В 1972 году она отказалась от живописи и буквально уничтожила все свои холсты, сказав, что они недостаточно настоящие для того, что она хочет передать: «Настоящие в том смысле, что я хотела создавать образы, в которых есть сила, волшебство»[104]. В том году она получила диплом магистра и поступила на программу «Интермедиа», передовой междисциплинарный курс, основанный четырьмя годами ранее художником Гансом Бредером. Это было пространство для экспериментов, и она начала работать с собственным телом, играть со своим гендером, приклеивая себе усы и бороды. Ее работа представляла собой перформанс, искусство как физическую трансформацию, однако, как и многие другие представители новой категории художников тела, она документировала временные результаты своего творчества и оставила после себя видимый след из фотографий и фильмов.
Через несколько недель после убийства Оттенс она пригласила своих одногруппников из «Интермедиа» к себе в квартиру в здании Моффит. Дверь была не заперта, как почти везде в Айове в 1973-м. Войдя, друзья Мендьеты увидели ее привязанной лицом вниз к столу. На ней была рубашка в клетку, ниже пояса – ничего, только трусы, стянутые на щиколотки. По ее ягодицам, бедрам и икрам была размазана кровь. Ее руки были крепко связаны белым шнуром, лицо в луже крови. Источник света находился точно сверху, отчего края сцены погрузились в полутьму, хотя всё еще можно было разглядеть следы борьбы: разорванную, окровавленную одежду и осколки посуды. «Без названия (Сцена изнасилования)» (1973) – ее первая серьезная попытка смоделировать действительность, ухватить ее и придать ей форму.
Одногруппники Мендьеты провели у нее в квартире почти час, обсуждая сцену и ее возможное значение. Им было не по себе, но всё же они изучали искусство и умели анализировать визуальный материал, каким бы тяжелым для восприятия он ни был. На протяжении всего этого времени Мендьета не пошевелила ни одним мускулом. Перформанс носил эфемерный характер и существовал только один вечер, но она попросила друга запечатлеть его. На этих шокирующих фотографиях ее тело, густо измазанное кровью, оголено от лодыжек до пояса. Ее головы даже не видно, не говоря уже о лице. Вспышка заливает светом ее икры и край стола, отбрасывая сказочные тени на стену. Маленькие полумесяцы разбитой посуды, окровавленные полумесяцы ягодиц, красная липкая лужа на полу.
Критики часто говорят, что «Без названия (Сцена изнасилования)» – это инсценировка убийства Оттенс, но очевидно, что это не так, судя по репортажам в прессе того времени. Мендьета придала событиям собственный гротескный почерк, добавив стол и шнур (в тот же год она создала работу, где она, связанная веревкой, извивается в корчах на полу галереи). Не было это и реконструкцией с точки зрения насильника. Взрыв холодного белого света сразу превращает сцену в место преступления, это не сам инцидент, а то, что следует за ним, и зритель выполняет роль не только вуайериста, но следователя или даже копа. Задействованный в моменте создания образа, зритель становится соучастником тошнотворной порнографической композиции, в которой даже мертвое женское тело не может быть просто трупом.
Через год Мендьета рассказала, что эта работа выросла из ее страхов по поводу случившегося с Оттенс. Она не могла перестать об этом думать – не только о самом акте насилия, но о токсичной атмосфере, о том, как в газетах печатали похабные статьи об «убийстве студентки из Айовы», распуская сплетни о половых партнерах Оттенс, вместо того что бы публиковать зашкаливающую статистику изнасилований в городе. «Мне кажется, все мои работы были такими, – говорила она, – моим личным откликом на ситуацию… Невозможно обходиться одной теорией, имея дело с такой проблемой»[105]. В интервью 1985 года она добавила: «Молодую девушку изнасиловали и убили в Айове, в одном из общежитий, и это потрясло меня. В результате я тогда поставила несколько перформансов, связанных с изнасилованием, используя собственное тело. Я сделала что-то, во что я верила и что чувствовала потребность сделать. Я не знала, нормально это или нет и есть ли вообще разница. Я сделала то, что сделала»[106].
Всё лето она продолжала создавать работы на тему убийства. Место преступления с пропитанным кровью матрасом. Труп – она сама – посреди Клинтон-стрит в Айова-Сити. На тротуар перед своим домом она вывалила ведро животных внутренностей с коровьей кровью – позже это месиво дворник сгреб в картонную коробку – и тайно снимала реакцию людей. И хотя она всегда использовала только свое тело, если в перформансе вообще присутствовало тело, смысл этого был не только в том, чтобы примерить на себя роль жертвы или вызвать сочувствие и скорбь. Нет, ее работы обладали обличительной мощью. Участвовала сама Мендьета в них или нет, она всегда выступала в роли не только жертвы, но и агрессора, нарушителя: будучи режиссером садистской немой сцены, она вынуждала зрителя – особенно случайного прохожего, не студента-искусствоведа – столкнуться со зрелищем, которое им не под силу расшифровать, но которое еще надолго останется тревожным призраком в их воображении.
В каждой культуре есть слепые пятна, и мне кажется, что творчество Мендьеты в Айова-Сити имеет прямую связь с повесткой Кейт Миллет в «Политике пола». Каждая страшная сцена, созданная ею, говорила: произошло преступление, кровавое пятно не смыть. Материализуя безымянный слой реальности, где случается насилие над женщинами, она помещала это насилие в зону видимости, где его невозможно проигнорировать и забыть. Мотивы творчества Мендьеты делают ее частью коллективной борьбы того периода, ведь одной из многих целей движения за права женщин было пролить свет на сексуальное насилие, это слепое пятно культуры, настолько живучее, что даже борцы за сексуальное освобождение его практически не замечали.
В тот же год, когда Мендьета набирала ведра крови в мясном отделе супермаркета «Уайтуэй» (она хранила чеки на случай, если ее будет допрашивать полиция), две другие женщины тоже пытались осмыслить проблемы сексуального насилия и вытащить из темноты на свет нечто болезненное и неприятное. Обе были писательницами с оригинальным и смелым ви́дением, и обе решили проводить свои исследования в стиле Кейт Миллет – детально анализируя книги и фильмы на предмет политической идеологии, скрытой в культурных артефактах. Как ни странно, притом что их выводы во многом противоречили друг другу, Анджела Картер и Андреа Дворкин сосредоточились на одной и той же выборке текстов. Обе обратились к «Истории О» – классике женского самоотречения, к европейским сказкам вроде «Белоснежки» и «Золушки», а также к пиршеству зверских фантазий маркиза де Сада, рожденных в тюремной камере Бастилии в восемнадцатом веке.
В 1973 году Андреа Дворкин было двадцать шесть, и она с исступлением дописывала свою первую книгу. Она выросла в Нью-Джерси, в еврейской семье низшей части среднего класса и левых взглядов, в то время погруженной в пучину всё еще свежих, непереваренных воспоминаний о Холокосте, ужасы которого в 1950-е годы скрывались за стеной мучительной тишины. Впервые она стала жертвой домогательств в девять лет, в кинотеатре, и, хотя эта травма навсегда осталась с ней, она была твердо намерена следовать своим собственным эротическим и интеллектуальным потребностям, вырваться из городских окраин и познать мир. Она поступила в колледж свободных искусств Беннингтон в Вермонте, отсидела короткий срок за участие в протестах против Вьетнамской войны, а после освобождения всё бросила и сбежала в Европу, мятежная девушка-хиппи с мягким, открытым, улыбчивым лицом и гривой темных кудрей.
В 1969 году она вышла замуж за голландского анархиста, с которым познакомилась в Амстердаме, пока работала над статьей о левой анархистской группе «Прово». Поначалу он был таким нежным, этот мужчина, который чуть не лишил ее жизни, который хлестал ее железным прутом, тушил о нее сигареты, бил кулаками по грудям, бил ее головой о бетонный пол. Спустя два десятка лет она описала этот опыт в эссе под названием «Что такое побои на самом деле». Хуже всего, писала она, была настолько полная изоляция избитой жены, что даже соседи –
Никто не верил ей. Никто не вступался за нее и даже не подавал вида, что в курсе происходящего. Даже ее обожаемый отец отказался ей помогать, и не было учреждения, куда она могла бы обратиться. Больницы, полиция – все отказывались ей верить либо называли параноиком и истеричкой; эти ярлыки преследовали ее до конца жизни. Ей хотелось умереть не просто от боли или страха боли – еще от того факта, что она стала невидимой, что ее отрезал от мира унизительный статус.
Сама реальность начала распадаться на части. «Тебе становится сложно использовать речь, потому что она ничего не значит, – писала она. – Если ты используешь обычные слова и говоришь, что тебе причиняют боль, называешь того, кто это делает, показываешь откровенные увечья, а люди делают вид, что ты придумала, или что в этом нет ничего такого, или что ты сама виновата, или что ты глупая и никчемная, тебе становится страшно говорить вообще что-то. Ты не можешь никому рассказать, потому что никто тебе не поможет и, если ты расскажешь, твой мучитель сделает тебе еще больнее. Как только ты теряешь речь, ты оказываешься в полной изоляции»[107]. (По болезненной, несомненно, иронии и в подтверждение актуальности ее слов юристы газеты «Ньюсвик» отказались печатать «Что такое побои на самом деле», потребовав либо независимое подтверждение в виде больничных или полицейских справок, очевидно недоступных, либо анонимную публикацию, чтобы «защитить»[108] личность обидчика Дворкин. В итоге эссе напечатала газета «Лос-Анджелес таймс».)
Она сбежала от мужа в 1971 году, но целый год он преследовал ее, ловил, запирал, снова наказывал. Она пряталась в пустых бесхозных домах на окраинах Амстердама, постоянно перемещалась, стараясь держаться в тени. Плавучий дом, кишащий мышами, чья-то кухня, заброшенный особняк, коммуна на ферме, кинотеатр, подвал ночного клуба «Парадизо». Безвыходность ее ситуации заключалась в том, что она не могла купить билет домой в Америку, хотя пыталась заработать проституцией.
В период бродяжничества она встретила женщину по имени Рики Абрамс, которая помогала ей прятаться и подарила книги, составляющие ядро второй волны феминизма. «Политика пола» Кейт Миллет. «Диалектика пола» Шуламит Файерстоун. «Сестринство – сила» Робин Морган. Неудивительно, что ее так заинтересовали сказки. В ее жизни уже было всё то, что составляет каркас сказок Братьев Гримм: структурное и упорядоченное зло, стихийное добро. Даже в ее бедственном положении ей потребовалось несколько месяцев, чтобы осознать послание Кейт Миллет: то, что происходит с ней, с Андреа, не ее личная проблема и не единичный случай. Она не виновата. Эта унизительная и болезненная история случается системно, повсеместно и поддерживается культурой. В этом заключалось главное откровение ее жизни: насилие против женщин носит политический характер, а значит, общество может ему воспротивиться и победить его.
И Мендьету, и Дворкин побуждали к действию негодование и страх. Как бы ей ни хотелось безопасности, Андреа ощущала потребность подать голос, заставить людей увидеть свое изуродованное тело. Она словно обнаружила свидетельство преступления, которое происходит одновременно повсюду и при этом остается совершенно незамеченным. (Позже, уже став одной из самых заметных и радикальных фигур движения за права женщин, она часто сравнивала насилие над женщинами с глобальным геноцидом длиной в историю человечества, о котором никто не говорит и за который никто не несет ответственности.) Будучи в бегах, лишившись дома и крова, она начала писать книгу вместе с Рики, и ее рассказ отдернет завесу молчания над беспощадной и тайной природой мизогинии.
В Нью-Йорк ей удалось вернуться в 1972 году. Кто-то попросил ее взять с собой в самолет чемодан за плату в тысячу долларов. Она знала, что в чемодане будет героин, но в итоге заказчик пропал, и она осталась с деньгами и билетом на самолет на руках – редкая удача в долгой череде кошмаров. Вернувшись в Америку, она присоединилась к движению за права женщин и в одиночку закончила свою книгу, теперь известную под названием «Ненависть к женщине», добавив к ней в июле 1973 года, как раз когда Мендьета реконструировала сцены изнасилования в лесах Айовы, пылкое предисловие.
Дворкин пыталась найти язык для описания сексуального насилия. Это была непростая задача и с эмоциональной, и со стилистической точки зрения. Насилие случается, когда один человек воспринимает другого как расходный материал, как объект, мусор, но часть этого насилия, как и часть неизменного ужаса перед насильственным актом, заключается в том, что человек как личность при этом не исчезает, но вынужден одновременно быть человеком и объектом – «просто изрезанным куском мяса на полу»[109]. Еще в 1940 году Симона Вейль предложила в своем эссе «Илиада, или Поэма о силе» часто цитируемое определение насилия: оно «превращает того, на кого оно направлено, в вещь». Следом идет куда более странный и весьма точный пассаж:
[ Из власти превратить человека в вещь, убив его, проистекает другая власть, тоже способная на чудесные превращения в своем роде: это власть обращать в камень еще живого человека. Он жив, у него есть душа; и, однако, он – вещь. Очень странное существо – одушевленная вещь; странно для души это состояние. Кто сможет высказать, сколько душе приходится поминутно скручиваться и сгибаться, чтобы к нему приспособиться? Она ведь не создана обитать в вещи; когда ее к тому принуждают, в ней не остается ничего, что не страдало бы от насилия[110]. ]
В конечном счете тело становится собственной тюрьмой, из которой невозможно вырваться, его нужды оборачиваются против него самого, и чувство это невозможно ни терпеть, ни игнорировать. Вот в этом настоящий ужас насилия, что настоящий «ты» всё еще внутри тебя.
Дворкин знала по собственному опыту, что в таком состоянии трудно говорить. В «Тите Андронике»[111] жертва изнасилования Лавиния, с отрезанным языком и отрубленными руками, пишет имена своих насильников на земле, держа палку во рту. В этом можно увидеть метафору преодоления, как писала Жаклин Роуз, «препятствий на пути между речью и сексуальным насилием, да и сексуальностью в целом»[112]; среди этих препятствий насмешки и неверие – одни из самых страшных. Много лет спустя, рассказывая очередной аудитории студентов про концепцию сексуального насилия, Дворкин говорила, как ей хотелось бы кричать на сцене, а не говорить – чтобы был услышан коллективный крик всех тех женщин, которые молчали и не находили слова или умерли раньше, чем смогли поведать свою историю.
ebooksa