Старый английский барон

Ил. 20. Титульный лист иллюстрированного английского издания «Старого английского барона» 1811 г.

Ил. 21. Титульный лист русского издания «Старого английского барона» 1792 г.

Ил. 22—24. Вид Мистер-Ловелл-холла, прототипа замка Ловел в «Старом английском бароне». Современные фотографии.

«Замок Отранто», опубликованный тиражом 500 экземпляров в конце декабря 1764 года (с датировкой «1765») без указания имени подлинного автора[56], стал своеобразным литературным продолжением антикварно-археологических штудий и неоготических архитектурных экспериментов владельца Строберри-Хилл. Как заметил еще Вальтер Скотт (предпринявший в 1811 году переиздание уолполовской книги и написавший к ней обстоятельное критико-биографическое предисловие), Уолпол, «обогащенный множеством сведений, которые дало ему изучение средневековой старины», «решил показать публике образец применения готического стиля в современной литературе, подобно тому как он уже сделал это в отношении архитектуры»[57]. И хотя о своих художественных предпочтениях автор книги открыто заявил не сразу (подзаголовок «готическая повесть» появился лишь во втором издании, вышедшем в свет в апреле 1765 года, в первой же публикации «Замок Отранто» именовался просто повестью), ее эстетическая и литературная новизна была налицо. Необычным выглядело уже название, решительно не похожее на традиционные «авантюрные» и/или «персонажно-биографические» заглавия романов века Просвещения («Жизнь и удивительные приключения Робинзона Крузо», «История Тома Джонса, найденыша» и т. п.). Еще более непривычными для читающей публики 1760-х годов были напряженный драматизм событий, выдвижение в центр повествования героя-злодея, несущего тяжкое бремя трагической вины, экзотические место и время действия, хронотоп замка как пространственная и идеологическая доминанта книги и, конечно, открытая манифестация сверхъестественных сил, «смелое утверждение реального бытия привидений и призраков»[58]. Все эти элементы поэтики «Замка Отранто» очевидно и решительно расходились с художественными канонами просветительского романа — ведущего прозаического жанра эпохи, который отличала разумно постижимая, узнаваемо жизнеподобная, претендовавшая на бытовую и психологическую достоверность и социально-историческую актуальность картина мира. Уолпол подчеркнуто пренебрег конвенциями романной прозы XVIII века — равно как и традиционным предубеждением тогдашних критиков против демонстрации чудесного и фантастического в современной литературе — и сделал сверхъестественное полноправной сюжетообразующей единицей не комического или сатирического, а серьезного по тону и содержанию произведения. Фабульную основу его книги составляет драматичное противостояние реального и ирреального, развернутое в величественных интерьерах замка Отранто.

Замок выступает в книге Уолпола в метафорической функции, которая в дальнейшем станет типичной для готической литературы: он «насыщен временем, притом историческим в узком смысле слова, то есть временем исторического прошлого»[59], он концентрирует в себе это прошлое и связанные с ним настроения, нравы, обычаи и легенды. «Сама атрибутика замка, его история, его молчаливое свидетельство смены многих поколений, ‹…› уходящих, но оставляющих в его стенах свои портреты, доспехи, наконец, могилы, способствуют своеобразной консервации прошлого в его пределах»[60]. Помимо этих зримых примет, прошлое присутствует в замке как смутное воспоминание о трагедии, разыгравшейся некогда в его стенах, о тяжком преступлении, совершенном одним из прежних его обитателей. Главный герой книги Уолпола, князь Манфред, — внук преступника, отравившего своего сюзерена Альфонсо Доброго и узурпировавшего его владения. Последствия этого греха сказываются и в настоящем — облеченные автором в архаичную форму рокового предопределения, они детерминируют весь ход событий романа. И Манфреду, и его подданным известно старинное пророчество, гласящее, что «замок Отранто будет утрачен нынешней династией, когда его подлинный владелец станет слишком велик, чтобы обитать в нем»[61]. Чтобы сохранить Отранто за своим родом и снять тяготеющее над ним проклятье, Манфред планирует женить своего единственного сына Конрада на Изабелле да Виченца, представительнице боковой ветви законной династии, а когда Конрад внезапно погибает, решает жениться на ней сам. Стремясь любой ценой достичь своей цели, Манфред преследует Изабеллу по подземным коридорам замка, разыскивает ее в окрестных селениях, грозит смертью молодому крестьянину Теодору, который помог девушке скрыться. Однако все попытки героя «переиграть» судьбу безрезультатны — уготованное преступному роду возмездие неотвратимо настигает самого Манфреда и его семью: в финале романа князь убивает свою дочь Матильду, в ревнивом ослеплении приняв ее за Изабеллу, и тем самым собственными руками губит свой род. Появляющийся затем гигантский призрак Альфонсо Доброго восстанавливает права законной династии, торжественно провозглашая Теодора своим потомком и подлинным владельцем Отрантского княжества. Тщетная борьба человека с роком и олицетворяющие этот рок сверхъестественные силы, которые утверждаются как безусловная реальность и активно влияют на человеческую жизнь, — таковы сюжетно-тематические доминанты книги Уолпола, подхваченные и развитые последующей готической литературой.

При этом первое издание «Замка Отранто» содержало в себе мистификационную установку: не особенно рассчитывая на читательский успех романа, Уолпол изначально выдал его за перевод средневекового итальянского сочинения, авторство которого приписал некоему Онуфрио Муральто, канонику церкви Св. Николая в Отранто. События книги он приурочил к эпохе Крестовых походов, а название замка и княжества, ставших местом действия, позаимствовал у старинного города в Южной Италии; позднее, в ноябре 1786 года, в письме леди Элизабет Крейвен он утверждал, что случайно обнаружил этот топоним на карте Неаполитанского королевства уже после того, как роман был написан, и выбрал из множества других как наиболее звучный и выразительный[62]. (Многие исследователи, впрочем, сомневаются в правдивости этого рассказа и предполагают, что название «Замок Отранто» и сама игра в «перевод с итальянского» восходят к анонимно опубликованной в 1721 году книге «Тайная история Пифагора», подзаголовок которой гласил: «Переведено с подлинной рукописи, недавно найденной в Отранто»; экземпляр этой книги имелся в домашней библиотеке Уолпола.)[63] В Южной Италии же имели место и те подлинные события, которые, судя по всему, подсказали Уолполу ряд фабульных линий и сюжетных деталей романа. Ключ к этой скрытой исторической канве повествования дал сам автор, обронивший в предисловии к первому изданию скупую фразу о том, что действие книги происходит «где-то между 1095-м и 1243 годами, то есть между первым и последним Крестовыми походами, или немного позже»[64]. Обмолвка «немного позже» особенно примечательна: в сюжете «Замка Отранто» действительно просматриваются определенные аналогии с событиями итальянской истории второй половины XIII века, относящимися к концу правления в Сицилийском королевстве германской династии Штауфенов. Своеобразным прототипом князя Манфреда, вероятно, стал носивший это имя внебрачный сын Фридриха II Гогенштауфена (1194—1250), императора Священной Римской империи в 1220—1250 годах. В 1258 году, спустя несколько лет после смерти Фридриха и его законного сына и наследника Конрада IV, Манфред — наместник Южной Италии — взошел на престол в обход малолетнего Конрадина (сына Конрада IV и внука Фридриха II), доверившись ложному слуху о его кончине, и тем самым узурпировал власть в Сицилийском королевстве; в 1266 году он был свергнут братом французского короля Людовика IX Карлом Анжуйским при поддержке папского Рима. Внезапное появление в замке Отранто маркиза Фредерика да Виченца (считавшегося погибшим в Палестине) сюжетно реализует распространенную легенду, согласно которой Фридрих II не умер в апулийском замке Фьорентино в декабре 1250 года, а на время тайно покинул Италию, удалившись в добровольное изгнание, и позднее должен вернуться и восстановить свои права на престол[65]. Эти и некоторые другие исторические аналогии, не проявляясь открыто в тексте «Замка Отранто», как бы брезжат за романным сюжетом, отбрасывают на литературный вымысел отсвет реальных событий европейского Средневековья[66].

Впрочем, подлинный историзм или философский смысл повествования явно занимали Уолпола отнюдь не в первую очередь. Основным предметом творческих интересов автора — историка-дилетанта, обожавшего Средние века, восторженного поклонника старины, владельца и постоянного обитателя усадьбы Строберри-Хилл (которая к 1764 году в основном уже обрела свой новый, стилизованный облик) — было, несомненно, создание особой атмосферы действия, отвечавшей прежде всего его личным эстетическим симпатиям и настроениям, экспериментирование с необычным для литературы XVIII века художественным пространством готического замка, с его экзотическим антуражем и рыцарской атрибутикой. В письме другу-антиквару, преподобному Уильяму Коулу, от 9 марта 1765 года Уолпол поведал, что взялся за перо, находясь во власти мечтательного настроения, вдохновленный экзотической атмосферой однажды увиденного сна, в котором ему пригрезилась гигантская рука в железной перчатке, лежащая на балюстраде высокой лестницы старинного замка[67]. Это необычное сновидение писатель напрямую использовал в сюжете книги: огромная железная перчатка, исполинский шлем и другие рыцарские доспехи на протяжении повествования неоднократно появляются перед Манфредом и его домочадцами, свидетельствуя о постоянном присутствии в замке духа Альфонсо и служа предзнаменованием скорой гибели преступного рода. Образ же, вынесенный в заглавие романа, вне всяких сомнений, является литературной проекцией (хотя и не абсолютно точной) замка Строберри-Хилл; в описании многочисленных комнат, коридоров, лестниц и галерей княжеской резиденции, в обстоятельном перечислении оружия и амуниции сквозит авторское любование интерьерами своей виллы, говорящее о том, что «сценой, на которой Уолпол мысленно проигрывал действие книги, когда сочинял ее, был его собственный дом»[68]. Об этом же свидетельствует заявление самого писателя, сделанное в предисловии к первому изданию от имени Уильяма Маршалла — мнимого переводчика «старинного манускрипта»: «Действие несомненно происходит в каком-то действительно существовавшем замке. Часто кажется, что, описывая отдельные части замка, автор ненамеренно воспроизводит то, что видел сам. Он говорит, например, „горница справа“, „дверь слева“, „расстояние от часовни до покоев Конрада“. Эти и другие места в повести заставляют с большой степенью уверенности предположить, что перед взором автора было какое-то определенное строение»[69]. Под видом сторонней оценки чужого произведения Уолпол дает здесь обобщенную, но довольно точную характеристику изобразительной природы и подлинных обстоятельств создания своего романа. Наконец, в целом ряде писем друзьям и в упоминавшемся выше описании собственной виллы он открыто именует Строберри-Хилл «замком Отранто».

Эта укорененность литературного образа в конкретных обстоятельствах авторского modus vivendi (доходящая до прямых соответствий в расположении покоев и деталях обстановки двух замков — реального и фикционального)[70] обусловила приоритет «интерьерного» ви́дения в большинстве эпизодов книги. В отличие от готики более позднего времени — например, романов Анны Радклиф (1764—1823) — едва ли не все основные события уолполовского романа разворачиваются внутри замка, в пределах замковых стен; такое преобладание «взгляда изнутри» отражает привычный пространственный опыт хозяина Строберри-Хилл — опыт, которым он (возможно, невольно) наделил и действующих лиц своего повествования[71]. В произведениях последователей Уолпола замок, как правило, предстает чужим, незнакомым, враждебным местом, в которое персонажи попадают случайно, сбившись с пути, или под действием чьей-то злой воли; для героев Уолпола замок — это привычное, обжитое, свое пространство, и внезапное появление в нем ирреальных сил становится для его обитателей (несмотря на присущую средневековому сознанию веру в чудеса) событием беспрецедентным, взрывающим размеренное течение их повседневной жизни, опрокидывающим давно сложившийся порядок вещей. Соответственно, в готических романах 1790—1800-х годов замок нередко покинут, полуразрушен, покрыт густой растительностью и эстетически гармонирует с окружающим его миром дикой природы, символизируя ее торжество над культурой и цивилизацией и — в более общем смысле — бренность всего сущего; замок Отранто, напротив, обитаем и, как и его реальный прототип (в период создания книги — совершенно новый замок), еще не подвергся разрушительному воздействию времени. Лишь в финале романа он обращается в руины — однако не в результате поступательной энтропийной работы истории, а вследствие одномоментной (хотя и исподволь подготавливаемой) катастрофы, за которой стоит неумолимая воля Провидения, безразличного к замыслам, надеждам и чаяниям смертных.

В организации готического пространства «Замка Отранто», таким образом, явно читается биографический опыт Уолпола — антиквара, медиевиста и архитектора-любителя. В свою очередь репрезентация сверхъестественного в романе непосредственно связана с литературными предпочтениями автора. Уолпол, как уже говорилось, намеренно акцентирует чудесно-фантастическое, по сути, обрамляя рассказываемую историю его недвусмысленными, эффектными, даже шокирующими манифестациями: книга открывается эпизодом падения с небес гигантского шлема Альфонсо Доброго, а завершается сценой, в которой выросший из-под развалин замка Отранто призрак возносится в заоблачную обитель вечных сущностей. Между завязкой и развязкой разворачивается целая серия чудесных знамений: портрет деда Манфреда выходит из рамы, из носа статуи Альфонсо капает кровь, облаченный во власяницу скелет отшельника является предостеречь маркиза да Виченца от брака с Матильдой, раздаются протяжные стоны и удары грома в те моменты, когда герои говорят или делают нечто, противоречащее замыслам Провидения, и т. п. Все эти самообнаружения ирреального не окутаны загадочной полутьмой (о которой писал в своем трактате Эдмунд Бёрк и которая вскоре станет широко применяться в готической прозе как одно из главных средств поддержания сюжетной тайны) — напротив, они, по меткому наблюдению Вальтера Скотта, озарены «резким дневным светом», обладают «отчетливыми, жесткими контурами»[72], обрисованы рельефно и зримо, во всей их (мета)физической несомненности. Эта открытая манифестация сверхъестественного роднит «Замок Отранто» с изобразительным миром средневековых и ренессансных рыцарских романов, а в отдельных случаях — с волшебными коллизиями литературных сказок (в частности, высоко чтимого Уолполом англо-французского писателя Антуана Гамильтона). Вместе с тем восприятие сверхъестественного персонажами романа намечает принципиально новый, незнакомый жанру romance механизм функционирования фантастического в повествовательной литературе: аффект страха перед ирреальным, неожиданно и необъяснимо проступающим сквозь ткань реальности, является несомненной и концептуальной новацией готической поэтики. В рыцарских романах чудесное выступало, по словам М. М. Бахтина, в качестве всеопределяющей нормы: «весь мир становится чудесным, а само чудесное становится обычным (не переставая быть чудесным)»[73]. Соответственно, чудо в мире romance обычно «воспринимается как должное, не вызывая удивления», в отдельных случаях «может удивлять и даже поражать, но никогда не вызывает того панического страха, какой испытывают герои готического романа, столкнувшись со сверхъестественным»[74]. В готической литературе фантастическое — действительное или мнимое — почти всегда предполагает обескураживающее, шокирующее, пугающее опровержение, казалось бы, устоявшихся человеческих представлений об окружающем мире как мире нефантастическом; сверхъестественное в подобном повествовании — это «нарушение общепринятого порядка, вторжение в рамки повседневного бытия чего-то недопустимого, противоречащего его незыблемым законам, а не тотальная подмена реальности миром, в котором нет ничего, кроме чудес»[75].

Нетрудно заметить, что в реакции действующих лиц «Замка Отранто» на активность потусторонних сил противоречиво сочетаются две позиции — исполненного веры в чудеса человека Средневековья (каким его видел XVIII век) и новоевропейского, рационально (а то и скептически) мыслящего индивида, сталкивающегося с необъяснимыми явлениями, которые решительно не вписываются в признаваемый им порядок вещей. С одной стороны, в представления персонажей о мире органично входят ангелы, святые, демоны, призраки, домовые, чернокнижие и колдовство; с другой стороны, слуги Манфреда насмерть пугаются объявившегося в замке великана в рыцарских латах, а сам князь высокомерно насмехается над их страхами как пустым суеверием и лишь после целой череды пророческих знамений начинает воспринимать сверхъестественное всерьез — как неотъемлемую часть окружающей действительности и реальную угрозу собственному всевластию. Подобное восприятие чудесного, окрашенное странным для описываемых времен скептицизмом, противоречит не только психологическим и поведенческим нормам рыцарского романа, но и заявлению самого Уолпола (в предисловии к первому изданию) об «устойчивой вере» средневекового человека «во всякого рода необычайности» и о необходимости представить персонажей «исполненными такой веры», дабы не уклониться от жизненной правды «в изображении нравов эпохи»[76]. Думается, что определенное несовпадение текста книги с этой авторской декларацией стало результатом сознательной ориентации писателя на чрезвычайно влиятельный для его замысла литературный образец.

Этим образцом для Уолпола, несомненно, было предромантически осмысленное творчество Шекспира — «готического барда», чей авторитет освящал возможность открытого и многопланового изображения сверхъестественных явлений (а также вызываемых ими аффектов) в литературе Нового времени. В эмоциональный репертуар его трагедий и хроник, связавших средневековые сюжеты и ренессансный титанизм мыслей и чувств с обостренной саморефлексией новоевропейского человека, на равных правах входят и суеверный страх при встрече со сверхъестественным (Марцелл и Бернардо в «Гамлете»), и скептический рационализм, вынужденный, впрочем, капитулировать перед очевидным (Горацио), и стоическая решимость последовать за выходцем из загробного мира (Гамлет), и экзистенциальный ужас убийцы, чей одинокий, недоступный окружающим визионерский опыт обусловлен муками преступной совести и ожиданием потустороннего возмездия за совершенный грех (Ричард III, Макбет). Этот широкий спектр ситуаций и психологических состояний, безусловно, немало помог Уолполу в «удачном соединении сверхъестественного с человеческим»[77], и неудивительно, что, переиздавая роман в 1765 году, писатель с благодарностью признал свой долг перед Шекспиром, назвав его «великим знатоком человеческой природы» и «блистательнейшим из гениев»[78], когда-либо рожденных английской нацией.

Во втором издании книги Уолпол, воодушевленный ее успехом у читающей публики, отказался от мистифицирующих фигур сочинителя-итальянца и переводчика-англичанина, раскрыл свое авторство, снабдил основное название новым подзаголовком «готическая повесть» и предварил текст новым программным предисловием, где указал на экспериментальный характер предпринятого им труда. Он аттестовал «Замок Отранто» как опыт соединения двух разновременных жанровых форм, как попытку создать «новый вид романа», который примирил бы «силу воображения», отличавшую старинные рыцарские повествования, с «верным воспроизведением Природы»[79], свойственным романной прозе века Просвещения. Однако основная часть этого предисловия посвящена защите Шекспира от классицистских инвектив Вольтера. Отстаивая достоинства шекспировской драматургии, в которой органично сочетаются трагическое и комическое, возвышенное и низменное, стихи и проза, свобода поэтического вымысла и глубочайшая (пусть и не буквально понимаемая) верность жизненной правде, Уолпол одновременно защищает собственную «дерзкую попытку»[80] изобрести — посредством синтеза различных повествовательных моделей — новый литературный жанр. В многообразии стилистических регистров «Гамлета» и «Юлия Цезаря», возмущавшем Вольтера, автор «Замка Отранто» усматривает своего рода санкцию на художественный эксперимент, выданную Шекспиром всем последующим писательским поколениям. Характерное для английского предромантизма утверждение британской культурной идентичности (в лице величайшего гения национальной литературы) смыкается в этих вводных рассуждениях Уолпола с апологией своего индивидуального права на свободу творчества — права, освященного шекспировским авторитетом[81].

В самом романе влияние драматургии Шекспира просматривается не только в специфике представления и восприятия сверхъестественного, но и в других аспектах поэтики[82] — прежде всего в фабульно-тематических коллизиях (связанных с мотивом узурпации власти) и в обрисовке характера Манфреда. Властитель Отранто в изображении Уолпола — зловещая, преступная и одновременно глубоко трагическая фигура: самим своим происхождением, самой судьбой он вовлечен в давний династический конфликт и обречен на поражение в его величественной и драматичной развязке. «Косвенно Манфред виновен в совершенных им злодеяниях, но это вина человека, поставленного перед необходимостью или смириться перед волей рока, или вступить с ним в совершенно безнадежную борьбу, умножая и без того тяжкие злодеяния, пятнающие честь его рода. ‹…› Подобно Макбету, Манфред знает не только формулировку пророчества, свою судьбу, но и то, что возмездие неотвратимо, что пророчество непременно должно сбыться. Так же, как и Макбет, Манфред слишком горд, чтобы смиренно ждать, когда свершится неотвратимое. Пока в его руках сохраняется власть, пока у него остается возможность действовать, он бросает вызов неумолимому року»[83]. Этот «шекспировский» рисунок характера главного героя уточняется прямыми отсылками к трагедиям английского драматурга, в частности, цитированием отдельных строк и воспроизведением ряда мотивов и ситуаций «Юлия Цезаря», «Гамлета» и «Макбета». Подобно датскому принцу, бесстрашно устремляющемуся за тенью отца, Манфред выказывает готовность последовать за духом своего деда, сошедшим со старинного портрета, «хоть в самую преисподнюю»;[84] в другом эпизоде романа, терзаемый сознанием своей виновности, он принимает облаченного в рыцарские доспехи Теодора за призрак Альфонсо Доброго (явившийся, как он полагает, ему одному) — и в этом минутном заблуждении уподобляется Макбету, которого в сцене пира (III. 4) посещает страшное потустороннее видение убитого по его приказу Банко, незримое для окружающих. Одна из реплик в обращении князя к прибывшим в замок рыцарям («Вы считаете меня честолюбцем, но честолюбие, увы, складывается из более грубой материи»)[85] очевидно повторяет слова из надгробной речи, произносимой Марком Антонием на похоронах Цезаря: «Когда бедняк стонал, то Цезарь плакал, | А честолюбью подобает твердость» (Юлий Цезарь. III. 2. 91—92. Пер. наш. — С. А.); в образе кровоточащего мраморного изваяния Альфонсо в свою очередь угадывается реминисценция кошмарного сна Кальпурнии, в котором статуя Цезаря «струила, как фонтан, из ста отверстий | Кровь чистую, и много знатных римлян | В нее со смехом погружали руки» (II. 2. 77—79. Пер. М. Зенкевича). Эти параллели, которые легко могут быть умножены[86], дополняет стилистическое сходство: по примеру Шекспира Уолпол разнообразил основную возвышенно-трагическую тональность повествования комедийными интерполяциями, где на передний план выведены суеверные и болтливые слуги. По словам самого автора, «благодаря своей naïveté и простодушию они открывают многие существенные для сюжета обстоятельства, которые никаким иным путем не могли бы быть введены в него», и «играют весьма важную роль в приближении развязки»[87]. Вслед за Шекспиром[88] Уолпол использовал этот персонажный тип (воплощенный в «Замке Отранто» в образах Бьянки, Жака и Диего) в качестве элемента нарративной техники, усиливающего эмоциональную напряженность рассказа. В дальнейшем фигура честного, преданного, сметливого, но притом суеверного и говорливого слуги стала одной из значимых единиц в повествовательной структуре европейского готического романа[89].

Драматургическое влияние распространяется и на более общие черты поэтики уолполовской книги, сказываясь в ее композиционном построении, в специфической «театральности» многих сцен, ситуаций и образно-речевых характеристик. Разделение текста на пять глав, как уже давно отмечено критиками, явно восходит к пятиактной структуре неоклассической трагедии, а локализация основного действия в пределах замка (которая позволила Уолполу уложить богатую событиями историю в компактную форму небольшого романа) полностью согласуется с правилом «единства места», кодифицированным европейскими теоретиками драмы в XVI—XVIII веках[90]. Следуя аристотелевскому определению трагедийного катарсиса, автор «Замка Отранто» называет своим «главным орудием» ужас, который «ни на мгновение не дает рассказу стать вялым; притом ужасу так часто противопоставляется сострадание, что душу читателя попеременно захватывает то одно, то другое из этих могучих чувств»[91]. Самообнаружения сверхъестественного последством различных акустических эффектов — шумов, стонов, раскатов грома — и гротескно-гиперболической материальной атрибутики (гигантских доспехов и оружия, оживающего портрета и подающей признаки жизни статуи), чрезмерная аффектация, которой отмечены речь и поведение действующих лиц, патетические монологи и остроэмоциональные диалоги (занимающие, по подсчетам исследователей, четыре пятых от общего объема текста) имеют явственные театральные корни и, с другой стороны, сами взывают к сценическому воплощению[92]. Последнее, собственно говоря, состоялось спустя полтора десятилетия после выхода в свет «Замка Отранто», когда ирландский драматург Роберт Джефсон, друг Уолпола, написал на основе сюжета его книги трагедию «Граф Нарбоннский»; впервые представленная в Ковент-Гарден 17 ноября 1781 года, эта пьеса снискала огромный успех у зрителей и продолжительное время оставалась в репертуаре театра. Сам же писатель еще до появления адаптации Джефсона развил сценический потенциал своего романа, создав стихотворную трагедию «Таинственная мать» (1766—1768, опубл. 1768), которая положила начало популярному в XIX веке жанру готической драмы[93].

Осуществленная Уолполом драматизация прозаического повествования определила эстетико-психологические основы нового, готического типа сюжета, приоритетом которого стало не самораскрытие человеческих характеров, а создание острых, рискованных, экстраординарных, не объяснимых обыденной логикой ситуаций, стимулирующих «возвышенные» ощущения как у героев, так и у читателей книги. Наряду с этим готический роман активно эксплуатирует известные из авантюрной литературы катализаторы читательского интереса (резкие повороты действия, отвлекающие ходы, эффектные совпадения, роковые тайны и т. п.), смещая их эмоциональное наполнение с простой занимательности в область тревоги и страха. Вторжение в важный разговор болтливых слуг, порыв ветра, внезапно задувающий свечу и оставляющий сцену в пугающей темноте, откуда доносятся загадочные звуки (приемы, открытые и впервые примененные в «Замке Отранто»), включение в рассказ побочной сюжетной линии, в самый ответственный момент уводящей читательское внимание от основной событийной канвы, неожиданный пробел в рукописи, которую содержит или имитирует произведение, — всеми этими средствами создается интригующе-таинственная атмосфера, каковую авторы готических историй стараются поддерживать до последних страниц своих книг. Эти умолчания, паузы, ретардации, обманные ходы, в современной теории искусства именуемые саспенсом (от англ. suspense — неизвестность, неопределенность, беспокойство, тревожное ожидание), призваны вновь и вновь «возбуждать трепетное любопытство читателя, пробуждать в нем неясные догадки и предчувствия, заставлять его устремляться по ложному следу, с тем чтобы после долгих блужданий в лабиринте неведомого он вновь оказался перед лицом неразрешенной тайны»[94].

Лабиринт в данном случае — больше чем фигура речи: вышеописанной структуре повествования в готической прозе соответствует причудливая, запутанная, олицетворяющая идею загадочности бытия структура пространства, в котором обретаются персонажи. С ранних лет своей истории рассматриваемый жанр постоянно варьирует тему затерянности человека в чужом, непонятном и враждебном мире, и готический замок с его лабиринтоподобной системой многочисленных комнат, коридоров, лестниц и галерей предстает ее зримой архитектурной иллюстрацией, выполняя, таким образом, миромоделирующую функцию. Важнейшие топосы готического романа отмечены печатью ярко выраженной клаустрофобии, они предполагают помещение героев в экстремальные психосоматические состояния стесненности, сдавленности, изоляции и т. п. Это и заточение в подземелье (смыкающееся с мотивом погребения заживо), и блуждание по темным, извилистым, запутанным коридорам в тщетных поисках выхода, и инцест, понимаемый как утрата простора возможностей выбора, как «узость мира»[95], и более общая ситуация навязчивых повторений прошлого в настоящем, обесценивающих ход истории, превращающих ее в череду зловещих уподоблений[96]. Местом рождения этих образно-смысловых парадигм, несомненно, стали интерьеры и окрестности замка Отранто (который на глазах у читателя превращается из горделивого символа аристократической власти, олицетворения надежности и социального порядка в опасное для человека пространство хаоса, обитель потусторонних сил, находящихся вне человеческого понимания и контроля)[97].

В первой же главе романа Теодор по воле Манфреда оказывается узником гигантского шлема, которым чуть раньше был раздавлен Конрад, а Изабелла да Виченца вынуждена скрываться в мрачных подземных коридорах — своеобразной «зоне отчуждения» внутри многонаселенной и обжитой княжеской резиденции. С этой территорией, выключенной из сферы повседневного быта обитателей замка, связан первый в готической прозе опыт испытания персонажа суггестивным, «атмосферным» страхом, который порождают неизвестность, одиночество, темнота и безмолвие. Эффект саспенса, возникающий в сцене блужданий Изабеллы по подземелью, позднее был закреплен и усовершенствован другими романистами (прежде всего Анной Радклиф), но, по-видимому, не особенно интересовал самого Уолпола: едва забрезжив в повествовании, этот эффект стремительно нивелируется последующей встречей юной героини с Теодором и высвобождением обоих из туннельного плена. Однако роль упомянутой сцены в общей конструкции книги не сводится к краткому упражнению в технике саспенса. Уолпол снабжает эпизод в подземелье своего рода событийной «рифмой» (в третьей главе Изабелла вновь скрывается от Манфреда в каменном лабиринте — на этот раз в пещерах к востоку от замка, — и ее защитником вновь оказывается доблестный Теодор), в которой реализуется характерная для поэтики романа — и весьма существенная для его замысла — фигура повтора. Воплощаемая на разных уровнях текста — сюжетном, персонажном, речевом, она акцентирует неизбывную зависимость настоящего от прошлого, свойственную готическому хронотопу, высвечивает в истории и в индивидуальных судьбах зловещую логику редупликации. Теодор не просто прямой потомок Альфонсо Доброго, но, по сути, представляет собой его «оживший портрет». Его неожиданное воссоединение с родным отцом, которого он, казалось, навеки утратил, дублируется столь же чудесным обретением Изабеллой своего отца в лице маркиза да Виченца. Внезапно вспыхнувшая страсть маркиза к Матильде зеркально отражает одержимость Манфреда Изабеллой; при этом домогательства князя, которому Изабелла приходится нареченной дочерью, аттестуются в романе как «кровосмесительный умысел»[98], как попытка инцеста, предстающая искаженным эхом предполагаемой инцестуальности брака Манфреда и Ипполиты (родственников в четвертом поколении). Матильда и Изабелла, при всей разнице их темпераментов, также встроены в общую систему взаимных отражений — названая дочь замещает в сердце Манфреда родную, та в свою очередь побеждает ее в соперничестве за сердце Теодора, после чего роли снова меняются: Матильда гибнет от руки отца вместо Изабеллы, которая в результате становится (вместо Матильды) женой подлинного наследника княжества[99]. Включенные в логику подмен и повторов, персонажи романа закономерно утрачивают самотождественность: крестьянин на глазах у читателя оборачивается князем, князь — внуком княжеского мажордома, монах — графом, а сироты — счастливыми отпрысками по-прежнему здравствующих отцов[100]. Таким образом, повествование, в котором ранние интерпретаторы видели «хорошо слаженную последовательность увлекательных эпизодов»[101], на поверку оказывается нелинейным, полным рекуррентных ходов, эквивалентностей, внутренних «рифм» и остраняющих элементов, самой структурой воплощая идею мира-лабиринта.

Властвующий в этом мире рок, заложниками и марионетками которого являются персонажи романа, представлен у Уолпола в дисгармоничном единстве дарующих и отнимающих действий: восстановление в правах истинного наследника княжества достигается ценой гибели рода Манфреда, оно оплачено смертями его детей и невозможностью личного счастья Матильды и Теодора. По мере приближения развязки благое христианское Провидение начинает все больше напоминать гневного ветхозаветного Бога и устами отца Джерома провозглашает архаичный принцип кровной мести. Концовка книги, ознаменованная разрушением замка Отранто и выдержанная в откровенно апокалиптических тонах, говорит о «тщете человеческого величия»[102] перед лицом ужаса Абсолютно Иного[103].