И вот странность – ровно те же самые фигуры, выписанные белой краской, смотрелись не столь жуткими. Их нечеловеческий танец, движения их лишенных суставов конечностей казались шаманским развлечением, вызовом белого духа, а не черным падением в бесконечную тьму. Я представил себе одну из белых картин в черном исполнении – акценты тут же сместились в сторону зла.
Я спросил у Пьера, почем он продает свои полотна. Он сказал – сколько дадут. Он не ценил свое творчество и относился к нему скорее как к вынужденному физиологическому процессу вроде мочеиспускания, нежели как к труду. Ответив на вопрос, он сказал, что готов – и даже хочет – подарить мне любую картину, я могу выбрать сам. Собственно, выбор был одновременно труден и прост. С одной стороны, фигуры Виттона были практически одинаковыми; с другой – разница между ними всё-таки существовала, и была столь эфемерной, что выбор казался невыполнимой задачей. Я рассматривал одну работу, сравнивал с другой, и никак не мог понять, что интереснее – когда фигура на изображении поднимает клешню вверх или опускает вниз. Вроде бы одно и то же, но всё-таки иначе.
В итоге я остановился на картине, изображавшей нечто вроде скелета с огромной женской грудью, вырисованной символическими белыми кругами. Но Виттон неожиданно спохватился: «Нет, нет, прошу вас, выбирайте из вот этих». Он показал на «черные» картины. Я понял, что белые он предназначал для чего-то иного. Впрочем, «черные» работы и в самом деле больше отвечали моим потребностям. Я планировал поместить картину Виттона над своим столом и показывать ее пациентам, идущим к выздоровлению. Буквально за год до этого Герман Роршах (в кои-то веки не немец, а швейцарец) опубликовал весьма интересную работу, психодиагностический тест, основанный на восприятии пациентом черно-белых или цветных клякс. Мне пришло в голову, что можно выяснять мнение каждого пациента о фигурах на картине Виттона – и, исходя из этого, строить аналитическую картину его сознания.
На картине, которая в итоге мне досталась, изображены две фигуры, судя по всему, мужские. Сперва кажется, что они танцуют, но затем становится понятно, что это ссора, спор, война. Выбрав работу, я спросил у Виттона, кого конкретно символизируют фигуры. Он ответил, что левая – Анри Петена, правая – Эрика фон Фанкельхайна, а вся картина – это иносказательная метафора битвы при Вердене, кровавой мясорубки, длившейся почти целый год и унесшей жизни более чем трехсот тысяч солдат. Надо отметить, что догадаться об этом, глядя на картину, невозможно было никоим образом – под двумя черными танцующими фигурами могло скрываться что угодно. Поэтому я принял объяснение Виттона и даже впоследствии, поместив картину в раму, написал пояснительную табличку: «Верденская мясорубка», П. Виттон. Он помечал картины своими именем – обычно в правом нижнем углу, размашисто, кистью, сливая буквы V и U так, что получалось W. Впоследствии я понял, что дело было не в его почерке – эта маленькая хитрость применялась специально, чтобы с одной стороны подписываться честно, а с другой – маскировать фамилию, чтобы ее трудно было опознать.
Помимо крупных картин, в мастерской было множество рисунков – на газетных обрывках, на стенах, даже на потолке ютились пляшущие человечки, живые иллюстрации к знаменитому рассказу Артура Конан Дойля.
Я пробыл в гостях у Виттона порядка двух часов. Он ничем меня не угостил (и, похоже, в его доме толком ничего съестного и не было) и бурно рассказывал о своем творчестве, поясняя скрытый смысл той или иной пары черных человечков. Про белую сторону он говорить не хотел.
Потом я ушел. Не могу сказать, что мне хотелось пообщаться с Виттоном подольше. Он оказался не столь интересным экземпляром, каким обещал быть изначально, даже более того – скучным. Его отравленный морфием разум, будучи еще более или менее структурированным, иногда съезжал в алогичные сентенции и скучнейшие рассказы о будущем, которое он для себя планировал. Будущее Виттон видел в довольно странных красках – морфин завтра, морфин послезавтра и морфин еще в течение многих лет, и тонна морфина на гонорары от продажи картин. Вокруг морфийной темы, конечно, появлялись и другие жизненные реалии, но они быстро тонули в зыбучем порошке.
Прошлое же Виттона было более объемным и трагическим. Правда, оно начиналось лишь в 1916 году, в каком-то из крошечных столкновений на Западном фронте, когда немцы применили фосген против французских отрядов, и Виттон попал под эту страшную атаку. Тяжелая травма легких привела к продолжительной коме, во время которой нарушилась иннервация отдельных частей тела – Виттон больше никогда не чувствовал правую ногу, а пальцы на руках у него дрожали, и он мог их контролировать, только успокоив расшатанные нервы с помощью очередной дозы алкоголя. Он дышал с присвистом, прихрамывал, не мог бегать, а поднимаясь по лестнице, останавливался через каждые две-три ступеньки. Это было его прошлое – хромое, изувеченное, проведенное в госпиталях, в жалких каморках под самыми парижскими крышами, на улицах, в прокуренных художественных салонах и – в заведениях для душевнобольных.
Впрочем, в первый раз его, совершенно неадекватного, напавшего на женщину в булочной, забрали лишь в 1923 году. Его увезли в полицейский участок, там пытались протрезвить, но его невменяемость явно выходила за рамки обычного алкогольного или наркотического отравления, и так Пьер Виттон стал постоянным пациентом госпиталя Святой Анны в четырнадцатом округе Парижа. Я имел доступ в больничную структуру, хотя и вел в основном частную практику – и однажды попытался навестить Виттона, но он не захотел со мной разговаривать.
Он сидел в отдельной комнате и рисовал. Ему не хватало бумаги – ему предоставили, кажется, около двадцати листов, но он заполнил их белыми человечками буквально за сутки, и тогда кто-то из сердобольных врачей принес ему пачку газет. Он замалевывал газеты красным фоном и рисовал поверх – всё те же чудовищные, похожие друг на друга фигуры живых скелетов с витиеватыми, лишенными костей и суставов конечностями. Черную краску ему не привезли, или он сам не просил. Во всех картинах использовался только красный и белый цвет.
Я посмотрел на него через зарешеченное окно, попытался завязать разговор, но Пьер только посмотрел на меня невидящими глазами и продолжил малевать. Если я не ошибаюсь, шел март 1924 года.
К тому времени я уже женился на Марии. Она была беременна – на шестом месяце, – мы обзавелись собственной квартирой в городе, довольно просторной и в хорошем районе, моя практика росла, а на подъезде появилась золоченая табличка с моей фамилией и часами приема. В принципе, Пьер Виттон для меня ничего не значил – случайное знакомство, случайный пациент. Я и думать забыл, что некогда хотел встретиться с самим Жоржем Виттоном и узнать, не связан ли Пьер с этой славной фамилией.
Я не стремился к знанию, но оно само меня нашло. Круг моих пациентов постепенно становился всё богаче и значительнее, и через некоторое время я стал практически завсегдатаем различных приемов в высшем свете. Особенно их любила моя супруга. Родив в начале 1925 года розовощекого крепыша, она не располнела, как иные дамы, но расцвела новой, полнокровной красотой и женственностью – и в своем новом обличье полюбила появляться на публике, хотя раньше отличалась скромностью и даже в какой-то мере замкнутостью. Поэтому середину двадцатых годов мы провели на раутах, в светских салонах, мы познакомились с парижскими знаменитостями, мы стали вхожи в богатые дома, и я превратился, можно сказать, в модного доктора. В отличие от многих своих коллег, достигших того же уровня, я старался выполнять свою работу столь же тщательно, как и когда делал ее практически бесплатно. Многие врачи не стремятся излечить пациента, поскольку лишь больной может служить источником дохода, но я, наоборот, создал себе славу человека, который не облегчает, но спасает. Поэтому у меня было много разных пациентов, а не несколько постоянных. Впрочем, поверьте, психологические проблемы представителей высшего света после того, как ты общался с солдатами, прошедшими войну, кажутся мелкими и устраняемыми за один-два приема.
На одном из светских приемов, в конце 1929 года, я познакомился – совершенно случайно – с Гастоном-Луи Виттоном, наследником чемоданной империи Loius Vuitton. Гастону-Луи было тогда сорок шесть лет, а его отцу и главе компании Жоржу Виттону – семьдесят пять. Гастон был деловым, крепким и уверенным в себе человеком, лучшего наследника для себя Жорж воспитать, наверное, не мог. В принципе, Жорж практически отошел от дел, и его сын выполнял обязанности, так сказать, регента при немощном короле.
Начав разговор с сумок и биографии легендарного деда Гастона-Луи, я задал ему само собой разумеющийся вопрос – не является ли Пьер Виттон его родственником. Гастон-Луи помрачнел, но рассказал мне практически всё, потому что надеялся, что с новыми знаниями я, психиатр, тем более знающий Пьера, сумею помочь последнему, если тот, конечно, примет помощь.
Узнал я следующее. У Жоржа Виттона было три сына – старший Гастон-Луи и два младших – близнецы Жан и Пьер. Гастон-Луи унаследовал отцовские способности к бизнесу, а Жан и Пьер переняли другое – технический склад ума и умение складывать детали в механизмы. Еще в 1877 году Жорж придумал, как построить помесь вертолета и автожира, но так и не воплотил его в железе – он слишком опередил свое время. И конструкцию автожира, и принцип его работы оформил на полвека позже блестящий испанский авиаконструктор Хуан де ла Сиерва.
Для Жоржа это было лишь занимательное хобби – в принципе, во второй половине XIX века человек знал, что подняться в небо иначе как на воздушном шаре (а чуть позже – дирижабле) невозможно. Но вот молодость Пьера и Жана пришлась на расцвет авиации, ее первые, неуверенные, но такие большие шаги. И в 1908 году они построили вертолет. Интересно, что еще раньше для того, чтобы принять участие в скачках, Пьер подделал свои документы, изменив год рождения, и потому официально был на пять лет старше брата, хотя реально – на две минуты моложе. В общем, близнецы создали удивительную машину и при помощи отца представили ее сперва на Франко-Британской выставке в Лондоне, а затем на Первом парижском авиасалоне 1909 года. У вертолета была пирамидальная рама и два винта с четырьмя лопастями каждый; винты вращались в разные стороны, чтобы компенсировать момент – в те годы такая конструкция казалась совершенно безумной.
Конечно, вертолет так и не полетел. Они даже не установили на него двигатель, начав проектировать новую машину к следующему авиасалону. И в 1910 году Виттоны привезли на выставку сразу два аппарата – самолет и вторую генерацию вертолета, уже с двигателем. Сейчас, глядя на эти конструкции, я смеюсь. Но с другой стороны, в те времена никто толком не знал, какая именно система будет эффективнее прочих. Братья Райт ставили на одну карту, Сантос-Дюмон на другую, а Блерио – на третью, и все эти карты в какой-то области оказывались козырными.
Но для вертолетов было слишком рано. Хотя Поль Корню поднялся в воздух на лопастной машине тремя годами раньше, устойчивого управляемого вертолетного полета сумели добиться лишь во второй половине 1920-х годов, уже после того, как Пьер Виттон скатился в бездну безумия.
К началу Великой войны близнецам было по двадцать девять лет, хотя Пьер по документам числился тридцатичетырехлетним. Оба отправились на фронт добровольцами, младшими офицерами, оба были на хорошем счету, оба были смелы и не пытались отсидеться в штабе – только Жану повезло больше, чем Пьеру. Последний, как я уже знал, получил серьезную травму – как физическую, так и психологическую.
ebooksa