«Героев своих надо любить; если этого не будет, не советую никому браться за перо — вы получите крупнейшие неприятности, так и знайте». Этот художественный принцип, изложенный Максудовым, наиболее полно и точно передает принцип булгаковского искусства вообще и «Записок покойника» в частности.
Художественное пространство романа о театре сложно организовано и на самом театре не замкнуто. Оно включает в себя ряд спорящих между собой миров. Максудов вспоминает свое пребывание в этих разных мирах в такой последовательности: «Мир первый: университетская лаборатория, в коей я помню вытяжной шкаф и колбы на штативах. Этот мир я покинул во время гражданской войны. <...> После этого я оказался в «Пароходстве». В силу какой причины? Не будем таиться. Я лелеял мысль стать писателем. Ну и что же? Я покинул и мир «Пароходства». И, собственно говоря, открылся передо мною мир, в который я стремился, и вот такая оказия, что он мне показался сразу же нестерпимым». Мир литературы в другом месте назван «чужим» и «отвратительным».
Максудов вступает в театр как в последнее свое прибежище на земле. На пороге небытия он вспоминает свои первые театральные ощущения с чувственной остротой и яркостью. Он реконструирует первое щемящее и острое чувство сцены и зала с тусклым дежурным светом, льющимся из двух лампочек. Учебная сцена Независимого Театра, как и мольеровская сцена, предстает в романтическом облике насыщенного, пронизанного творческими токами пространства, имеющего значение отдельное и самостоятельное: «Занавес был открыт, и сцена зияла. Она была торжественна, загадочна и пуста. Углы ее заливал мрак, а в середине, поблескивая чуть-чуть, высился золотой, поднявшийся на дыбы конь».
Открытый занавес — это начало жизни, ее сладостная завязь. «У нас выходной, — шептал торжественно, как в храме, Ильчин... «Он соблазняет меня», — думал я, и сердце вздрагивало от предчувствий».
В огромном городе театр изолирован, как некая крепость или монастырь со своим уставом. Мотив волшебной очерченности театральной площади — один из самых стойких и важных мотивов книги. Театральные владения охраняются смехотворной, но преданной стражей. Недаром вход на Учебную сцену преграждает некий проворный мужичонка, раскинувший перед Максудовым руки так, будто он хотел поймать курицу. Вслед за этим привратником возникают двое других, вечно дежурящих в конторе Фили, уйма каких-то неслышных гномов в форменной одежде, проводников и гонцов, неотступно сопровождающих драматурга по кругам театрального ада. Перед злополучной читкой пьесы, ведомый как бык на заклание, в полнейшем беззвучии, сопровождаемый тихими слугами, Максудов вдруг почувствовал, что вокруг него «бегают тени умерших».
Можно проследить топографию театрального пространства, которое дано в романе в подробнейшей и строгой иерархии. Это фойе с галереей, где Нерон соседствует с заведующим поворотным кругом Плисовым; это зеленый шелковый шатер Гавриила Степановича с адским огнем из-под стола палисандрового дерева (здесь Максудову подсовывают «договорник»); это сцена и зал, по которому узкой змеей тянется провод к режиссерскому столику с вечной пепельницей, набитой окурками; это «ущелье» с декорациями, испещренными загадочными надписями «1 лев. зад.», «Граф. заспин.»; это чайный буфет, в котором происходит обсуждение всех проблем; это «предбанник», который надо пройти, как проходят чистилище. Это, наконец, Контора, выдвинутая на самый край театрального государства, единственное место, «куда вливается жизнь с улицы». Весь этот очерченный по секторам мир управляется из двух точек: «Сивцева Вражка» и из «Индии». «Сивцев Вражек», в свою очередь, имеет пространственную иерархию, близкую к сказочной. В дом к Ивану Васильевичу можно попасть, только зная пароль. Глухую замкнутость мирка обнажает тетушка Настасья Ивановна, которая осаживает павшую в ноги «грозному Ивану Васильевичу» артистку Пряхину страшным возгласом: «Милочка! Назад! Чужой!»
Романтический мастер существует в этом странном времени и пространстве так, как существуют фольклорные герои: характер действий предопределен тем местом, в котором находится персонаж. В «предбаннике» Независимого Театра или в доме Ивана Васильевича поведение театрального героя строго табуировано, он не имеет права произносить некоторые слова и тем не менее произносит их, на свою погибель. И так же, как в сказке, спасает героя «чудо», устроенное Мишей Паниным и Стрижем.
Закулисье в романе Булгакова не только замкнуто в своем пространстве и времени. Оно вдобавок наделено и совершенно особым языком, невнятным для чужеземца. С первых же своих шагов в театральном мире Максудов обнаруживает свою полную языковую неподготовленность. Автор «Черного снега» не знает «когорты дружных» и Гриши Айвазовского. Он не осведомлен о том, что Независимым Театром управляют двое директоров, которые не разговаривают друг с другом с 1885 года. Он понятия не имеет, что такое «середняки», «предбанник», «Сивцев Вражек». Он впервые читает договор с автором и с чувством изумления обнаруживает, что каждый пункт его начинается со слов «Автор не имеет права» и только один нарушает единообразие документа: «Автор обязуется...»
Независимый Театр, весь литературный и театральный мир своего времени Булгаков описывает будто впервые, возвращает его из «узнавания» в «видение». Острое зрение не притерпевшегося к словесному и жизненному маскараду человека обнажает «человеческую комедию» театра. «Теснота и единство театрального ряда», если перефразировать известную формулу Тынянова, такова, что все вполне человеческие страсти и пороки в атмосфере театра сгущаются до предела, расцветают и переплетаются в сложнейшем взаимодействии. «Вы не знаете, что такое театр, — объясняет Бомбардов Максудову. — Бывают сложные машины на свете, но театр сложнее всего...»
Понятие «театральности», как и производное от него понятие «театрального человека», в книге Булгакова как бы расколото: это и высшее цветение человеческого духа, и самый низкий показатель человеческого в человеке. Театральный человек может обладать, подобно Филе, «совершенным знанием людей», но в массовом своем выражении — это личность, воспринимающая саму жизнь по законам сцены, как определил в свое время Немирович-Данченко одну из ярких особенностей актерской психологии. Это малоизученное свойство делает «театрального человека» и страшно уязвимым, и безжалостным, и жертвой, и тираном одновременно. И вся эта путаница устремлений, все хитросплетения и таинственный жаргон призваны обслужить только одну страсть — жажду игры. Ради игры в освещенном пространстве совершаются все театральные подвиги и предательства, завариваются интриги, сплетаются сложнейшие комбинации, в которых высокое и высочайшее нерасторжимо сплавлены с самым низким и пошлым. Эту глухую закупоренность театрального мира, столь впечатляюще представленную в «Записках покойника», основатели МХТ всю свою жизнь пытались преодолеть. Они боролись с самодовлеющей театральностью как с чумой, мешающей искусству сцены выполнить свое предназначение. Когда человек театра замыкается только на театре, когда сцена оказывается герметически закрытой для проникновения воздуха и шума живой жизни, начинаются тяжелые и не сразу ощутимые последствия кислородного голодания. Атрофируется интерес к тому, что происходит за стенами театра, безразличным становится писатель с его чувством открытия и новизны. Разбухает и занимает чужую территорию административная служба. У актеров же остается покровительство власти да инстинкт игры, уродливой и обесцененной, замкнутой на самой себе.
«Театр автора», несущий истину людям, пытается осуществить себя и пробиться сквозь неукротимую игру актерских и режиссерских самолюбий. Писателю противостоит Служба во главе с «кондором» Гавриилом Степановичем. Ему враждебен «предбанник» и «Сивцев Вражек». Его перемалывает сам театральный механизм, имитирующий устройство внешнего мира. Силы, растлевающие служителей Мельпомены, нигде прямо не обозначены, но вся внутренняя жизнь Независимого Театра, вся его, как говорится, ментальность, навыки и приемы человеческого поведения являют собой изумительный слепок всего того, что утвердилось за порогом театра. Атмосфера закулисья несла в себе общую отраву времени, «страха и отчаянья» новой империи, фасад которой призван был украшать театр Ивана Васильевича и Аристарха Платоновича.
Описав в тонах романтической иронии мир, невидимый зрителю, Булгаков только начал подходить к тому, что составляет сущность театра. Вторая часть романа, судя по всему, должна была повествовать о репетициях и премьере «Черного снега». Люди, родившиеся в снах драматурга, должны были ожить в «волшебной коробочке». Истина, им угаданная, должна была быть освоена, присвоена и транслирована в зал множеством творцов, бесконечно далеких от автора. Это коллективное освоение истины, эта груда человеческих зеркал, сначала дробящих единый образ правды, а потом собирающих и фокусирующих ее в магическом кристалле сцены, не устают поражать автора «Записок покойника». Подробнейшим образом воссоздав предрепетиционную суматоху, из которой, кажется, никогда ничего путного не выйдет, описав дрязги, скандалы и склоку, ералаш и неразбериху, глаз Максудова выхватывает среди прочих людей, толкущихся на сцене, отрешенную ото всех художницу из макетной. «Аврора Госье ходила по краю круга с измерительной рейкой, прикладывала ее к полу. Лицо Госье было спокойное, чуть печальное, губы сжаты. Светлые волосы Госье то загорались, точно их подожгли, когда она наклонялась к берегу рампы, то потухали и становились как пепел. И я размышлял о том, что все, что сейчас происходит, что тянется так мучительно, все получит свое завершение...»
Образ светового луча, шарящего в темноте зала в поисках своего объекта, тема рампы, заливающей сцену «теплой живой волной света», — одна из самых поэтических и внутренне значительных тем книги о театре. Искусство пробивается сквозь затхлый быт, призывает и вытаскивает на свет все лучшее, что есть в человеке-творце. Слезы восторга от высокой игры оправдывают удушье закулисья. Светлое видение Авроры Госье предвещает искупление всех страданий драматурга.
На первом же спектакле Учебной сцены Максудов испытывает чувство потрясения, которое осложнено какими-то атавистическими воспоминаниями, особого рода театральной памятью. Образ театра воссоздан ею не в формах современного Булгакову зрелища. Максудов «забывается» и вспоминает иной, древний облик театра, уходящий к дощатому балагану, к народу, смеющемуся на площади: «Мне очень хотелось надеть такой же точно кафтан, как и на актерах, и принять участие в действии. Например, казалось, что было бы очень хорошо, если бы выйти внезапно сбоку, наклеив себе колоссальный курносый пьяный нос, в табачном кафтане, с тростью и табакеркой в руке и сказать очень смешное, и это смешное я выдумывал, сидя в тесном ряду зрителей. Но произносили другие смешное, сочиненное другим, и зал по временам смеялся. Ни до, ни после этого никогда в жизни не было ничего у меня такого, что вызывало бы наслаждение больше этого».
«Записки покойника» — книга об убитом смехе, о нерожденной новой сцене, о чудовищной закупорке вен, не дающей пробиться новому театральному слову.
На страницах театрального завещания Булгакова возникает собирательный образ актерства как такового: творящего и прозябающего, мощного и суетного, великого и ничтожного одновременно. Актеры выходят из темноты закулисья в освещенное пространство. Их игровой инстинкт, способность к перевоплощению оценивается как изумительный и таинственный дар природы. Более того, Булгаков вообще выводит актеров за пределы обычных оценок и суда, которому подлежит остальное театральное население. Описывая, скажем, изощренную технику скандала, который закручивает Романус, стравливая драматурга и помрежа с режиссером, режиссера с актерами и актеров между собой, Максудов замечает и ту хищную радость, с которой актеры наблюдают за разгорающимся скандалом. Но, саркастически описав человека, глаза которого вертелись и горели, как у волка в степи, автор «Черного снега» мгновенно и резко меняет тон по отношению к актерам: «Было жарко, был май. Сотни раз уже эти люди, лица которых казались загадочными в полутьме под абажуром, мазались краской, перевоплощались, волновались, истощались... Они устали за сезон, нервничали, капризничали, дразнили друг друга. Романус доставил огромное и приятное развлечение».
Это не случайная интонация. 12 сентября 1938 года в булгаковском доме были вахтанговцы (Захава, Глазунов, Рапопорт, Орочко, Козловский и Горюнов). За ужином попросили почитать несколько глав из «Театрального романа». «Дикий успех! — записывает Булгакова в дневнике. — Хохотали как безумные. Глазунов, который, поев икры, уже совсем засыпал на диване <...> аплодировал после чтения. Но вместе с детским восторгом — их вдруг охватил страх — а что как их прихватит в другом романе?!
Глазунов сказал — вот, пускай вас в Театр — а потом — на́ поди — что получается!
Миша сказал — я ведь актеров не трогаю».
Актеров он действительно «не трогает». Те, кто целый год мажутся краской, перевоплощаются, истощаются, капризничают и дразнят друг друга, обладают счастливым даром мгновенного и зримого постижения человека. Настоящему актеру непосредственно открыт путь к живой сущности другого, как к своей собственной. Актер, кажется, соприроден всему на свете. Это таинственное присвоение чужой сущности, эта святая «пустота», которая на наших глазах заполняется неизвестно откуда взятым духовным содержанием, — одна из величайших загадок театра. Булгаков разгадывать ее не берется. Многократно демонстрируя этот актерский дар на страницах романа о театре, он видит в нем некую вечную и неуничтожимую силу сопротивления. Актерский дар — свободная стихия, которую невозможно укротить. Елагин, выслушав послание из Индии о том, как ему надо играть сцену, немедленно изобразил Аристарха Платоновича: «Он махнул рукой у щеки, потом у другой, и мне показалось, что у него на моих глазах выросли бакенбарды. Затем он стал меньше ростом, надменно раздул ноздри и сквозь зубы, при этом выщипывая волоски из воображаемых бакенбардов, проговорил все, что было написано о нем в письме.