миранда (ее муж был камергером короля Испании), а у Леру Кристина Даэ становится графиней де Шаньи.
Образ прима-балерины Сорелли, заправляющей в балете всем и вся, навеян мадемуазель Клотильдой, то есть танцовщицей Клотильдой Мальфлеруа (1776–1826). В воспоминаниях Нестора Рокплана, служивших Леру одним из источников, эта прима предстает воплощением грации и практической сметки. Современники вспоминали, что своих поклонников она умела выжать до нитки: так князь Пинателли подарил ей особняк и ежемесячную ренту в сто тысяч франков, а адмирал Мазаредо за единственное свидание заплатил четыреста тысяч.
Парижская опера, или Опера Гарнье. Так парижане называли архитектурное чудо, открытия которого им пришлось ждать пятнадцать лет. У Леру явлен не театр вообще, а театр конкретный: непомерное, поражающее воображение здание, зажатое в ромбе парижских улиц Глюка, Обера, Скриба и Галеви, архитектурный монстр Третьей империи, хит доэйфелевой эпохи. История этого сооружения, от объявления архитектурного конкурса до завершения строительства, сама по себе сюжет для романа. Рискованный, экстремистский замысел Шарля Гарнье, драматическая история монумента, воздвигавшегося в период расцвета и крушения империи Наполеона III, Франко-прусской войны и Парижской коммуны, и, наконец, сам облик дворца Гарнье, сооружения в стиле необарокко, перегруженного скульптурным декором, обильно украшенного мрамором, порфиром, ониксом, золотом, двенадцать верхних и пять подземных этажей которого составляют вселенную Оперы. Писатель проявляет удивительную осведомленность и во внутреннем устройстве здания Оперы, и в ее административной иерархии, и в театральных интригах. Тут на помощь Леру приходят его журналистские связи, в частности близкое знакомство с Педро Гайяром, директором Гранд-Опера, а также письменные источники, как то: прелестная книжечка Нестора Рокплана «За кулисами Оперы»[45] и опус Шарля Нитье «Новая Парижская опера»[46]. Кроме того, писатель, разумеется, знаком с двухтомными воспоминаниями создателя Оперы архитектора Шарля Гарнье «Строительство Оперы. Как это было»[47].
Чуть дальше будет показано, что в этом романе даже за названными впроброс именами или фактами стоят реальные люди, но куда важнее то, что ключевым образом повествования является сама Парижская опера, ярчайшая драгоценность в короне императора Наполеона III. Державный меломан хотел построить храм музыки, который служил бы символом его империи, его эпохи. В 1861 году был объявлен конкурс, который выиграл тридцатишестилетний Шарль Гарнье, бывший в ту пору всего-навсего районным архитектором французской столицы. В итоге его работу признали лучшей среди ста семидесяти одного варианта. Император горячо одобрил проект, хотя его супруга императрица Евгения весьма скептически отнеслась к работе Гарнье[48]. Были выделены гигантские средства. Строительство длилось около пятнадцати лет с некоторыми перерывами, что неудивительно, учитывая невероятную сложность и масштаб задачи: комплекс (172 метра в длину, 101 в ширину и 79 в высоту) площадью 12 000 квадратных метров, площадь поверхности в общей сложности 58 000 квадратных метров. Огромный зрительный зал вмещает около 2200 зрителей.
Век девятнадцатый – железный. Шарль Гарнье повсюду применяет железо и чугун; балки, колонны, столбы, перекрытия, каркасы – все выполнено из металла. Под дубовым паркетом лаги, покрытые битумом. Зрители в зале даже не подозревают, что, по сути, это сборная металлическая конструкция. Все обильно декорировано, украшено, позолочено снаружи и изнутри – в соответствии с девизом эпохи «ни клочка свободной поверхности». Гарнье смешивает разноцветный мрамор и камень, обильно использует позолоченную бронзу, лепнину и скульптуру. Недаром над отделкой работали четырнадцать художников и шестьдесят три скульптора. Парадная тридцатиметровая лестница из белого мрамора отделана ониксом, яшмой и родонитом.
Практически весь сюжет (за исключением нескольких флешбэков и одной поездки) разворачивается в здании Парижской оперы: это большое фойе, фойе балета, гримерная Кристины Даэ, директорский кабинет, зрительный зал, над которым нависает многотонная люстра. Неожиданные повороты, таинственные явления Призрака, драмы разворачиваются на сцене, за сценой, под сценой, на колосниках, в трюме – словом, везде, от подземных лабиринтов до крыши Оперы, откуда виден весь Париж, но главное – в знаменитой ложе № 5.
Загадочная ложа. Что за ложу отвел автор Призраку Оперы и каким образом Призрак появлялся в той ложе, если он в нее не входил? Зрительный зал Гранд-Опера по итальянской традиции имеет форму подковы: по левую сторону идут нечетные ложи, по правую – четные. Зрителям в ложах прекрасно видно не только сцену, но и друг друга. Своему Призраку Леру отводит ложу № 5 в бельэтаже. Это третья ложа, если считать от сцены. Ложа № 1 – просторная, особенно пышно декорированная и самая близкая к сцене – предназначалась императору (или главе правительства), соседняя ложа № 3 – свите. В эти ложи высокие гости попадают, минуя общий вестибюль: через Императорскую ротонду и винтовую лестницу. Ложу № 5 от соседей отделяет монументальная колонна, украшенная огромной скульптурной маской работы Феликса Шабо. Именно из этой ложи лучше всего видно происходящее на сцене и в зале. Но ведь никто не видел Призрака Оперы в этой ложе! Однако в эпилоге романа Леру дает такое пояснение: «Пойдите в Оперу, попросите позволения спокойно походить там в одиночестве, без назойливого проводника, войдите в ложу № 5 и постучите по огромной колонне, которая отделяет ложу от авансцены; постучите по ней тросточкой или просто кулаком, послушайте звук на уровне человеческого роста, и вы убедитесь, что колонна полая! А после этого не удивляйтесь, что в ней мог находиться голос Призрака или он сам – там внутри хватит места для двоих»[49]. Вновь, как и в истории с падением люстры, Леру смешивает вымысел и реальность. И реальность эта состоит в том, что здесь не одна полая колонна, а сорок восемь. Зал Оперы, который, казалось, сплошь состоит из мрамора, резного камня, позолоты и бархата, таит в себе гениальную железную конструкцию – на тех же принципах позднее были построены Эйфелева башня, «Гран-Пале» и многое другое. Именно поэтому здесь в самом деле есть и скрытые от глаза проходы, и лестницы, воздуховоды и трубы, люки и полые колонны. А на входной двери ложи № 5 привинчена бронзовая табличка с надписью: «Ложа Призрака Оперы».
Помимо загадочной ложи в топонимике романа есть еще два места, с которыми связаны необъяснимые происшествия. Это гримерная Кристины Даэ, где раздается голос Призрака Оперы, и директорский кабинет, где оный Призрак творит и вовсе невообразимое.
Кабинет директоров. В здании Гранд-Опера директорский кабинет – вполне достойное, но сравнительно небольшое по площади помещение, и там явно нельзя было устроить описанный в третьей главе романа грандиозный банкет по случаю смены руководства. Заметим, кстати, что при этом одна пара директоров Оперы сменяет другую, и это явный анахронизм. В описанное в романе время Парижскую оперу возглавлял один директор, и Леру, досконально изучившему предмет, это было известно. Зато в 1908 году, когда создавался роман, директоров было два: художественный руководитель композитор Андре Мессаже и администратор Лемистин Бруссан, а поскольку в здании был лишь один директорский кабинет, то начальники делили и кабинет, и телефон, и даже стол. На снимке конца XIX века запечатлен этот самый заваленный папками и бумагами письменный стол, за которым можно было работать с двух сторон. Гастон Леру прекрасно ориентировался в этом кабинете, поскольку поддерживал дружеские отношения с предыдущим директором Педро Гайяром, который возглавлял театр на протяжении тридцати с лишним лет. Так почему же писатель вручает судьбу огромного театра Моншармену и Ришару – придурковатой паре малоэффективных менеджеров? Да просто потому, что колебания, разногласия и взаимные подозрения этой парочки динамизируют действие, а диалоги, объем которых легко регулировать, помогают поддерживать формат журнальной публикации. В самом кабинете творятся немыслимые вещи: за банкетный стол присаживается странный человек, которого никто не приглашал, в официальном регламенте кто-то приписывает требование выплачивать Призраку Оперы 20 000 франков в месяц, а также предоставить ему на все спектакли ложу № 5, на столе невесть откуда появляется письмо-ультиматум с дерзкими требованиями. И наконец, в кабинете исчезают и появляются деньги.
Казалось бы, невероятно… Но ведь действие происходит в оперном театре, а разные чудеса, неожиданные появления и исчезновения, а также пожары, затмения, кораблекрушения, землетрясения и пр. здесь в порядке вещей. Все это обеспечивают хитроумная машинерия, люки, трапы, развилки. Призрак Оперы, он же Эрик, помощник Шарля Гарнье, овладел всей этой технологией в совершенстве еще в молодости. Ему ничего не стоило соорудить потайной люк в директорском кабинете и в гримерной Кристины Даэ, а также осуществить трюк с вращающимся зеркалом, открывающимся в потайной ход.
«Конечно, то, что я увидел, почувствовал и потрогал – всего лишь частица из созданного столь необычным и блестяще одаренным человеком, как Эрик, в таком громадном загадочном здании, как Опера, но я отдал бы все находки за одну, которую мне посчастливилось обнаружить в кабинете дирекции, в нескольких сантиметрах от кресла: люк размером в одну плашку паркета, куда пройдет разве что рука человека; этот люк открывается как крышка шкатулки, и я живо представил, как из него высовывается рука и ловко орудует в заднем кармане вечернего фрака директора… Именно таким образом исчезли двадцать тысяч франков! Благодаря тому же ухищрению они вернулись обратно»[50].
Что? Где? Когда? Автор книги выстраивает хронологию событий следующим образом:
Понедельник, 10 января 1881 года – гала-концерт, где впервые проявляется дар Кристины Даэ (первые три главы).
Суббота, 29 января 1881 года – вечер падения люстры и первого исчезновения Кристины (глава 8).
Воскресенье, 30 января 1881 года – Кристина срывает маску с Призрака.
Ночь с 18 на 19 февраля 1881 года – бал-маскарад (глава 9).
20 марта 1881 года – сцена на крыше Оперы.
21 марта 1881 года – спектакль «Фауст» Гуно с Кристиной в роли Маргариты.
Падение люстры. У Леру люстра падает в зрительный зал во время представления «Фауста» Гуно: «200 000 килограммов на голову одной консьержки!»[51] Здесь, конечно, вновь смешиваются реальность и художественный вымысел. Во-первых, по сюжету падение люстры свершилось в 1881 году, но в реальности этот эпизод имел место 20 мая 1896 года. Во-вторых, давали оперу «Гелла», а не «Фауст». В-третьих, реальная люстра весит не двести тонн, а только шесть с половиной, и она подвешена на высоте не тридцати, а двадцати метров. Однако при падении эта махина из хрусталя и позолоченной бронзы, достигавшая шести метров в диаметре, должна была накрыть по крайней мере три десятка кресел. На самом деле упала не люстра, а один из восьми удерживавших ее противовесов: конструкция из двадцати металлических дисков, нанизанных на стержень (общий вес около семисот килограммов), прошибла дымовую трубу, пробила потолок верхнего яруса и сокрушила два кресла. Зрительница в ложе второго яруса (действительно консьержка, некая мадам Шометт, пятидесяти шести лет, впервые за двадцать лет пришла в театр) погибла: ее придавило балкой.
Подземелье Оперы и мрачное озеро. Озеро в самом деле имелось, однако лишь на стадии строительства, которое продлилось недолго, с 1862 по 1865 год. Дело в том, что отведенный под строительство здания Оперы участок имел ряд существенных недостатков, и прежде всего подземные воды. С расположенного выше холма Монмартр стекали ручьи, собираясь в потоки, которые затем вливались в Сену. Почва была насквозь пропитана водой. Недаром на картах XVIII века эта местность значится как болото. Шарль Гарнье подсчитал: поскольку подвалы Оперы должны вместить все технические этажи, прежде чем возводить фундамент, необходимо опустить уровень подземных вод хотя бы на пять метров. Была выкопана огромная яма, где скапливалась вода. Позднее воду отвели, и на осушенной таким образом территории началось строительство. А чтобы грунтовые воды не просачивались внутрь, фундамент здания был заключен в двойную бетонную оболочку. Леру в главе «В подземельях Оперы» именно внутри этой оболочки размещает жилище Эрика. И кстати, водоем под Оперой все же существует до сих пор: под сценой на пятом подземном уровне есть резервуар для воды, целое искусственное озеро на случай пожара. Одно время здесь водились настоящие карпы, а ныне парижские спасатели в этом водоеме проводят тренировочные погружения. Подвалы Оперы Гарнье сообщаются с сетью парижских катакомб.
ebooksa