105
Почему-то именно в советское время болезненное увлечение кумирами получило масштабное распространение сродни эпидемии. Например, психиатры ставили такой диагноз как «синдром Орловой» — попытка стопроцентного подражания известной киноактрисе, начиная с прически, формы носа и заканчивая одеждой.
106
Как уже говорилось, сам Лемешев был из бедной семьи. «Родители, Акулина Сергеевна и Яков Степанович, были люди простые, необразованные. Детей у них родилось много, но выжили всего двое — мой папа и его младший брат Алексей. Дедушка умер, когда папа был еще маленький, и бабушка осталась с двумя детьми одна. Папе пришлось рано начать ей помогать — ловить рыбу, собирать грибы. В лесу он привык часами бродить один… Бабушка целыми днями работала. Нищета была страшная! Папа рассказывал, что однажды осенью соседка подарила ему старых тряпок на онучи, иначе пришлось бы всю зиму проходить босиком», — рассказывает дочь певца Мария.
107
Юдин был одним из лучших исполнителей роли графа Альмавивы. «Опера “Севильский цирюльник” прошла в музыкальном отношении очень хорошо; Альмавива — Юдин, Розина — Барсова, Фигаро — Головин и Базилио — А. Пирогов прекрасно пели; у Барсовой не сильный, но чистый колоратурный сопрано; оркестр небольшой, но хорошо играл (дирижер Небольсин); возмутила меня мейерхольдовщина: во 2-м и 3-м актах декорации и мебель двигались под музыку, все это для меня было невыносимо» — зритель Орешников, 1925 год, 31 декабря.
108
О слепой любви к кумирам и столь же безоглядной ненависти к другим артистам свидетельствует и такая запись в дневнике одной «сырихи»: «10 декабря. “Севильский цирюльник”. Пели Орфенов (должен был Бобков), Масленникова (должна была Алексеева), Иванов (должен Селиванов). Так изменить состав! Шла на одного, попала на другого. Очень рада, что наконец увидела Иванова в “Севильском”. I акт. Выходит Орфенов — ни звука. Поет первую арию — ни звука. Выходит Иванов — бурные аплодисменты. Все приходят в прекрасное настроение и сияют. Эту сцену он провел блестяще, но Орфенов — этот идиот остался безучастен. Так отвратительно пел, что я не знала, куда деваться. Так немилосердно драл и так хрипел у него голос — что-то ужасное. Если раньше у него был голос, то сейчас никакого. А играл настолько жутко, что все морщились и вздыхали. II акт. Масленникова очаровательна. Так пела, так играла — просто прелесть! Сколько в ней простоты, искренности, живости! Голос, конечно, у нее небольшой, но какой приятный! Иванов во II акте в сцене с Розиной чудесен. Никто лучше его не играет. Я все акты сияла, как медная кастрюля. И он весь сиял и сверкал, как солнечный день. К нему очень идет такой грим. Сам он такой чудесный. Главное, что меня поразило — Иванов и Масленникова тянутся друг к другу. Она совершенно не смотрит на Орфенова, а старается как можно больше стоять около Иванова. Возьмет ноту и на него посмотрит, а он весь засияет. Очень приятно на них смотреть. Когда они пели в III акте “Тихо, тихо, осторожно, тихо на землю сойдем”, они стояли все трое вместе, причем Орфенов держал Масленникову за руку, а Иванов за талию. Он чудесно держал себя, так просто и не стоял на месте, как истукан, а все время ходил, что-то делал. Я впервые поняла, что главная роль — Фигаро. Публика была в восторге, даже остановили занавес, когда он начал опускаться. Причем поклонницы были бобковские, а ивановских — ни одной. Больше кричали Масленниковой. Сначала закричали Иванову, а он кивнул на Масленникову. Орфенов вышел, но ему никто не кричал. Сидела я в партере с одним военным, он сказал, что Иванов — “мировой”. Мне очень понравилось».
109
Как-то в оперном театре Пармы, славящейся своими искренними поклонниками, во время исполнения «Отелло» главный герой — мавр-ревнивец — пропел: «Как я ее убью?», на что сразу получил ответ из зрительного зала: «Убивай, только поскорее!» Так отреагировала публика на плохое пение Дездемоны. После такого выходить на сцену трудно.
110
На сложившуюся ситуацию неоднозначно реагировали в театре. «Многие ужасались, когда Щедрин сделал для нее “Анну Каренину”, “Чайку”. Вы представляете себе семидесятилетнюю Нину Заречную или Каренину? Тогда многие говорили, что балеты Щедрина не танец, а возня по сцене, что Щедрин через них продлил Плисецкой жизнь в балете. Даже друзья говорили: “Ну куда ж ты все тянешься? Денег у тебя мало, что ли?” А уборщицы вообще шептались: “Гляди, Майя Михайловна приползла”», — вспоминает костюмер с большим стажем А. Н. Смирнов.
111
Да что там Лемешев, сам Шаляпин вел себя более корректно, остроумно и с большим тактом бисируя перед публикой. Это было перед отъездом его за границу, в опере «Севильский цирюльник»: «После знаменитой арии дона Базилио о клевете зал обрушил на Шаляпина неслыханные овации, продолжавшиеся более десяти минут. Только Бартоло (его исполнял артист и режиссер Большого театра Владимир Аполлонович Лосский) хотел что-то произнести, публика ему не давала, тиранически требуя Шаляпина. Спектакль триумфально срывался. Тогда Федор Иванович вышел на авансцену, поднял руку, аплодисменты медленно стали стихать. Он обратился к Бартоло: “Вы, вероятно, не поняли, что такое клевета. Тогда я вам повторю еще раз!” Зал зазвенел» — из воспоминаний Асафа Мессерера.
112
Очереди в кассы Большого стояли всегда, благо что в 1960–1980-е годы билет в первый ряд стоил 3 рубля 50 копеек (не то что сейчас!). И спекулянты тоже были всегда. Билетная мафия у стен Большого, как и положено, была наиболее агрессивной. Могли и по голове настучать, если что. Существовала отлаженная система подделки билетов, когда билет на третий ярус балкона продавали как в партер. И при этом переплату брали в десятикратном размере. Хорошим днем у спекулянта считался тот, когда удавалось «прокатить» иностранца. Последствия, правда, могли быть самыми непредсказуемыми, пожалуйся иностранец в милицию. И потому местные оперативники, которые «вели» спекулянтов, строго их предупреждали не связываться с интуристами.
113
А ведь было на что смотреть! Зрительный зал, спроектированный еще русским итальянцем Катерино Кавосом, был выполнен в стиле ренессанса, смешанного с византийскими мотивами. Усиливала впечатление позолота всевозможных мелких деталей, изготовленных, кстати, из папье-маше (эту технологию принято называть русской, ее применение позволило на многие десятилетия сохранить металлический блеск). В Большом театре Кавоса, отстроенном после очередного опустошительного пожара к лету 1856 года, от прежнего театра остались лишь фрагменты — колонны и стены, удачно включенные в новое здание. Фасад театра был выкрашен в нежный песочный с золотистым оттенком цвет. А знаменитый символ театра — квадригу коней, запряженную в двухколесную колесницу с богом Аполлоном, воссоздал скульптор Петр Клодт, известный в том числе и по скульптурным композициям, украшающим Аничков мост в Петербурге. Для удобства зрителей и украшения боковых фасадов театра Кавос включил в проект чугунные галереи со стороны Петровки и Щепкинского проезда. Особенно красиво здание театра смотрелось в вечернее время, когда зажигались торшерные фонари на галереях.
114
Примечательно, что неудачи советских композиторов чиновники связывали исключительно с финансовой стороной вопроса, не думая о том, что для создания такого сложного музыкального произведения, как опера, требуется еще и талант. «Практика показывает, что многие крупные композиторы избегают обращаться к оперному жанру, а предпочитают систематически получать заказы от Министерства кинематографии на создание музыки к фильмам. За небольшое количество такой музыки композитор получает большие суммы, причем незначительная творческая ответственность и затрачиваемая энергия при создании музыки для кинофильмов несравнимы с большим и ответственным трудом оперного композитора. Так, например, композитор Шостакович за 5 лет (1948–1952 гг.) написал небольшое количество музыки для восьми фильмов, получив за это более 600 тыс. рублей; Хачатурян за семь фильмов получил 500 тыс. руб.; Хренников за то же время написал музыку к шести фильмам. Создание оперы — крупной музыкальной формы связано обычно с большими и длительными переделками и доработкой, всесторонней общественной критикой произведения и, в конечном счете, — в случае неудачи — ставит под сомнение идейно-творческий авторитет композитора. При всем этом труд его оплачивается значительно ниже, чем за музыку для фильмов (не более 60 тыс. за музыку оперы, в то время как за фильм, считая выплату потиражных, — до 75 тысяч с последующими повторными гонорарами за возобновляемый тираж еще 50 тысяч). К этому следует добавить и то обстоятельство, что крупный композитор, привлекаемый к созданию музыки для большого фильма, как правило, включается в состав группы, выдвигаемой на Сталинскую премию за создание фильма. Крайне заниженными также являются ставки авторского гонорара за издание клавиров и партитур опер (от 10 до 12 тысяч рублей)» — записка отдела науки и культуры ЦК КПСС «О состоянии советской оперы», 8 мая 1953 года.
ebooksa