Наверное, нам не мешает иногда отвлечься от земных забот и воспарить в эмпиреи духа. Но проблема в том, что традиция изображать героев библейской, да и светской истории так, словно это представители высшей расы, физически безупречные и холеные, продержалась слишком долго – до середины XIX века. Лишь немногие художники (в первом эшелоне, пожалуй, только Рембрандт и Караваджо) сумели проявить независимость и пойти против течения. И на мой взгляд, эта устойчивая традиция, став обязательным элементом так называемого большого стиля, сослужила европейскому сознанию плохую службу. Она сильно притупила наше ощущение правды и даже наше чувство моральной ответственности и в конце концов привела к чудовищной реакции, которую все мы сейчас наблюдаем.
Рафаэль Санти. Чудесный улов. 1515. Картон для шпалеры
Осенью 1513 года, вскоре после смерти папы Юлия II, в ватиканском Бельведере поселился недавно прибывший в Рим другой титан Возрождения – Леонардо да Винчи. Историки прикрепили к нему ярлык типично ренессансного человека. Но это заблуждение. Если Леонардо и принадлежит какой-то эпохе, то его время – скорее конец XVII века, хотя, строго говоря, он вне эпох и категорий, и чем больше вы о нем узнаёте, тем он загадочнее. Разумеется, ему присущи некоторые ренессансные черты. Он любил красоту и грацию. Он разделял – и, более того, предвосхитил – мегаломанию начала XVI века: модель коня, изготовленная им для памятника Франческо Сфорца, в высоту достигала двадцати шести футов[79]; его проект изменения русла реки Арно технически неосуществим даже в наши дни. И конечно, он был в превосходной степени наделен характерным для своего времени даром наблюдательности, умением видеть и запечатлевать самую суть всего, что привлекало его взгляд.
Но все его выдающиеся способности подчинялись главной и совсем не ренессансной страсти – любознательности. В истории не было человека более одержимого любознательностью. Все, что он видел, вызывало у него желание понять почему и как. Почему в горах находят морские ракушки? Как устроены шлюзы во Фландрии? Как летают птицы? Отчего возникают трещины в стене? Почему дует ветер и откуда берутся облака? Почему при столкновении двух потоков воды один отклоняется? Выясни, запиши; если видишь – зарисуй. Еще и еще. Задавай себе один и тот же вопрос, снова и снова. Под стать пытливому уму неистощимая энергия Леонардо. Когда читаешь его записные книжки, от шквала мыслительной энергии чувствуешь себя совершенно выпотрошенным – тысячи, тысячи слов… Простое «да» его не устраивает. Он никогда не может успокоиться: по сто раз поворачивает одно и то же так и эдак, идет от противного, спорит с воображаемым оппонентом. Из всех вопросов, на которые он ищет ответа, больше других его занимает вопрос о человеке, но не о том, к кому взывал Альберти и кому даны «понятливость, разум и память – свойства бессмертных богов», а о человеке как механическом устройстве. Как он ходит? И Леонардо тут же приводит десять способов зарисовать стопу, так чтобы каждый рисунок выявлял различные компоненты ее анатомии. Как сердце перекачивает кровь? Что происходит, когда человек зевает или чихает? Как «обитает» ребенок в материнской утробе? И наконец, почему, состарившись, человек умирает? (Во флорентийской больнице Леонардо обнаружил столетнего старца и несколько часов с волнением дожидался его кончины, чтобы исследовать кровеносные сосуды.) Каждый вопрос требовал препарирования, и каждое такое препарирование проводилось им с величайшим тщанием. Что же в итоге, к чему он пришел? К тому, что человек – замечательный механизм, но отнюдь не бессмертный бог. Не только потому, что жесток и суеверен, но и потому, что слишком слаб в сравнении с силами природы. Несомненно, Микеланджело, с его героическим презрением к року, достоин восхищения. Но может быть, еще более достоин восхищения героизм Леонардо, этого титана мысли, смело смотревшего в лицо необъяснимым, неуправляемым силам природы. В Риме, в том же году, когда Рафаэль восславил «божественный» человеческий разум, Леонардо выполнил серию рисунков на тему Всемирного потопа, которые показывают его странно двойственное отношение к вселенской катастрофе – отношение восторга и неприятия одновременно. С одной стороны, он заворожен зрелищем приведенных в действие законов гидродинамики, с другой – он король Лир, надменно бросающий стихии:
Мы привыкли к катастрофам – нам каждый день показывают их по телевизору. И все же необычайные рисунки гения итальянского Возрождения кажутся пророческими. Уже тогда золотая пора почти миновала. Но пока она длилась, человек поднялся на такую высоту, какой едва ли достигал и до, и после. К гуманистической добродетели разума прибавилась героическая воля. На несколько лет возникло ощущение, что ум человеческий способен все постичь и все привести к гармонии.
6. Протест и печатное слово
Сияющая вершина человеческих достижений, которую олицетворял триумвират Микеланджело, Рафаэля и Леонардо да Винчи, озаряла мир своим волшебным светом меньше двадцати лет. А потом (всюду, за исключением Венеции) настало время неуверенности, часто приводившей к откровенным провалам. Впервые после великого потепления люди усомнились в цивилизационных ориентирах: были годы, когда казалось, что завоеванные эпохой Возрождения точки опоры – ценность индивидуальности, вера в творческий гений человека, чувство гармонии с окружающим миром, – что все это утрачено. Но то был всего лишь неизбежный временный откат, и, миновав трясину смятения и брутальности, в которую погрузилась Европа XVI века, человек воспрянул и даже приобрел новые способности, новую силу мысли и выражения.
В одном из залов вюрцбургского замка[81] собраны скульптуры Тильмана Рименшнейдера, одного – и, возможно, лучшего – из многих немецких резчиков позднеготического стиля. В Германии XV века Церковь была богата, и землевладельцы были богаты, и ганзейские купцы тоже были богаты, и потому от Бергена до Баварии скульпторы в поте лица трудились над огромными резными алтарями, реликвариями и памятниками, вроде знаменитой скульптурной группы «Святой Георгий, побеждающий дракона» в старинном стокгольмском соборе, которая может служить образцом изощренной фантазии и какой-то запредельной, почти раздражающей технической виртуозности позднеготических мастеров.
Скульптурные фигуры Рименшнейдера очень ясно передают характер жителя Северной Европы в конце XV века.
Первая его отличительная черта – серьезная, прочувствованная, изнутри идущая религиозность, столь отличная от показной слащавой набожности персонажей Перуджино и ему подобных. Вторая – серьезное отношение к жизни. Таких людей (даром что они истовые католики) не проведешь обрядами и церемониями, всем тем, что лукаво именовалось «служением». Они свято верили, что в мире существует такая вещь, как истина, и стремились постичь ее, а речи папских легатов, без конца колесивших по Германии, не убеждали их в том, что Римом движет жажда истины, и это ощущение было противно их бесхитростной крестьянской прямоте. Наверняка до многих доходили слухи о церковных соборах, которые на протяжении всего XV века пытались реформировать Католическую церковь. Можно понять их чувства, особенно когда сидишь на очередной конференции ЮНЕСКО: сколько времени уходит на утряску регламента, сколько речей произносится исключительно для внутреннего пользования – и все для того, чтобы прийти к заведомо известному результату! Суровым северянам хотелось чего-нибудь посущественней.
Что ж, серьезность – не порок, но в их лицах иногда проскальзывают тревожные симптомы, с уклоном в истерию. Пятнадцатое столетие было веком возникавших на периферии католических земель религиозных течений за возвращение Церкви к евангелическим идеалам и чистоте нравов. Вернее, возникать они стали еще в конце XIV века, когда последователям Яна Гуса почти удалось разнести в пух и прах придворную цивилизацию Богемии. Даже в Италии Савонарола сумел убедить внимавших его проповедям доверчивых людей сложить так называемый «костер тщеславия», на котором среди атрибутов роскоши и праздности сожгли и картины Боттичелли: религиозные убеждения дорогого стоили[82]. Что уж говорить о немцах – те вообще заводились с пол-оборота. Исторические сопоставления часто ведут к упрощенным выводам, но мне кажется, что все-таки позволительно сравнить знаменитые немецкие портреты, на которых Дюрер запечатлел Освальда Креля, и хранящийся в Прадо «Портрет кардинала» кисти Рафаэля. Судя по всему, кардинал не просто человек высочайшей культуры – он образец уравновешенности и сдержанности. А вот Освальд Крель того и гляди сорвется в истерику. Ох уж этот настороженный взгляд, это болезненное самолюбие, эта смесь кичливости и неуверенности, так изумительно переданная Дюрером с помощью нарочито «неловкого» моделирования форм: сколько в этом подлинно немецкого!
Тильман Рименшнейдер. Адам. 1491–1494
И сколько натерпелся от всего этого остальной мир…
Однако в 1490-х деструктивные свойства национального характера еще не проявили себя в полную силу. На дворе все еще была эпоха интернационализма. Немецкие граверы вовсю работали в Италии; Дюрер ездил в Венецию; а в 1498 году в Оксфорд прибыл бедный ученый по имени Эразм, которому суждено было стать глашатаем северной цивилизации и самым прославленным интернационалистом своего времени. Эразм родился в Голландии, в Роттердаме, но, однажды покинув родину, не стремился вернуться туда – отчасти потому, что обстоятельства вынудили его провести несколько лет в голландском монастыре и он навсегда проникся отвращением к монастырскому укладу, а отчасти, как он не раз говорил, потому, что тамошний народ слишком много пьет: Эразм не мог похвастаться луженой глоткой и употреблял только особую марку бургундского. Всю жизнь он переезжал с места на место, не только спасаясь от чумы (этот «царь ужасов»[83] в начале XVI века вынуждал вести кочевой образ жизни всех, кто обладал свободой передвижения), но и повинуясь внутреннему зову, который не давал ему подолгу засиживаться где бы то ни было. Однако смолоду ему, кажется, приглянулась Англия, благодаря чему эта страна ненадолго выходит на авансцену в нашем цивилизационном обзоре. Учитывая тогдашнее состояние Англии, которое можно описать как дикость и хаос, Оксфордский и Кембриджский университеты представляли собой поистине удивительное явление, и, по всей видимости, в Оксфорде, приютившем Эразма, нашлось несколько – не много – истинно верующих и образованных мужей. Разумеется, по сравнению с Флоренцией и даже с Падуей Оксфорд должен был производить впечатление провинциальной отсталости, тем не менее тогда, около 1500 года, некоторая наивность обладала своей привлекательностью, и Эразм, которого никак нельзя заподозрить в наивности, сумел по достоинству оценить ее.
Эразм не понаслышке знал религиозную жизнь и не мог не понимать, что Церковь нуждается в реформировании, причем не только в части организации, но и в части церковного учения. Великий цивилизатор Европы – Церковь – оказался на мели, увяз в обрядности и своекорыстии. И Эразм понимал, что в плане реформы надежды следует возлагать скорее на таких, как Джон Колет, кто хотел всего лишь научить людей читать Библию (и верить, что все написанное в ней – истина), чем на витийствующих флорентийских эрудитов. Так что Эразм недаром восхищался Колетом. Но почему Колет и его окружение оказывали такие почести бедному, болезненному, язвительному молодому богослову из Роттердама? Ответ очевиден: Эразм обворожил их своим умом. Его интеллектуальное обаяние хорошо заметно и в письмах, но в личном общении оно было, вероятно, неотразимо. По счастью, о его оригинальной личности мы можем судить не только по письмам, но и по визуальным источникам, ведь он дружил с величайшим портретистом эпохи Гансом Гольбейном. Портреты Эразма написаны в ту пору, когда он был уже не молод и увенчан славой, но благодаря их редкостной психологической глубине мы без труда можем вообразить, каким он был и каким станет. Подобно всем гуманистам – я бы даже сказал, подобно всем цивилизованным людям, – Эразм высоко ставил дружбу и мечтал, чтобы Гольбейн изобразил его английских друзей. В 1526 году Гольбейн прибыл в Лондон и попал в круг Томаса Мора. Блестящий молодой человек, в которого двадцатью годами ранее Эразм прямо-таки влюбился, возвысился до положения лорд-канцлера; к тому же он автор романа «Утопия», где, хотя и в крайне причудливой манере, даются рекомендации по наилучшему устройству общества, предвосхитившие почти все, что изложили в своей программе фабианцы[84] в 1890-х годах.
Альбрехт Дюрер. Освальд Крель. 1499
Гольбейн написал большой групповой портрет семьи Томаса Мора. Увы, картина сгорела, но сохранились авторские рисунки и этюды голов. Эразм сравнивал семейство Мора с платоновской Академией. Нет, Моры – не записные умники, подавляющие всех своим интеллектом, а живые люди с подвижным умом и чуткой душой, какие встречаются во все времена. Сам Томас Мор – благородный идеалист, чересчур благородный для мира политики, в котором он иногда терялся. Его судьба, его необычайный взлет (только представить, чтобы автор «Утопии» стал, сам того не желая, высшим сановником Короны!) и катастрофическое падение показывают, как быстро цивилизация может явить свой лик и вновь исчезнуть: всего несколько десятилетий отделяют гибель Ричарда III от освященных законом кровавых расправ Генриха VIII, среди жертв которого Мор, несомненно, был самой выдающейся.
Ганс Гольбейн Младший. Мадонна бургомистра Мейера (Дармштадтская Мадонна). 1526
Маттиас Грюневальд. Изенгеймский алтарь. 1515. Деталь
Запечатлел Гольбейн и других представителей круга Эразма в Англии, и я должен заметить, что по крайней мере некоторые из них, например архиепископы Уорхэм и Фишер, судя по их виду, не питали иллюзий относительно скоропреходящей природы цивилизации при дворе Генриха VIII. У обоих вид поверженных – и неспроста. А Гольбейн вернулся в Швейцарию, к лицам куда более умиротворенным. Есть ли на свете картина, проникнутая такой же задушевной атмосферой семейной жизни, как базельский портрет его жены и детей? Немудрено, что она пользовалась исключительной популярностью у викторианцев. Как, впрочем, и его «Мадонна бургомистра Мейера»[85].
ebooksa