Этот чудо-папа замыслил нечто настолько дерзновенное, настолько неслыханное, что даже сейчас, сотни лет спустя, меня охватывает беспокойство: он решил снести старую базилику Святого Петра, один из самых больших и древних храмов западного мира – и уж точно самый почитаемый, ибо поставлен он был на том месте, где, по преданию, казнили первоапостола Петра. Так вот Юлий решил снести старый храм и воздвигнуть вместо него новый, несравненно прекраснее. Его мечты о новом соборе питались идеалами Возрождения: в основе конструкции должны лежать «совершенные» формы – квадрат и круг, а по масштабу и стилю здание должно превосходить грандиозные руины Античности. Проект был заказан архитектору Браманте. Папа Юлий не сильно продвинулся в осуществлении своего замысла. Мощные движения в искусстве, подобно революционным движениям, длятся всего лет пятнадцать. Потом пламя угасает, и все довольствуются приятным мерцанием тлеющих угольков. Папство Юлия длилось всего десять лет, с 1503 по 1513 год. Строительство завершится только через столетие после его смерти, в эпоху уже иной философии, которую и выразит окончательный облик собора. Но первый шаг на пути к союзу христианства и Античности был сделан, когда папа Юлий II принял решение снести старую базилику Святого Петра.
Античность… Флоренция XV века с надеждой смотрела на греко-римскую цивилизацию давно минувших дней. Гуманисты жадно вчитывались в сочинения классиков и переписывались друг с другом на латыни, мечтая сравняться в искусстве прозы с Цицероном. Их разум был поглощен античной литературой, но воображение оставалось сугубо готическим. Бесспорно, в прекрасных произведениях Донателло и Гиберти множество цитат из античной скульптуры. Но когда за иллюстрацию той или иной сцены из античной литературы брался живописец среднего дарования, то все персонажи выступали в костюмах и декорациях его собственного времени, демонстрируя нелепую манерность поз и жестов, никак не соотносящихся с весомостью форм и гармонией ритмов античного искусства. Удивительно, что гуманисты, въедливо изучавшие труды какого-нибудь Тита Ливия, даже не думали протестовать против такого изображения античной истории, какое мы видим, например, в сцене смерти Юлия Цезаря, где все участники разодеты как франты XV века[69]. И пока существовало это, прямо скажем, смехотворное расхождение между письменным словом и зрительным образом, Античность не оказывала решающего гуманизирующего воздействия на творческое воображение.
По-видимому, впервые мечта об Античности обрела более или менее адекватную зрительную форму в цикле больших картин под общим названием «Триумф Цезаря», который Мантенья создал в 1480-х годах для украшения мантуанского дворца.
Это первый в истории искусства образец «романтической археологии». Мантенья сам с увлечением копался в руинах древнеримских городов, чтобы каждая ваза или музыкальная труба на его картине была исторически обоснована, и при этом умел подчинить свою эрудицию антиквара главной задаче – передать ощущение римской энергии и римской дисциплины. Однако художника, который по-настоящему впитал в себя античное искусство и пересоздал его на новом этапе, так что вся его выразительность вдруг ожила и проявилась с небывалой силой, звали Микеланджело. В 1496 году Микеланджело отправился в Рим и под впечатлением от увиденного принялся ваять статуи в подражание греко-римской скульптуре – одна из его работ (ныне утраченная) была продана как подлинный антик[70], став самой первой из установленных художественных подделок.
Андреа Мантенья. Несущие сосуды. Из цикла «Триумф Цезаря». 1484–1492
В 1501 году Микеланджело вернулся во Флоренцию. Я сказал, что исполинский, героический дух Высокого Возрождения пророс на римской почве. Но сперва была флорентийская прелюдия. В 1494 году Медичи, правившие Флоренцией шестьдесят лет, лишились трона, и граждане, вдохновленные проповедями Савонаролы, восстановили республику. На время в обществе возобладали прекраснодушные пуританские чаяния, обоснование которым революционеры домарксовой поры выискивали у Плутарха и Тита Ливия. Чтобы увековечить свою победу в зримых символах, власти республики стали заказывать произведения искусства героико-патриотического содержания. Одним из таких символов должна была стать гигантская статуя тираноборца Давида. К созданию статуи привлекли молодого «фальсификатора», недавно возвратившегося из Рима. Всего четверть века отделяет мраморного героя Микеланджело от щеголеватого юнца, в котором, как в капле воды, отразились аристократические вкусы двора Медичи, – «Давида» Верроккьо, но совершенно очевидно, что в духовной жизни общества наступил перелом. У Верроккьо Давид легкий, проворный, озорной – и к тому же одетый. У Микеланджело он атлетичен, непреклонен – и наг. Проводя параллель с музыкой, дистанция между ними примерно такая же, как между Моцартом и Бетховеном.
Тело этого нового Давида можно было бы принять за необычайно реалистичное, полное внутренней энергии творение античного скульптора. И, только дойдя до головы, мы сталкиваемся с той особой силой духа, которая древним была неведома. Выскажу предположение, что это свойство – назовем его героизмом – не включается в понятие цивилизации большинством из ныне живущих. Оно подразумевает презрение к жизненным благам, способность жертвовать удовольствиями пресловутого «цивилизованного» образа жизни. Героизм – заклятый враг счастья. И все же в глубине души мы согласны с тем, что в способности подняться над соображениями материального порядка и даже пойти наперекор слепой судьбе проявляется высшая доблесть человека. А если так, если цивилизация в конечном счете зависит от предельного напряжения наших духовных и умственных сил, то появление такого художника, как Микеланджело, следует признать эпохальным событием в истории Запада.
Тогда же, в момент республиканской эйфории, Микеланджело получил от городских властей заказ на фреску для зала Большого совета, высшего законодательного органа нового демократического режима. Перед художником стояла задача отобразить один из героических эпизодов флорентийской истории. С этой точки зрения сюжет, выбранный Микеланджело, кажется весьма сомнительным: флорентийские солдаты, застигнутые сигналом боевой тревоги во время купания в реке, спешно выбираются на берег и облекаются в доспехи; а выбран он был просто потому, что допускал обнаженную натуру. Работа прервалась на стадии картона (полноразмерного подготовительного рисунка)[71], да и тот впоследствии был утрачен, хотя его влияние трудно переоценить, и сохранившиеся этюды объясняют почему. Это первое великое произведение искусства, где человеческое тело – то самое тело, которое в эпоху готики стыдливо пряталось, то самое, которому Альберти расточал похвалы, – превратилось в средство выражения высоких чувств, живительной энергии и богоподобного совершенства. Такое отношение к телу завладело умами на четыреста лет вперед – пожалуй, вплоть до «Авиньонских девиц» Пикассо. Да, идея, в сущности, еще греческая, и поначалу Микеланджело черпал вдохновение именно в античных фрагментах. Но так продолжалось недолго. То, что я назвал бы бетховенским элементом – имея в виду силу духа, воплотившуюся в голове «Давида», – вскоре подчинило себе и все тело.
Это возвращает нас в Рим, к «грозному папе»[72]. Юлий II радел не только о прославлении Католической церкви, но и о собственном прославлении, и в новом храме он хотел воздвигнуть себе такую гробницу, какой не было ни у одного владыки со времен императора Адриана[73]. Вот уж где гордыня,
Кто-то спросит, почему итальянцы эпохи Возрождения, с их пытливым умом, не дали миру больших философов. Ответ прост: самая глубокая мысль того времени выражалась не в словах, а в образах искусства. Иллюстрацией этого трюизма служат два художественных шедевра, созданные в одном и том же римском дворце – всего в сотне ярдов друг от друга – и в одни и те же годы: расписанный Микеланджело потолок Сикстинской капеллы и фрески Рафаэля в зале, который по традиции называют Станца делла Сеньятура (зал Сигнатуры). Обоими шедеврами мы обязаны исключительно папе Юлию II. Век за веком историки порицали папу Юлия за то, что он оторвал Микеланджело от скульптурной работы над гробницей, которая целиком захватила мастера и отняла уже много сил, поручив расписать свод Сикстинской капеллы, хотя Микеланджело всегда неохотно менял резец на кисть и не скрывал этого. Но, по мне, на папу снизошло озарение. Согласно первоначальному проекту скульптурное убранство гробницы включало почти сорок мраморных статуй – каждая более чем в натуральную величину. Кто мог надеяться, что Микеланджело завершит начатое? Да, мы знаем, что гениальный ваятель «резал мрамор» быстрее всех, но даже при его титанической энергии на гробницу ушло бы лет двадцать, не меньше, и за это время его исходный замысел мог не раз претерпеть изменения, ведь его творческие взгляды постоянно развивались. Взявшись расписывать свод капеллы, Микеланджело решил сосредоточиться не на отдельных фигурах, а на темах, что давало ему простор для выражения своих мыслей относительно места и судьбы человека в мире. Вопрос – своих ли мыслей? Большинство философских произведений живописи той эпохи возникло под влиянием идей, высказанных ренессансными поэтами и богословами. Однако в одном из писем Микеланджело утверждает, будто бы папа предоставил ему полную свободу действия, поэтому я склонен считать, что программа росписи во многом принадлежит самому художнику, вернее – составлена им самим на основании разных богословских источников. И в этом одна из причин, почему ее так сложно трактовать. Все, кто писал и пишет о Микеланджело, предлагают свои интерпретации – не вполне убедительные. Как бы то ни было, ясно одно: потолок Сикстинской капеллы утверждает неразрывное единство человеческого тела, ума и духа. Можно, если угодно, восхищаться прежде всего красотой тела вслед за художественными критиками XIX века, впервые обратившими внимание на так называемых атлетов[76], а можно превозносить величие разума и мудрость, воплощенные в образах пророков и сивилл. Но если присмотреться к последовательности эпизодов из Книги Бытия, складывается впечатление, что художника больше всего волновал человеческий дух. Хронологически повествование должно идти от Сотворения к Опьянению Ноя, но Микеланджело вынуждает нас читать его задом наперед, в том порядке, в каком он написал эпизоды. Когда мы входим, наверху нас встречает фигура Ноя – апофеоз телесности. В противоположном конце, над алтарем, Творец отделяет свет от тьмы, и здесь уже тело преображается в символ духа – до такой степени, что голова, вызывающая излишне «человеческие» ассоциации, теряет четкость очертаний.
Между двумя этими крайними сценами помещается центральный эпизод, Сотворение Адама, – одно из немногих произведений, которые недосягаемо совершенны и в то же время абсолютно доступны даже тем, кто в целом невосприимчив к искусству. Смысл здесь ясен и значителен, любой понимает его с первого взгляда, но и сколь угодно давнее знакомство с этим произведением не мешает ему снова и раз от раза сильнее поражать вас. Адам, этот первый человек, с его неописуемо прекрасным телом, полулежит на земле, опершись на локоть, в типичной позе многочисленных древних богов, покровителей рек и виноделия, которые были накрепко связаны с землей и совсем не стремились покинуть ее. Его протянутая рука почти касается десницы Создателя, и кажется, будто между кончиками их пальцев возникает электрический разряд. Располагая столь великолепным физическим экземпляром, Господь наделил человека душой, и всю многосюжетную роспись Сикстинского свода можно интерпретировать как поэму на тему творения, или творчества, которая так занимала ренессансных мыслителей, считавших творческий дар божественным. Из-за спины Создателя, скрываясь в тени его плаща, выглядывает Ева, уже задуманная Богом – и уже (догадываемся мы) сулящая неприятности.
Итак, Господь вдохнул жизнь в Адама. Далее следуют (опять-таки в обратном повествовательном порядке) сцены хронологически более ранних актов творения. Вместе они создают эффект крещендо: от одной сцены к другой динамизм нарастает. Сначала Бог отделяет сушу от вод. «И Дух Божий носился над водою»[77]. Не знаю, почему от этих слов на меня веет покоем, но так или иначе Микеланджело передал схожее ощущение в плавном полете и благословляющем жесте Творца. В следующей сцене – Сотворении солнца и луны – он не благословляет и не взывает, но властно приказывает, словно сознает, что с этими огненными элементами лучше действовать решительно и быстро; и в левой части фрески он уже мчится прочь – создавать планеты. И вот настает черед упомянутого выше Отделения света от тьмы.
Из всех попыток конечного по своей природе человека предложить зримый образ бесконечной энергии версия Микеланджело представляется мне самой убедительной, чтобы не сказать самой реалистичной, потому что фотографии, на которых ученым удалось запечатлеть формирование звездных ядер, показывают схожее вихреобразное движение.
Провидческий дар Микеланджело делает его художником на все времена, но, пожалуй, особенно ощутима его связь с эпохой великих романтиков, наследниками которой, хотя и почти обанкротившимися, мы пока еще остаемся. Именно это качество разительно отличает Микеланджело от его блестящего соперника. Рафаэль – человек своего времени. Он вобрал в себя, совместил в себе все лучшие чувства и мысли своей эпохи. В искусстве гармонизации ему нет равных – потому-то он нынче не в моде. Но если мы пытаемся описать европейскую цивилизацию, то место Рафаэля на высшей ступени. Философия, которую он в зримой форме представил в росписях папских покоев, – это синтез идей, универсальный и всеобъемлющий, как ученые трактаты-энциклопедии, или «суммы», великих богословов Средневековья.
Микеланджело Буонарроти. Отделение света от тьмы. 1508–1512. Сикстинская капелла
Резонно предположить, что вначале за Рафаэля замолвил словечко его земляк-урбинец Браманте, к которому папа Юлий II, вероятно, прислушивался. Хотя папе, тогда уже опытному меценату, достаточно было бы увидеть любой рисунок Рафаэля, чтобы понять: Господь послал ему еще одного гения. Так или иначе, Юлий проявил известную смелость, пригласив двадцатисемилетнего художника – который лишь однажды попробовал себя в стенной росписи и никогда прежде не брался за претворение в живописи больших идей – и доверив ему оформление папских покоев, этого средоточия жизни, политических решений и тайных дум понтифика.
В кабинете, называемом Станца делла Сеньятура, должна была разместиться папская библиотека. Рафаэль хорошо знал библиотеку в Урбино, где на стенах висели портреты поэтов, философов и богословов, чьи сочинения составляли гордость коллекции герцога-библиофила. Он задумал пойти тем же путем, только намного дальше – не просто изобразить в полный рост прославленных писателей и мыслителей, но и определенным образом связать их друг с другом и с той дисциплиной, которую они олицетворяли. Скорее всего, к нему приставили консультантов из числа всесторонне образованных сотрудников Папской курии (таких насчитывалась примерно треть от общего числа). Высокое собрание на фреске – не та беспорядочная толпа, которая стекается на площадь по призыву городского совета. Каждая группа здесь тщательно продумана. Возьмем, к примеру, две центральные фигуры в «Афинской школе». Слева идеалист Платон указывает пальцем наверх – туда, откуда снисходит божественное вдохновение; еще левее философы, полагавшиеся на интуицию и чувства: их вереница протянулась до статуи Аполлона, словно намереваясь пройти к следующей стене с фреской «Парнас». А справа Аристотель, олицетворение здравого смысла, примирительно приподнял руку ладонью вниз; его свиту составляют рационалисты – логики, грамматики и геометры. Как ни странно, Рафаэль включил свой автопортрет именно в эту компанию, рядышком с Леонардо да Винчи. Перед ними, на переднем плане, геометр Евклид, как я догадываюсь: в его роли несомненно выступает архитектор Браманте, который присутствует здесь с полным основанием, поскольку величественное здание, где происходит собрание лучших умов человечества, – это задуманный Браманте новый собор Святого Петра. Впоследствии Рафаэль заявит о себе и как архитектор (к тому же превосходный), однако в 1510 году он еще не мог сам придумать такое здание – такое потрясающее, небывалое пространственное решение. Но что с того, что эта беспримерная архитектура родилась в голове Браманте? На фреске Рафаэля она принадлежит Рафаэлю. Как все великие художники, он постоянно что-то заимствовал, только в отличие от большинства усваивал заимствования так, что они без остатка растворялись в его искусстве. Смутное чувство подсказывает нам, что позы его персонажей восходят к эллинистической скульптуре, и в то же время каждая фигура в Станцах – чистейший Рафаэль. За одним-единственным исключением. Насупленный философ, в одиночестве сидящий на переднем плане, отсутствовал на картоне для «Афинской школы» (чудом уцелевшем). Но мы-то знаем, откуда он взялся, – с потолка Сикстинской капеллы. Пока Микеланджело расписывал свод, он никого не допускал в капеллу, однако у Браманте был ключ, и однажды, воспользовавшись перерывом в работе флорентийца, он привел туда Рафаэля. Ну и ладно. Гениальный художник волен брать все, что ему пригодится.
Если разум человеческий укоренен на земле, то Божественная Мудрость пребывает на небесах, над головами философов, богословов и Отцов Церкви – всех тех, кто пытался постичь и истолковать ее. Парящие на облаке искатели высшей истины (фреска «Диспут») разделены на две группы с той же продуманностью относительно связи друг с другом – и с общей философской программой Станцы, – какая присутствует в «Афинской школе» на противоположной стене. Если цивилизация дает возможность мысленно охватить все лучшее, что создано человеческим умом на тот или иной период времени, то две эти стены с фресками Рафаэля рисуют вершину цивилизации. Третья стена, украшенная фреской «Парнас», представляет Рафаэля в несколько ином свете. Известно, что Микеланджело не интересовался женщинами, а Леонардо признавал за ними исключительно репродуктивную функцию. Рафаэль женщин обожал (ему надо было родиться венецианцем!), и его Музы олицетворяют чувственно-поэтическую струю в его творчестве, которая по-своему так же важна для цивилизации, как и его интеллектуальные абстракции.
В 1513 году, когда работы в Ватикане шли еще полным ходом, папа Юлий II умер, а его преемник Лев X был кто угодно, только не герой. Микеланджело вернулся во Флоренцию. Рафаэль остался в Риме, немилосердно эксплуатируя свое совершенное мастерство и свою неистощимую фантазию. Чтобы справиться с грудой заказов, он часто передавал рисунки и эскизы молодым талантливым художникам, своим ученикам, и те создавали по ним стенные росписи и архитектурный декор. Чего только не было среди его проектов тех лет – завершение работы в Станцах, люнеты виллы Фарнезина, ложи (лоджии) Ватиканского дворца, вилла Мадама и знаменитая «языческая» (поистине языческая!) ванная комната кардинала Биббиены, не говоря уже о «Преображении»[78] – провидческом произведении в духе грядущего академизма XVII века, над которым Рафаэль, по всей вероятности, работал сам вплоть до смерти. За три года он успел сделать столько, сколько другой не сделал бы за полвека. Среди созданного им тогда есть шедевры, расширившие горизонты европейского воображения, в том числе фреска «Триумф Галатеи» на вилле Фарнезина – главный ренессансный памятник язычеству. Всего пятнадцатью годами ранее художники еще только примеривались к языческой Античности, крайне робко и неуклюже вводя мифологические сюжеты в свое творчество; теперь, как показал Рафаэль, Античность была полностью освоена. Когда поэты эпохи Возрождения начали писать стихи на латыни (прекрасные стихи, заметим), у них перед глазами было множество литературных образцов. Но каким могучим воображением, какой интуицией должен был обладать Рафаэль, чтобы по разрозненным фрагментам декора древних саркофагов воссоздать целое панно, правдоподобно имитирующее утраченные шедевры античной живописи!
О пользе другого исторического достижения тех лет можно спорить, хотя след, оставленный им в европейском сознании, неизмеримо глубже. Особенно наглядно новый подход Рафаэля проявился в его картонах на сюжеты из жизни апостолов для цикла шпалер, которыми собирались украсить стены Сикстинской капеллы. Апостолы, как мы знаем, были бедны и незнатны и проповедовали среди самых обычных людей. У Рафаэля они все как на подбор статные красавцы с благородными, породистыми лицами.
ebooksa