В романе есть сцена, прямо подвергшаяся переделке. Это сцена поединка и последующего допроса тяжело раненного Уолтера Ловела. Здесь Харкли подлинника и французской версии, обнаруживающий черты суровости или даже жестокости, перестает соответствовать тому облику мягкосердечного христианина, который создался в представлении русского переводчика. В русском тексте рыцарь спешит подать помощь раненому; в английском и французском — отказывает ему в священнике и хирурге до тех пор, пока тот не сознается в совершенном преступлении: «Vous aurez l’un et l’autre ‹…› mais il faut, préalablement, me répondre…»[238] Подобной же трансформации подвергается сцена вторичного допроса, где у ложа умирающего Ловела остаются Харкли и духовник. Драматическая исповедь преступника оставляет Харкли холодным: «Mon pénitent vous a tout dit… Que voulez-vous de plus? — Qu’il restitue, c’écria sir Philippe; qu’il rende à l’héritier, qu’il rende à l’orphelin son titre et tous les biens de ses parents»[239]. Лубьянович снимает содержащуюся здесь проблему «жестокости во имя блага»: «Добродушный Гарклай, смягчен будучи раскаянием Вальтера даже до слез, говорил ему все то, что токмо добродетельный человек может сказать во утешение Христианину»[240].
Акцентировав дидактические начала в романе Рив и выделив эпизодическое, в сущности, лицо, Лубьянович в значительной мере менял все восприятие романа. В литературном сознании эпохи для готического романа устанавливалась определенная иерархия героев. Удельный вес героя-злодея в художественной ткани романов этого типа с течением времени возрастал; столь же неизбежным их атрибутом становился и его антипод или жертва — герой или героиня идеального типа, конкретно ему противопоставленный. Такого рода центральную пару составляют в романе Рив Эдмунд Туайфорд и его антагонисты, прежде всего Уолтер Ловел. Ее-то и отодвигала на задний план трактовка Лубьяновича. По-видимому, русского переводчика не вполне удовлетворяла та пассивная роль, которая выпала в романе на долю Эдмунда Туайфорда; Лубьяновичем владела идея активного добра — и он нашел ее воплощение в фигуре Филипа Харкли.
Таким образом, готический роман в передаче Лубьяновича должен был потерять некоторые признаки жанра: он читался иначе, нежели был написан. Однако поэтика его не определялась только расстановкой персонажей. Едва ли не основным литературным заданием Рив было дальнейшее, по сравнению с Г. Уолполом, осмысление и развитие фантастического элемента в историческом романе. Подобно Уолполу, Рив отталкивалась от просветительского отрицания сверхъестественного в реальной жизни и допускала в свой роман фантастику лишь постольку, поскольку последняя была как бы санкционирована «народным суеверием» Средневековья. Этот аргумент окажется очень важным для просветительской эстетики, медленно уступавшей преромантическим веяниям; русские теоретики будут пользоваться им вплоть до 1820-х годов; романы Радклиф станут искать компромиссного решения в создании атмосферы сверхъестественного за счет естественных причин. Вместе с тем как раз на этой арене развертывается довольно острый спор между Уолполом и Рив: последовательница в специальном предисловии к своему роману восстает против слишком необузданной фантазии своего учителя, требуя соблюдения правдоподобия и вводя свои призраки в намеренно обытовленную обстановку[241]. Это вызывает иронию Уолпола: «призрак» и «правдоподобие» с просветительской же точки зрения несовместимы в самом своем существе; Уолпол пренебрежительно третирует роман Рив как «вялый», скучный и лишенный воображения[242].
Де Лаплас не мог обойти эту эстетическую проблему, которая уже возникала перед ним как переводчиком Шекспира. Видимо, у него была мысль сохранить авторское предисловие Рив; на экземпляр издания 1787 года с этим предисловием ссылается А. Киллен[243]. В нашем экземпляре, как и в «Собрании романов», оно заменено «Необходимым предуведомлением» самого Лапласа; переводчик счел более уместным представить французскому читателю, воспитанному на классической и просветительской литературе, непривычный ему род романа с фантастическим элементом в целом. Лаплас занимает ту же умеренно-классическую позицию, что и в споре о Шекспире, — и под его пером один из манифестов английского преромантизма выступает в своеобразном французском просветительском изводе. Он не верит в сверхъестественное, считая его порождением суеверий, нередких у просвещенных народов;[244] фантастическое же в романе для него — не более чем литературная условность, развлекающая читателя подобно волшебной опере на сцене, — и он готов допустить ее, если она имеет целью воздействовать в лучшую сторону на нравы. «Не по этим ли соображениям, — пишет он, — кавалер Уолпол не побоялся лет двадцать назад представить призраков пред стоические очи самой Англии в своем романе, озаглавленном „Замок Отранто“, — и его успех оправдал смелое начинание. Так и миссис Клара Рив, исходя из тех же идей, осмелилась сделать попытку обновить эту старинную историю, или готическую легенду, второе издание которой, дошедшее до нас, соблазнило нас поспешить представить французской публике, на свой риск и страх, это слабое подражание»[245].
Русский переводчик опустил предисловие. Как мы видели, в романе Клары Рив его интересовала вовсе не эстетическая сторона. Да и в развернувшемся споре он должен был занять несколько неожиданную позицию. Сверхъестественное для него не составляло дискуссионной проблемы — ни в эстетическом, ни в мировоззренческом смысле. Корнилий Лубьянович — мистик. Читатель Штиллинга и Эккартсгаузена, он убежден в реальном существовании явлений из потустороннего мира; он рассказывал В. И. Сафоновичу о явлении призрака некой особе, достойной полного доверия, и даже о своем собственном общении с духом Эккартсгаузена[246]. Его ближайший друг М. И. Антоновский в течение многих лет вел записи своих сновидений и предчувствий: среди этих записей есть и толкование одного из его снов, предложенное Лубьяновичем[247]. Такого рода бытовой мистицизм был довольно обычным явлением в масонской среде[248], и не исключена возможность, что он оказал влияние на выбор Лубьяновичем для перевода именно романа Рив и в какой-то степени наложил отпечаток на его восприятие.
В своей переводческой практике Лубьянович следовал уже сложившимся в XVIII веке принципам, которых придерживался и Лаплас. Он свободно переходил от почти дословного перевода к сжатому пересказу, сохраняя все основные сюжетные линии, мотивы и эпизоды. Текст сокращался — не столько за счет купюр, сколько за счет конспективности изложения. Сокращение коснулось в особенности второй части романа: во французской версии первая часть занимает 146 (113), вторая 179 (134) страниц; в русской (где деление на части не отмечено) — соответственно 111 и 87. «Конспектируя» роман, Лубьянович укрупнял смысловое членение оригинала, сводя до минимума побочные эпизоды и описания и добиваясь «единства действия». При этом систематически сжимались диалоги: они либо превращались в монологи, либо заменялись косвенной речью. Линия повествования выравнивалась и рационализировалась.
Это было частью намеренное, а частью неосознанное транспонирование раннего готического романа в стилистическую систему русской просветительской прозы. Лубьянович проделывал работу, как бы обратную той, которую совершил Уолпол в своем стремлении выйти за пределы «филдинговского» романа и примирить «новый» роман XVIII века со «старым», рыцарским. Сделать это до конца Уолполу не удалось, так как в самой основе своего литературно-эстетического и философского мышления он оставался просветителем. Еще в большей степени с просветительством была связана Рив. Как отмечали все исследователи, так или иначе касавшиеся «Старого английского барона», основой этого романа был роман филдинговского или, скорее, ричардсоновского типа[249] — и это сближало литературные позиции Рив и ее русского переводчика. Лубьянович сохранял эту основу, довольно последовательно отсекая готические наслоения. Так, ему совершенно непонятны робкие элементы стилизации «древней повести», имеющиеся в романе Рив. Стилистическая функция лакуны — имитация разрыва, порча текста — неинтересна русскому переводчику. Иногда он честно сохраняет «археографический комментарий» мнимого издателя, но предпочитает отказываться от него, где только можно. «Son ‹…› soin fut ‹…› d’honorer le Créateur, en secourant et protégeant la créature dans l’infortune; et… Ici se trouve une lacune dans l’ancien manuscrit, comportant à-peu-près l’intervalle de quatre années. La suite, qu’on va lire, est d’une autre main, et d’une écriture plus moderne», — стоит во французском тексте[250]. Русский переводчик рассматривает этот пассаж единственно как форму перехода от одной главы или части к следующей, своего рода эквивалент формулы: «Прошло четыре года». Соответственно он завершает предшествующую часть и далее ставит курсивом: «В рукописи пропущено четырехлетнее после сего время, а следующее написано другою рукою»[251], — и с абзаца продолжает рассказ. Строго говоря, примечание об изменении почерка — прием наивной мистификации — Лубьяновичу вовсе не нужно; он мог бы отказаться от него, как отказался от «датировки» почерка[252]. И уже абсолютно не нужно и непонятно ему вкрапление перифрастического стиля, своего рода цитата из якобы подлинной древней рукописи, ныне подаваемой мнимым издателем в модернизированном виде: «Elle obéit,
Однако английская писательница сознавала некоторую жанровую обособленность своей «готической повести», которая при всей ее близости к ричардсоновскому роману все же была литературным порождением «Замка Отранто» и теории Уолпола. Элементы техники «романа тайн» здесь присутствуют, причем даже в более развитом виде, нежели у родоначальника жанра. Вряд ли правы те исследователи, которые отказывают «Старому английскому барону» в стилевом новаторстве; как бы ни иронизировал Уолпол над беспомощностью «скучной и вялой» истории, классик жанра Радклиф и все другие представители сентиментальной ветви готического романа пошли по пути, который нащупывала Клара Рив. Волшебно-рыцарский реквизит «Замка Отранто» сменялся бытовой средой, той иллюзией реальности, которая распространялась и на сверхъестественные события; их психологическое предвосхищение и мотивировка отныне становились основными средствами создания напряжения, «атмосферы», которая коренным образом преображала всю стилистическую структуру романа, удаляя его от сказки в сторону современного бытописания. Через несколько десятилетий это станет едва ли не основным принципом фантастической литературы. Строго говоря, этот принцип и нес в себе начала, разрушительные для просветительской прозы; он был истинной и полной реализацией теоретических деклараций Уолпола о необходимости сблизить «реальное» и «фантастическое». Русский переводчик на материале романа Рив как бы учится технике «тайн и ужасов» на уровне стиля. И здесь его рационалистические тенденции ставят перед ним труднопреодолимый барьер. Сокращая диалоги и побочные описания, он следует принципу «необходимости», как он понимался в просветительской эстетике, — необходимости логической, сюжетной и композиционной — принципу непротиворечивого и последовательного развертывания действия. Однако в преромантической эстетике этот принцип уже терял свою силу — на смену ему приходили иные формы литературной организации, с бо́льшим удельным весом внефабульных элементов: пейзажа, интерьера, диалога чисто эмоционального назначения. Среди них диалогу принадлежало даже особое место: в теоретическом предисловии к «Замку Отранто» Уолпол писал о необходимости приближения романа к драме, имея в виду, конечно, не только характер развертывания сюжета, но и более наглядные формы драматизации с широким использованием диалога.
Этот-то драматизирующий диалог и исчезает у Лубьяновича. Короткие, прерывистые, возбужденные реплики персонажей переводчик заменяет плавными и завершенными описательными монологами, передающими всю фактическую основу оригинала, но безразличными к его эмоциональной окраске. Доминантой повествования оказывается эпический рассказ. Такова, например, сцена допроса крестьянки Марджери, приемной матери Эдмунда, которая должна пролить свет на тайну рождения юноши. Драматизм сцены увеличивается за счет нескольких моментов: во-первых, она представляет собой кульминацию «ожидания», так как находится в преддверии раскрытия тайны; во-вторых, она осложнена вторым «ожиданием», противоположно направленным: ожиданием торможения. Марджери запирается в своих показаниях, так как боится мужа, который вот-вот должен вернуться. Дополнительный осложняющий мотив, найденный еще Уолполом, — мотив болтливости слуг, который должен контрастировать с линией поведения главных героев и вуалировать либо подчеркивать тайну.
Схематически диалог может быть представлен примерно так:
1) Старый священник Освальд, друг Эдмунда, подозревает, что муж Марджери не является отцом ребенка (предполагается возможность адюльтера).
2) Марджери не вполне понимает Освальда, однако догадывается о его подозрениях и оскорбляется.
3) Освальд настаивает на ответе.
4) Марджери, после запирательств, сознается, что Эдмунд не ее ребенок.
5) Освальд поражен этим неожиданно открывшимся обстоятельством.
6) Освальд и Эдмунд настаивают на прояснении тайны.
7) Марджери колеблется между желанием помочь Эдмунду и боязнью перед мужем. Проступают намеки на некое преступление, которое должно держать в секрете из страха наказания, хотя бы и несправедливого.
8) Освальд и Эдмунд настаивают на откровенном рассказе, обещая сохранить тайну.
9) Рассказ-раскрытие тайны.
Весь этот довольно сложный комплекс противоречивых стимулов и побуждений почти полностью снят в переводе. Две «тайны» исчезают; остаются колебания Марджери между боязнью мужа и «верховной власти», именем которой допрашивает ее Освальд. «„Клянусь вам, что не я употребила обман в сем деле!“ — Едмунд в восторге бросился к ногам ее и заклинал ее не скрыть от них ничего. Маргарета, оглядываяся с беспокойным видом, не идет ли муж ее, говорила Едмунду: „‹…› признаюсь, что я не ваша мать! Случай доставил вас в мои руки; но ежели когда-либо муж мой узнает, что я открыла тайну сию, то я пропала. Однако я не могу думать, чтоб кто-нибудь из вас мог меня предать, и потому расскажу вам обо всем обстоятельно“»[255] и т. д. Переводчик, как мы видим, явно не владеет готической техникой, зато он пытается оживить диалог, пользуясь привычным средством речевой характеристики «низкого» персонажа — просторечием, и здесь он позволяет себе несколько изменить оригинал: «Sçavez-vous garder un secret? — Oh! Soyez-en sûrs: car je n’oserois le dire à mon mari. — C’est pour nous un bon garant, sans doute? mais il m’en faut encore un meilleur… Jurez donc sur se livre saint» и т. д. Лубьянович переводит: «Ах! почтенный отец! никогда не скажу! Андрей мне голову свернет. — Такое сильное ручательство надежнее всех клятв!»[256]
ebooksa