Само собой разумеется, главным центром паломничества был Иерусалим. Начиная с XI века, благодаря усилению Византийской империи, путешествие в далекий град Господень превратилось из мечты в реальность, и пилигримы большими партиями, по семь тысяч человек зараз, двинулись в поход. Это создало предпосылки для экстраординарного исторического события – Первого крестового похода. Не сбрасывая со счетов многих других факторов (унаследованную от викингов воинственность и авантюрность; амбиции ущемленных в наследственных правах младших отпрысков феодальных родов; экономический спад) – всего того, что провоцирует «золотую лихорадку», можно смело утверждать, что большинство участников Крестового похода вдохновлялись идеей паломничества.
Как повлияли Крестовые походы на западную цивилизацию? У меня нет ответа. Но на искусство они повлияли, и очень существенно. Не будь Крестовых походов, многие черты романского стиля остались бы для нас загадкой. Первые попытки создать в XI веке монументальную скульптуру по сохранившимся римским образцам иначе как неуклюжими не назовешь. Но спустя всего десять лет на смену мертворожденному подражательству пришло нечто новое, одухотворенное кипучей творческой энергией. Животворным источником для нового стиля послужили иллюминированные манускрипты – удивительное сочетание северных ритмов и ориентальных мотивов. В моем воображении два этих свойства предстают кровожадными хищниками, которые с двух сторон зубами тянут к себе исполинскую тушу греко-римского искусства. Мы сплошь и рядом встречаем изображение человеческой фигуры, восходящее к античному оригиналу, только до неузнаваемости растянутое, деформированное – или втиснутое в форму? – этими новыми противоборствующими силами.
Ощущение растаскивания, разъятия целого на куски с последующим переформированием вообще характерно для изобразительного искусства XII века – как бы в противовес тяжеловесной незыблемости тогдашней архитектуры. Аналогичную ситуацию я вижу и в идеологии того времени. Главная твердыня, христианская вера, стоит неколебимо. Но вокруг все бурлит, идеи сплетаются и расплетаются, одни тянут сюда, другие жмут туда… Ничего подобного, мне кажется, с тех пор в истории не наблюдалось, и в этом, вероятно, одна из причин, почему западная цивилизация не закоснела в отличие от многих других. То была эпоха напряженных интеллектуальных поисков. Как почитаешь о том, что творилось в Париже около 1130 года, – голова идет кругом! В центре этого коловращения – ослепительно-яркая и загадочная фигура Пьера Абеляра, непобедимого спорщика и несравненного учителя. Абеляр, несомненно, суперзвезда. Подобно великому чемпиону-тяжеловесу, он презрительной насмешкой встречает любого, кто отважится сойтись с ним на ринге в открытом философском споре. Если прежде средневековые философы, вроде Ансельма, говорили: «Верую, чтобы понимать», то Абеляр утверждает прямо противоположное: «Понимаю, чтобы верить». И еще: «Сомнение побуждает к исследованию, а исследование открывает истину». Не странно ли – написать такое в 1122 году? Разумеется, у смельчака начались неприятности. Только могущество и мудрость клюнийского аббата Петра Достопочтенного спасли его от ужасов отлучения и позволили ему мирно окончить в обители свои дни. После его смерти аббат обратился к Элоизе со словами утешения, заверяя ее, что им с Абеляром суждено вновь соединиться там, где «вечный ждет покой»[21].
Теперь перенесемся в крытую галерею одного из клюнийских аббатств – Везле. Рельеф, украшающий главный портал храма, перекликается с композицией «Христос во славе» в тимпане муассакской церкви, но Христос здесь представлен уже не как Судия, а как Спаситель мира. От кончиков его пальцев на апостолов нисходят благодатные лучи, побуждающие учеников нести спасительную весть, Евангелие, всем народам. Варварские народы представлены на резных панно, расположенных вокруг тимпана и на надвратной перемычке: здесь и пигмеи, и киноцефалы (люди с песьими головами), и разные другие экспериментальные формы, сотворенные Создателем, прежде чем возник окончательный вариант под названием «человек». Вся эта пестрая компания перекочевала в средневековое искусство из позднеантичной литературы.
Порталы и капители в аббатстве Везле обильно украшены скульптурой, но, как ни странно, об этом забываешь, едва сквозь раскрытые двери окидываешь взглядом внутреннее пространство храма и поражаешься гармонии архитектурного решения. Должно быть, сам святой Бернард, провозгласивший здесь Второй крестовый поход, признал бы, что на этих совершенных пропорциях лежит печать Божественного Закона – что это место создано для молитвы и размышлений. У меня, во всяком случае, возникает такое чувство. Скажу больше: я не припомню другого романского интерьера, в котором столь явно ощущалась бы невесомость, словно тут не обошлось без участия Божественного разума. В Везле, как нигде, понимаешь, что это уже тот романский стиль, вслед за которым неизбежно явится прекрасная ранняя готика.
Имени архитектора Везле мы не знаем, как не знаем имен неподражаемых скульпторов Муассака и Тулузы. В анонимности нередко видят доказательство христианского смирения художников – или же их низкого социального статуса. По-моему, это всего лишь дело случая: нам известны имена многих средневековых зодчих, в том числе архитектора Клюни, а их манера подписывать свои творения отнюдь не указывает на самоуничижение. Один из самых известных примеров – подпись автора в центре скульптурного тимпана над главным порталом собора в Отёне. Прямо под стопами Христа-Судии высечено:
Столь невероятное достижение объясняется особым артистическим темпераментом скульптора. Он не был ни визионером-интровертом, как муассакский мастер, ни перфекционистом, как мастер собора Сент-Этьен в Тулузе. Он типичный экстраверт, любитель рассказывать истории, и его сильная сторона – в умении передать драматизм события. Посмотрите на вереницу прóклятых под ногами Верховного Судии в нижнем регистре (пределле) тимпана, на это визуализированное крещендо отчаяния! Образы осужденных на вечные муки схематически упрощены, сведены до своих сущностных характеристик, и это поразительно сближает их с искусством наших дней. И разве не созвучны современному художественному мышлению ужасные гигантские ладони, охватившие голову грешника, чтобы в следующий миг вышвырнуть его вон, как ненужный хлам? Аналогичные трактовки мы видим и на капителях колонн. Да, в них нет того единого, безупречного ритма, которому подчинены лучшие образцы клюнийского скульптурного декора, зато в них нет и того, что провоцировало яростную критику святого Бернарда. При всем богатстве фантазии и выразительности деталей главенствующую роль играет здесь повествовательность, зримый рассказ о человеческом опыте. Даже в абстрактной, казалось бы, композиции «Сон волхвов», где на первый план выступает роскошное покрывало, укрывающее три лежащие бок о бок фигуры, наше внимание сразу привлекает сочувственный жест ангела, который прикасается пальцем к руке спящего мага. Как все сказители, Гислеберт обожает страшные истории и, рассказывая их, старательно сгущает краски: с каким упоением он изображает тошнотворную сцену самоубийства Иуды! И тот же Гислеберт вырезал фигуру Евы – первую со времен Античности обнаженную, которая не лишена чувственности.
Вероятно, Гислеберт имел за плечами опыт работы в Клюни. Во всяком случае, он точно работал в Везле и, когда взялся за скульптурный декор собора в Отёне, около 1125 года, был уже зрелым мастером со своим сложившимся стилем. Отён – вершина его карьеры (отсюда и бросающаяся в глаза авторская подпись). На момент завершения этой грандиозной работы, скажем, в 1135 году, в европейском искусстве возникло новое явление – аббатство Сен-Дени.
Созданное по королевскому указу бенедиктинское аббатство Сен-Дени и прежде пользовалось известностью, но исключительное значение в истории западной цивилизации оно приобрело благодаря гению одного необыкновенного человека – аббата Сугерия (Сюже). Он стоит в ряду тех первых деятелей Средневековья, к кому приложимы намного более поздние – рискну даже употребить термин «трансатлантические» – оценочные категории. Сугерий не мог похвастаться ни происхождением, ни статью, зато энергии у него было на десятерых. Ее с избытком хватало на все начинания – организационные, строительные, государственные. Пламенный патриот, он в отсутствие короля Людовика VII исполнял обязанности регента. Судя по всему, он первый произнес знаменитые ныне слова: «По нравственному и естественному закону англичанам на роду написано подчиняться французам, а не наоборот». Он не страдал ложной скромностью и любил поговорить о себе. Однажды, рассказывает он, строители принялись уверять его, что балок нужной длины для возводимой им кровли достать невозможно, поскольку в окрестных лесах попросту нет таких высоких деревьев. Тогда он взял плотников и сам отправился в лес (по его словам, местные лесники втихаря ухмылялись, «а если посмели бы, подняли бы нас на смех»), отыскал дюжину деревьев подходящего размера, пометил их, и к вечеру бревна были доставлены на стройку. Понимаете, почему мне в голову пришел термин «трансатлантический»?
С некоторыми из пионеров Нового Света (вспомним, например, Уильяма ван Хорна, построившего Канадскую Тихоокеанскую железную дорогу) Сугерия роднит не только неутомимая энергия и предприимчивость, но и беззаветная любовь к искусству. Один из самых увлекательных средневековых документов – подробное описание всего, что было создано при нем в Сен-Дени: золотого алтаря, украшенных самоцветами крестов… Большой золоченый крест Сугерия высотой двадцать четыре фута (больше семи метров) был густо выложен драгоценными камнями и эмалевыми вставками работы прославленного мастера Годфруа де Клера. Почти все сокровища были утрачены в результате религиозных войн и Французской революции. Некоторое представление о том, как выглядел главный алтарь базилики Сен-Дени, дает картина на дереве Мастера святого Эгидия, написанная около 1500 года, из собрания Национальной галереи в Лондоне. Уцелело несколько священных (богослужебных) сосудов, большинство из полудрагоценных материалов восточного происхождения, как египетская порфировая ваза, ныне хранящаяся в Лувре, которую Сугерий, по его словам, нашел в каком-то чулане и, вдохновившись узором на византийском шелке, велел вставить в оправу в виде головы, крыльев и лап орла.
Сугерий питал к подобным предметам страсть заядлого коллекционера – ценителя эффектной красоты, великолепия и подлинной старины, – одержимого жаждой новых приобретений. Он с удовольствием описывает, как монахи-цистерцианцы, отвергавшие показной блеск, принесли ему множество дорогих камней (гиацинты, сапфиры, рубины, топазы, изумруды), доставшихся им от «неразумного» английского короля Стефана, и как он заплатил за все – с Божьей помощью – 400 фунтов, хотя стоили камни в несколько раз больше. Но на этом историческая параллель с современным коллекционером обрывается: что бы и как бы Сугерий ни делал, он искренне верил в Бога и действовал во славу Божию. Мало того, он был не просто коллекционер – он был творец. В своей деятельности Сугерий опирался на очень важный для западной цивилизации философский фундамент.
Все началось с типичной средневековой неразберихи. Святого Дионисия (Сен-Дени) Парижского, небесного покровителя аббатства, перепутали с Дионисием Ареопагитом, уроженцем Афин, принявшим крещение от апостола Павла. В свою очередь, греческому Дионисию ошибочно приписали авторство богословского трактата «О небесной иерархии». В аббатстве Сен-Дени Сугерий обнаружил латинский перевод этого трактата, давшего теоретическое обоснование его восторженной любви к прекрасному. Он уверился в том, что высшая красота, которая есть Бог, открывается нам только в чувственном восприятии драгоценных, прекрасных вещей: «Слабый разум подымается к истине через познание материального»[22]. Для эпохи Средних веков это без преувеличения революционная концепция. Она послужила тем интеллектуальным фоном, на котором в следующем столетии создавались все бессмертные художественные шедевры, да и сегодня на нее во многом опирается наша вера в непреходящую ценность искусства.
Помимо революции в теории, аббатство Сен-Дени при Сугерии и на практике стало зачинателем грандиозных перемен в архитектуре, скульптуре и использовании витражей. Из-за глубоких связей с королевским двором знаменитая базилика жестоко пострадала в годы Французской революции, а последующее восстановление совершенно исказило ее средневековый облик. Тем не менее и сейчас можно видеть, что Сугерий стал зачинателем, если не изобретателем, готического стиля в архитектуре – не только потому, что ввел стрельчатую арку, но и потому, что значительно увеличил освещенность интерьера, добавив верхние, забранные окнами уровни (трифорий и клересторий). «Сияет благородный храм, пронизанный новым светом», – восклицал он, предвосхищая развитие архитектуры на два столетия вперед. Хорошо известно, что ему принадлежит идея витражного окна-розы над входом, и, по счастью, фрагменты оригинальных витражей уцелели. Среди немногих сохранившихся (и, боюсь, существенно измененных в ходе реставрации) панелей особенно поражает композиция «Древо Иессеево» – аллегорическое изображение родословия Иисуса Христа в виде дерева, вырастающего из чресел лежащего праотца. Разработкой иконографии этого, как и многих других историко-символических сюжетов готического искусства, вероятно, занимался сам Сугерий. Большое число других его нововведений навсегда исчезло из Сен-Дени: так, ряды статуй-колонн в арках (откосах) всех трех порталов уступили место обычным колоннам. Не повезло аббатству и с местоположением – со временем к его стенам вплотную приблизился фабричный парижский пригород с вечно дымящими трубами, отчего наружные поверхности храма потемнели, и теперь его вид уже не внушает восторга и благоговения. Чтобы примерно представить себе, какое ошеломительное зрелище он являл собой в былые времена, нужно съездить в Шартр.
Каким-то чудом Шартр уцелел. Напрасно с ним пытались расправиться огонь и война, революция и реставрация. И даже туристам не удалось погубить его неповторимую атмосферу, хотя в других храмах человеческого духа, от Сикстинской капеллы до священных пещер Элефанты[23], туристы в этом преуспели. Сегодня, как и встарь, можно пешком подняться на соборный холм и ощутить себя пилигримом; к тому же Южная башня (Старая колокольня) не сильно изменилась с 1164 года, когда ее возвели. Шартрский собор – шедевр гармоничных пропорций. Стоит ли за этой гармонией математический расчет? Ученые мужи вывели некую систему пропорций, с помощью которой следовало гармонизировать размеры всех архитектурных элементов, – систему настолько сложную, что мне трудно представить, как кто-то воплощал ее на практике. Однако нельзя забывать, что в Средние века геометрия почиталась божественным занятием: именно тогда сложилось представление о Боге – Великом Геометре, и этот идеал не мог не вдохновлять архитекторов. Не забудем и о том, что в Шартре имелась своя влиятельная философская школа, развивавшая в духе христианства идеи Платона, изложенные прежде всего в его «Тимее», не самом простом для толкователей сочинении, из которого неоплатоники усвоили мысль о космосе как совершенном создании Творца, где все пребывает в гармоничном единстве порядка и меры. Так что за пропорциями Шартрского собора, возможно, и впрямь скрывается куда более хитроумная математика, чем могут помыслить непосвященные.
Однако по крайней мере один просчет все-таки имеется – в соотношении западного фасада и фланкирующих башен. Первоначально фасад был углублен, но фундамент вскоре начал проседать, поэтому фасад разобрали, камень за камнем, и передвинули вперед, почти вровень с башнями. Отсюда впечатление, что общая композиция знаменитого фасада излишне плоская, и меня это, признаться, всегда смущало. Но это же обстоятельство (в ряду многих других в истории чудесного спасения Шартра) обернулось во благо. Дело в том, что между башнями, объединенными в одно целое с западным фасадом, и основным объемом храма архитектор оставил своего рода тамбур, который в 1194 году, когда огонь уничтожил не только собор, но и почти весь город, сыграл роль противопожарного разрыва.
Главный портал Шартрского собора – одно из прекраснейших в мире собраний скульптуры. Чем дольше смотришь на множество вырезанных из камня фигур, тем больше открываешь для себя живых и трогательных подробностей. И первое, что бросается в глаза, – это ярус статуй-колонн.
С точки зрения реалистичности, анатомической правильности такие тела попросту невозможны, но великая сила искусства в том и состоит, что ты веришь им. Статуи использовались в качестве колонн еще со времен Книдской сокровищницы в Дельфах, но никогда их не располагали так близко друг к другу и никогда их пропорции не были такими вытянутыми, как здесь, в Шартре, – за исключением разве что Сен-Дени: согласно некоторым свидетельствам, шартрский скульптор прежде работал у Сугерия в Сен-Дени. Это был гениально одаренный и оригинально мыслящий художник. Скорее всего, он начал творить в то время, когда в скульптуре господствовали неистовые вихреобразные ритмы резных рельефов и капителей Клюни и Тулузы, и при этом создал собственный стиль, который по своей торжественной статичности, сдержанности, «классичности» сопоставим с древнегреческими образцами VI века до н. э.
Главный портал Шартрского собора. Ок. 1145–1155
Мастер разделительного столба в Суйаке – выдающийся художник, однако назвать его выразителем цивилизации было бы неверно. Относительно старшего мастера-камнереза Шартра подобных сомнений не возникает. Достаточно сравнить собственноручно высеченные им статуи (все – в откосах центрального портала западного фасада) с работой подмастерьев (фигуры боковых порталов), чтобы воочию убедиться: этот неожиданный классицизм – его собственное нововведение. Помощники могли повторить общие контуры его статуй-колонн, но, когда дело доходило до проработки драпировок, заученно воспроизводили все завитки и спирали южно-романской традиции, совершенно бессмысленные в новом контексте, тогда как произведения старшего мастера от начала до конца, до последней складки, выдержаны в лапидарном, ясном, совершенном в своей простоте «греческом» стиле. Вопрос, до какой степени «греческом»: можем ли мы говорить о влиянии или заимствовании? Неужели эти строго вертикальные складки-каннелюры, зигзагообразная линия подола, многотекстурность облачений – все, что так напоминает греческие статуи эпохи архаики, – неужели все это родилось само собой? Или же шартрский мастер видел на юге Франции фрагменты раннегреческой скульптуры? По ряду причин я практически не сомневаюсь, что видел.
В XII веке увидеть греческую скульптуру было намного проще, чем все думают. Примеры подражания ей исчисляются десятками, о ней знали даже в Англии: известно, в частности, что епископ Винчестерского аббатства Генрих Блуаский во время своих путешествий в Рим скупал античные древности, которые затем доставлялись ему по морю. Надо сказать, классицистический стиль как нельзя лучше подходил Шартру: именно здесь впервые начали серьезно изучать труды основоположников классической философии Платона и Аристотеля. Иоанн Солсберийский, занявший епископскую кафедру в Шартре уже после того, как достроили западный портал, – выдающийся гуманист, сопоставимый с Эразмом Роттердамским. В арке бокового (правого) портала греческие философы представлены вместе с аллегорическими фигурами: Аристотель – с непреклонной Диалектикой; Пифагор, открывший математические принципы гармонических музыкальных интервалов, – с Музыкой, которая бьет в колокола, и так далее. Музыка много значила для людей XII столетия, неслучайно в арке центрального портала безымянный скульптор поистине редкого дарования – возможно, сам старший мастер, на что косвенно указывает уверенная резьба по твердому камню (более твердому, чем камень других статуй), – изобразил старцев Апокалипсиса с музыкальными инструментами, исполненными так скрупулезно, что при желании можно было бы воссоздать их и сыграть на них.
ebooksa