Цивилизация

Герцогский дворец (палаццо Дукале) в Урбино имеет свой особый стиль. Обрамленный аркадами внутренний двор не столько бодрит и окрыляет, как клуатр Брунеллески, сколько погружает вас в состояние покоя и безвременья. Дворцовые интерьеры наполнены светом и воздухом, их пропорции безупречны – чем дольше бродишь по ним, тем больше восхищаешься. Честно говоря, это единственный в мире дворец, который я могу обойти, не падая с ног от усталости и пресыщения. Как ни странно, имени архитектора мы не знаем. Известный в то время строитель крепостей по фамилии Лаурана подготовил инженерный проект реконструкции и провел подготовительную работу, но покинул Урбино прежде, чем началось возведение жилых построек. Единственное, что для нас очевидно, – это что на всей герцогской резиденции лежит печать личности хозяина. Биограф Монтефельтро, книготорговец Веспасиано да Бистичи, который поставлял книги для библиотеки герцога, не устает рассказывать о его человечности. Однажды он спросил герцога, что нужно, чтобы управлять королевством, и в ответ услышал: essere umano – быть человеком. Кто бы ни изобрел стиль урбинского дворца, здесь живет дух этой простой формулы.

Как заметная веха в истории цивилизации, урбинский дворец продолжал оказывать влияние и за пределами XV века. Крупнейший архитектор Высокого Возрождения Донато Браманте был уроженцем Урбино и, возможно, принимал участие в завершающем этапе постройки дворца. Должность придворного художника занимал тогда глупый старик по имени Джованни Санти, угодливая посредственность, – таким всегда отыщется местечко при дворе, даже при урбинском. Воображаю, как знатные дамы, желая подобрать узор для вышивки, посылали за «милым старичком Санти» – и он послушно являлся, ведя за руку маленького ангелоподобного сына Рафаэлло… Так что и Рафаэль, чье творчество веками пленяло воображение западной цивилизации, свои первые уроки по части гармонии и пропорции, не говоря о правилах хорошего тона, получил при дворе урбинского герцога.

Правила хорошего тона, манеры, воспитание – еще одна неотъемлемая сторона жизни Урбино. Наряду с другими итальянскими дворами, феррарским и падуанским, Урбино выполнял роль высшей школы, где молодые люди шлифовали свое образование и светские навыки: учились читать в подлиннике классиков, грациозно двигаться, не повышать голоса, не жульничать и не ставить подножку во время игры – короче говоря, вести себя по-джентльменски. Уже при Гвидобальдо, сыне и преемнике Федерико Монтефельтро, идеал всесторонне образованного и воспитанного человека получил свое законченное выражение в трактате Бальдассаре Кастильоне «Придворный», имевшем колоссальное влияние. Император Карл V держал у изголовья своей кровати три книги – Библию, «Государя» Макиавелли и «Придворного» Кастильоне. Больше ста лет этот труд формировал представление о том, что означает воспитанность в подлинном смысле слова. Но «Придворный» – не только и не столько учебник светских манер; идеал совершенного человека, по Кастильоне, подразумевает душевное благородство: нужно щадить чувства других людей, не заноситься и не бахвалиться, но держаться со всеми скромно, любезно и естественно. Однако и этого недостаточно, ибо у человека есть высшее, духовное предназначение. В заключительной части «Придворного» мы находим прочувствованный панегирик идеальной любви. Точно так же как «Весна» Боттичелли соединяет в себе шпалерный мир Средневековья и языческую мифологию, «Придворный» Кастильоне соединяет средневековое понятие рыцарства с идеалом возвышенной, платонической любви.

Не приходится сомневаться, что урбинский двор при Федерико и Гвидобальдо – значительное явление в истории цивилизации. То же, хотя и в меньшей степени, справедливо в отношении двора в Мантуе. Мантуанскому палаццо Дукале далеко до урбинского: нет в его формах ни легкости, ни ясности. И все-таки в одной из его комнат вы лучше, чем в любом другом дворце, сумеете понять, что представляла собой светская жизнь тогдашней Италии[59]. Расписал эту комнату придворный художник Андреа Мантенья. Своды украшают медальоны с бюстами римских императоров, но композиции на стенах отнюдь не навевают археологических ассоциаций. На них изображены члены семьи Гонзага в натуральную величину (возможно, это первый опыт такого портретного изображения), их собаки, их слуги и карлица из их знаменитой «коллекции» лилипутов. Несмотря на условно-парадный фронтальный ракурс маркизы, в целом этот групповой портрет производит удивительное впечатление естественности. Девочка спрашивает разрешения съесть яблоко, но мать не реагирует – ей не терпится узнать, какую весть принес маркизу его секретарь; а весть и вправду заслуживала внимания: их сына Франческо произвели в кардиналы. И на второй большой фреске маркиз с двумя другими сыновьями и внуками[60] уже встречает его.

Андреа Мантенья. Семья и двор Гонзага. 1474

Отрадная сцена. Тепло семейных уз подчеркнуто жестами: кардинал держит за руку младшего брата (юного клирика), а того берет за руку его маленький племянник[61]. Парадный портрет еще не заражен одиозной помпезностью, которая в следующем веке повсеместно наберет силу и достигнет своего апогея в Версале. При этом я должен признать, что даже Мантенье не удалось представить новоиспеченного кардинала воплощением чистоты и духовности[62]. И как тут не вспомнить об очевидном: общество того типа, какой существовал в Италии XV века, полностью зависело от личности правителя. Если в одном мини-государстве тон задавал Федерико Монтефельтро, богобоязненный «отец народа», то по соседству, в Римини, бесчинствовал Сиджизмондо Малатеста, прозванный Волком Романьи и вытворявший такое, чего никакой самый «прогрессивный» театральный режиссер наших дней не решился бы вынести на сцену. Это не мешало обоим правителям нанимать архитектора Альберти и заказывать портреты художнику Пьеро делла Франческа.

В такой общественной системе заключалась одна из слабых сторон ренессансной цивилизации. Другой не менее очевидной слабостью было то, что эта цивилизация опиралась на незначительное меньшинство. Даже в республиканской Флоренции идеи Возрождения коснулись относительно немногих, а в таких городах, как Урбино и Мантуя, они фактически повлияли только на придворную культуру. Все это противоречит нашему пониманию равенства, однако нелишне задаться вопросом: как далеко продвинулась бы цивилизация, если бы целиком зависела от воли народа? Пример Урбино стоял перед глазами У. Б. Йейтса, когда он разразился филиппикой «Богачу, пообещавшему дать денег на муниципальную картинную галерею в Дублине, если его убедят, что народу нужны картины»:

Урбинский герцог повелел Изящной грамоты чертог Создать для просвещенных дел, Но вниз с холма семи ветров Своих гонцов не посылал За одобреньем пастухов[63].

Можно не любить дворы и придворных, но на определенном этапе только при дворе просвещенного владыки человек творческого склада мог создать что-то необыкновенное просто из интереса, из внутреннего побуждения. Иногда благодаря таким никому вроде бы не нужным затеям отдельных чудаков общество обнаруживает свой потенциал. Я часто думаю, что легкие постройки, отделанные штукатуркой по дранке, которые в XV и XVI веках быстро возводились по случаю свадьбы или похорон важных особ, давали архитекторам возможность экспериментировать и опробовать свои смелые фантазии. Сегодня, когда все строительные сметы расписаны заранее, об этом остается только мечтать.

Тем не менее, обходя изысканные залы урбинского дворца, трудно избавиться от мысли: «Ну а что же народ, все эти крестьяне и пастухи, у которых, как справедливо полагал мистер Йейтс, урбинский герцог не спрашивал одобрения? Разве не было у них какой-то своей цивилизации?» Да, существует такое понятие, как сельская цивилизация. Глядя на тосканский пейзаж с террасами виноградников и оливковых рощ, с разбросанными тут и там темными вертикалями кипарисов, начинаешь думать, будто все подчинено порядку, над которым время не властно. Скорее всего, когда-то эти места представляли собой сплошные леса и болота – бесформенную, дикую природу; а создавать из хаоса порядок – значит участвовать в процессе цивилизации. Но мы не располагаем иными свидетельствами о многовековой сельской цивилизации, кроме старых каменных ферм, чьи благородные пропорции, вероятно, заложили основу итальянской архитектуры. Когда человек ренессансной культуры обозревал сельский пейзаж, он думал не о плуге или лопате, а о рае на земле.

Таким и предстает сельский вид на заднем плане картины Яна ван Эйка «Поклонение Агнцу» – первом в истории европейской живописи полноценном пейзаже, если под этим словом понимать самостоятельный жанр изобразительного искусства. От переднего, по средневековой традиции скрупулезно проработанного, плана наш взгляд скользит к густо-зеленым купам лавра и остролиста и уплывает в сияющие дали. Уже на этом раннем примере видно, что природа ассоциируется с желанием вырваться из плена обыденности, с мечтой о лучшей жизни. В позднем Средневековье пейзаж служил фоном для изысканного общества, а то и для самой Девы Марии, сидящей на земле среди цветов и зелени. В начале XVI века венецианец Джорджоне придал этому счастливому единению человека с природой откровенно чувственный характер. Если дамы, отдыхавшие в готических садах, были надежно задрапированы, то теперь их раздели догола. Полотно «Сельский концерт» открывает новую главу в европейском искусстве. Джорджоне вообще был одним из тех гениальных, непредсказуемых новаторов, кому на роду написано вмешаться в ход истории. Его «Сельский концерт» иллюстрирует утешительную иллюзию цивилизованного человека – миф об Аркадии, возникший с легкой руки поэта Якопо Саннадзаро лет за двадцать до создания картины и впоследствии получивший широкое хождение. Разумеется, миф – это только миф. Сельская действительность не имеет с ним ничего общего, и любой пикник оборачивается тем, что ваши бутерброды атакуют муравьи, а над стаканчиками с вином вьются осы. Тем не менее пасторальный обман, вдохновлявший еще Феокрита и Вергилия, не был обойден вниманием даже в Средние века. Джорджоне чутко уловил языческую сущность мифа. Радующая глаз игра света и тени, трепетание листьев, журчание воды[64] и звуки лютни – все это чувственные удовольствия, требующие для полноты блаженства форм и ритмов античной скульптуры. Аркадия Джорджоне – такая же дань Античности, как и республиканские добродетели флорентийских гуманистов; и такой же вклад в переосмысление человека, только на сей раз в центре внимания оказывается не столько интеллектуальное, сколько чувственное начало.

Джорджоне. Старуха. Ок. 1508. Деталь

Этот ренессансный «пикник», по идее, предлагает формулу гармоничного равновесия, при котором все человеческие свойства достигают совершенства. Но так уж случается в истории: стоит нам приблизиться к некой гипотетической вершине, как над головой нависает угроза. Сам Джорджоне открывает эту закономерность в загадочной картине «Гроза». Кто скажет, о чем она? Что означает эта полуголая женщина, кормящая грудью ребенка? А вспышка молнии, а сломанная колонна?.. Нет ответа. До сих пор все только строят догадки. В XVI веке ее описывали как «пейзаж с цыганкой и солдатом». Но в чем бы ни заключался ее тайный смысл, это определенно не вера в свет разума.

«Человек может все, если захочет». До чего же наивно звучит утверждение Альберти, как подумаешь о целом ворохе страхов и воспоминаний, которые каждый из нас тащит за собой всю жизнь! Не говоря уже о внешних силах, над которыми никто не властен. Джорджоне, влюбленный в физическую красоту человека, однажды взял и написал портрет старухи, сопроводив его многозначительным пояснением: col tempo – «со временем»[65].

На старом лице давно увядшей женщины при желании еще можно разглядеть следы былой красоты. Это один из первых шедевров нового – не находящего утешения в религии – пессимизма, который получит свое законченное выражение в шекспировском Гамлете.

Мне кажется, причина в том, что цивилизация раннего итальянского Возрождения не имела широкой опоры. Немногие избранные слишком оторвались от большинства не только в силу ума и образованности – этим они «грешат» во все времена, – но и в силу принципиально иных представлений о месте человека в мире. Даже после смерти двух первых поколений гуманистов их мировоззрение не стало сколько-нибудь общепризнанным, и, как следствие, наметилось разочарование в гуманистической системе ценностей. По счастью, в скульптуре, живописи, архитектуре гуманисты оставили послание грядущим поколениям – всем, кто ценит разум, ясность мысли и гармонию пропорций; всем, кто верит в индивидуальность.

5. Герой-художник

Из Флоренции мы переносимся в Рим: из города прагматичных голов, цепких умов, легких ног, грациозных жестов – в город-громаду, город-груду, где, словно в гигантской компостной куче, перемешаны людские надежды и амбиции, где почти ничего не осталось от былой красоты и древнего имперского величия и только бронзовый Марк Аврелий век за веком сверкает на солнце[66]. Здесь иной масштаб во всем. Вот сейчас я стою во дворе Ватикана, в той его части, где архитектор Браманте построил террасу, Бельведер, чтобы римский папа любовался видом древнего города. От яркого солнца спасает ниша в стене Бельведерского дворца – не какая-нибудь обычная ниша для одной-единственной статуи в полный рост, но ниша-исполин, il nicchione. И это зримый символ перемены, которая постигла ренессансную цивилизацию в середине XVI века. Вместо прежнего мира независимых, деятельных людей перед нами открылся мир гигантов и героев.

В огромной нише установлена бронзовая шишка размером с человека, наследие древнего мира великанов – Античности; вероятно, некогда она служила навершием гробницы Адриана. В Средние века ее приняли за поворотный столб-мету – вокруг таких мет колесницы делали разворот во время состязаний на римском ипподроме. Поскольку на ипподроме устраивались также казни христианских мучеников, Церковь решила воздвигнуть на месте находки свой главный оплот. Сколько пафоса и тумана в этих умопостроениях сравнительно с четким флорентийским фокусом… Впрочем, не так уж они и туманны, если рождены в Риме, с его пафосом Античности, с гигантскими полуразрушенными памятниками, которых в эпоху Средневековья было намного больше, чем теперь. Несмотря на то что в течение трех веков римляне использовали античные сооружения как каменоломни (заодно воспитывая в себе чувство масштаба), древние руины и сейчас поражают грандиозностью. Этот гигантский масштаб подавлял средневекового человека. Людям казалось, что исполинские здания сотворены нечистой силой; в лучшем случае их воспринимали наравне с природными явлениями, как горы, и устраивали в них нехитрые жилища: отчего не воспользоваться естественным укрытием – скальным откосом или ложбиной? Рим был городом пастухов да приблудных коз, там никто не возводил ничего нового, кроме массивных, хорошо укрепленных башен, откуда представители древних родов вели бессмысленную и бесконечную вражду друг с другом – бесконечную в буквальном смысле слова: они до сих пор не могут договориться.

К 1500 году римляне наконец осознали, что невероятные древние сооружения воздвигнуты людьми. Но любознательные, образованные, полные веры в жизнь и человека деятели Возрождения не собирались униженно склоняться перед великой Античностью. Учиться у нее, подняться до нее, овладеть ею – вот достойная цель. Они вознамерились дать миру собственных гигантов и героев.

Из Флоренции в Рим мы перенеслись еще и по причинам политическим. После длительного изгнания и раскола[67] Святой престол укрепился и вернул себе земную власть. Однако даже в период так называемого упадка папства понтифики проявили себя необычайно способными людьми, сумевшими использовать свои международные связи, искусство управления и неуклонно растущее богатство во благо цивилизации. Николай V, друг Альберти и его единомышленников-гуманистов, первый проникся идеей сделать папский Рим достойным величия древнего, языческого Рима. Пий II, поэт, любитель природы и ценитель красоты во всех ее проявлениях, посвятил свою жизнь спасению христианства от турок. Даже Сикст IV, при всем своем жестокосердии и коварстве – достаточно посмотреть на его портрет кисти Мелоццо да Форли, – учредил Ватиканскую библиотеку[68] и назначил ее хранителем гуманиста Платину. На той же фреске Форли мы видим первое изображение молодого кардинала (его великолепную голову не раз еще запечатлеют художники) – человека, которому суждено было указать Высокому Возрождению его героический путь: Джулиано делла Ровере. Он точно лев среди скопища ослов папского секретариата. Став папой Юлием II, он сумел то милостью, то строгостью вдохновить и подчинить своей воле трех гениев – Браманте, Микеланджело и Рафаэля. Если бы не он, Микеланджело не расписал бы потолок Сикстинской капеллы, а Рафаэль – папские покои в Апостольском дворце, и мы остались бы без двух величайших памятников изобразительного искусства, в которых выразилась вся духоподъемная сила и философия гуманизма.