Цивилизация

Бернини, возможно, единственный художник во всей истории искусства, кому оказалось по силам осуществлять колоссальный градостроительный проект на протяжении столь длительного времени. Конечно, и в 1600 году какой-нибудь пилигрим, оказавшись в Риме, наверняка испытывал душевный подъем при виде купола Святого Петра. Но в общем его впечатления от Священного города были, думается, фрагментарны и разрозненны. Теперь попытайтесь представить, что он чувствовал после того, как Бернини осуществил свою великую перестройку. Вот наш пилигрим идет по мосту Сант-Анджело, украшенному статуями ангелов работы мастерской Бернини, и вскоре оказывается на соборной площади, где все ошеломляет и заставляет человека ощутить свою малость. Полукружья колоннады, словно гигантские руки, простираются навстречу ему, чтобы заключить его в свои объятия. Он минует Королевскую лестницу (Скала Реджа), ведущую в чертоги Наместника Христа на земле, и, если заглянет внутрь, увидит конную статую Константина (запечатленного в момент чудесного видения креста) – первого христианского императора, который якобы передал Рим в дар римским папам. Он поднимается по ступеням храма, входит в раскрытые двери на громадном фасаде и сразу проникается впечатлением цельности. И дело не только в том, что внутреннее убранство отмечено единством стиля, – в конце концов, независимо от даты создания отдельных элементов за всем стоит гений Бернини; эффект единого целого возникает еще и потому, что взгляду входящего открывается огромное пространство, лишь условно разделенное балдахином, который не скрывает того, что находится позади него. И вот мы там, перед кафедрой Святого Петра: епископы в развевающихся одеждах, невесомые ангелы и объятые трепетом херувимы… Мы и сами словно бы невесомы, – кажется, тяжкое бремя земных забот спадает с плеч. В своем воображении мы становимся соучастниками (словно зрители на балете) экстатического преодоления земной гравитации.

Однако слово «балет» мгновенно настораживает нас. Бернини не случайно был величайшим сценографом своей эпохи. Джон Ивлин описывает посещение римской оперы в 1644 году, для которой Бернини «делал декорации, вырезал статуи, придумывал механизмы, сочинял музыку, писал либретто и построил театр». Другие мемуаристы свидетельствуют, что на постановках Бернини зрители, сидевшие в первых рядах, срывались со своих мест и разбегались из страха, что их смоет волной или опалит огнем: настолько правдоподобной бывала созданная им иллюзия. Разумеется, театральные работы Бернини давно сгинули, но некоторое представление о них дает фонтан на Пьяцца Навона.

Какое захватывающее представление! Довольно высокий египетский обелиск установлен поверх искусственной полой скалы или грота, как будто весу в нем не больше, чем в изящной балерине. Вокруг расположились четыре гигантские фигуры, символизирующие великие мировые реки, – Дунай, Нил, Ганг и Ла-Плата. Можно трактовать их и как четыре континента или четыре реки Рая: усложненный, путаный символизм был вообще свойствен XVII веку. Наше сознание устроено иначе, но это не мешает нам аплодировать непостижимо плодотворной фантазии Бернини. Я недаром говорю именно о его фантазии, а не о его мастерстве, поскольку к тому времени он обзавелся отрядом очень искусных помощников, и единственная фигура, которую Бернини сделал своими руками, – это конь, атрибут Дуная, неожиданно выступающий из заполненного водой грота (между прочим, у этого скакуна был реальный прототип по кличке Монтедоро).

Театральные склонности Бернини дали потрясающие плоды в оформлении капеллы Корнаро в церкви Санта-Мария делла Витториа. Начать с того, что Бернини разместил мраморные группы членов семьи Корнаро в боковых стенах капеллы, так что они напоминают зрителей в театральных ложах, ожидающих, когда поднимется занавес. Само же драматическое действие разворачивается словно бы на пятачке сцены, выхваченном из темноты снопом золотых лучей. Но на этом аналогию с театром лучше прекратить, ибо перед нами «Экстаз святой Терезы» – одно из самых прочувствованных творений во всем европейском искусстве. В высшей степени присущий воображению Бернини дар сопереживания, умение проникнуться чувствами другого человека – дар, несомненно отточенный практикой духовных упражнений святого Игнатия, – направлен здесь на то, чтобы передать столь редкостное и драгоценное эмоциональное состояние, как религиозный экстаз. Его скульптура иллюстрирует тот самый пассаж из автобиографии святой, где она описывает кульминационный момент своей жизни: как ангел с пламенеющим золотым копьем раз за разом пронзал ее сердце: «Боль от этой раны была так сильна, что я стонала, но и наслаждение было так сильно, что я не могла желать, чтобы окончилась эта боль. Чем глубже входило копье во внутренности мои, тем больше росла эта мука, тем была она сладостнее»[108]. Возможно, самую близкую параллель подобному сочетанию глубокого чувства – с сильным налетом чувственности – и безупречного технического контроля можно найти даже не в изобразительном искусстве, а в музыке, особенно в музыке старшего современника Бернини, великого Монтеверди.

Джанлоренцо Бернини. Фонтан. 1648–1651. Пьяцца Навона, Рим. © getty/istock/Diliananikolova

Полагаю, никому не придет в голову обвинить меня в умалении роли Католической реставрации или главного творца ее зримого образа – Джанлоренцо Бернини. Поэтому разрешите мне под занавес сказать, что этот эпизод в истории цивилизации вызывает во мне известную настороженность. Суть моих сомнений может быть сведена к словам «иллюзия» и «эксплуатация». Разумеется, всякое искусство – это иллюзия, в большей или меньшей мере. Оно трансформирует реальный опыт, удовлетворяя некую потребность воображения. Вопрос именно в мере иллюзорности, в том, насколько далеко художник готов уйти от непосредственного опыта. Бернини уходил очень далеко – достаточно вспомнить, как выглядела историческая святая Тереза, с ее заурядной внешностью и бесстрашным, но не лишенным здравомыслия лицом. Какой разительный контраст с изнемогающей от наплыва чувств красавицей в капелле Корнаро! Трудно отделаться от ощущения, что пышное барокко, в своем бегстве от аскетизма первых десятилетий борьбы с протестантством, в конце концов сбежало от реальности в мир иллюзии. У искусства своя собственная инерция развития, и, однажды двинувшись в этом направлении, оно уже не могло остановиться и приобретало все более и более сенсационный характер. Итог – воздушные балеты под куполом церквей Иль-Джезу и Сант-Иньяцио[109] или на плафонах Палаццо Барберини, глядя на которые понимаешь: пробка вылетела. Буйная энергия воображения, шипя и пенясь, вырвалась наружу и устремилась под облака, еще немного – и вовсе испарится.

Что касается моего другого сомнения, то эксплуатация при создании крупных художественных памятников существовала и до XVI века, но никогда не достигала таких масштабов. В Средние века она обычно сопровождалась добровольным участием народа. Даже в эпоху Возрождения дворцы нередко служили пристанищем местных правительств и были предметом гордости всех жителей. Но колоссальные резиденции папских семейств – не более чем проявление личной алчности и тщеславия. Фарнезе, Боргезе, Барберини, Лудовизи… Каждый из хищников-парвеню, дорвавшись на короткий срок до власти, старался заткнуть других за пояс и отстроить самый большой и великолепный дворец. В пылу азарта они становились порой заказчиками настоящих шедевров, так что их бесстыдной отвагой можно даже восхищаться. Во всяком случае они точно не были скаредны и плутоваты, как некоторые нынешние миллионеры. Однако их вклад в цивилизацию ограничен весьма специфической визуальной избыточностью. Несомненно, страсть к величественному и великолепному – в природе человека, но если эта страсть безудержна, то и плоды ее будут античеловечны. И я спрашиваю себя: знает ли история хотя бы один случай, чтобы мысль, которая помогла поднять человеческий дух на новую высоту, родилась или была положена на бумагу в зале необъятных размеров? Мне на ум приходит разве только читальный зал Британского музея.

8. Свет опыта

Когда Геррит Беркхейде писал Рыночную площадь в Харлеме, он видел, похоже, практически то же самое, что мы видим сегодня, если стоим там около трех часов дня и ветер дует с северо-запада.

Архитектура изменилась незначительно, ощущение пространства вполне соответствует нашим представлениям о норме, освещение воспроизведено безошибочно. Кажется, сделай шаг – и войдешь в картину. Теперь нас этим не удивишь. Но за столь явственным впечатлением, как и за многим другим, с чем мы давно свыклись, стоит революционная перемена в образе мыслей – революционный переворот, в результате которого высший, божественный авторитет уступил место опыту, эксперименту и наблюдению.

Я переместился в Голландию не только потому, что голландская живопись является зримым выражением исторического переворота в сознании людей, но и потому, что Голландия – и в экономическом, и в интеллектуальном отношении – стала первой страной, много выигравшей от этой перемены. Когда человек спрашивает себя: «Выгорит ли это дело?» или даже «Что я с этого буду иметь?» – вместо того чтобы, как раньше, спросить: «Угодно ли это Богу?» – он получает принципиально новый набор ответов, и прежде всего следующий: пытаться задушить мнения, с которыми ты не согласен, куда как менее выгодно, чем проявить терпимость. Казалось бы, в ходе Реформации люди должны были прийти к такому выводу – он естественно вытекал из сочинений Эразма Роттердамского (уроженца Голландии, как известно). Увы, протестанты не меньше католиков уверовали в высший авторитет собственных суждений – исключением не стала даже Голландия. Одни протестанты принялись преследовать за «ересь» других и не успокоились до середины XVII века; уже в 1668 году произошла отвратительная история, жертвой которой стали два просвещенных голландца, братья Курбах[110]. Евреи, нашедшие в Амстердаме долгожданное прибежище после всех гонений со стороны христиан, и те погрязли в распрях. В этом «веке разума» процессы над ведьмами только участились. Дух преследования инакомыслящих проник в людей как отрава, от которой нет противоядия: новая философия не помогала, организм должен был сам очистить себя. При всем том в начале XVII века уровень терпимости в Голландии был заметно выше, чем где-либо еще. Доказательством служит хотя бы тот факт, что почти все первые издания великих книг, революционизировавших европейскую мысль, печатались в голландских типографиях.

Геррит Беркхейде. Рыночная площадь и Гроте-Керк в Харлеме. 1674

Общество, не боявшееся производить внутри себя эти интеллектуальные бомбы замедленного действия, – каким оно было? В старой харлемской богадельне, а ныне картинной галерее[111] мы найдем множество свидетельств того времени. О внешнем облике голландцев XVII столетия мы знаем больше, чем о представителях любых других мест и эпох, за исключением разве что римлян I века н. э. Каждый стремился оставить потомкам свой достоверный портрет, хотя бы в составе группового портрета членов профессиональной корпорации. И никто так не преуспел в осуществлении их желания, как харлемский художник Франс Хальс. Это был типичный экстраверт. Когда-то его работы (все, кроме последних) казались мне тошнотворно жизнерадостными и до противности мастеровитыми. А теперь мне по душе их бездумная веселость, и с годами я все больше ценю мастерство. Глядя на лица его моделей, вроде бы не замечаешь следов какой-то новой философии, но из всей совокупности бесчисленных голландских групповых портретов начала XVII века возникает нечто имеющее отношение к цивилизации: перед нами люди, готовые сознательно объединить усилия ради общего блага. Люди в массе своей крепкие, основательные и вполне заурядные, каких немало и в наши дни. И портреты их писали в основном художники заурядные. Но на этом монотонном ландшафте группового портрета внезапно вознеслась горная вершина – «Синдики» Рембрандта, один из шедевров европейской живописи. Невозможно представить, чтобы подобные групповые изображения возникли в XVII веке в Испании или в Италии – даже в Венеции. Это самые первые визуальные свидетельства буржуазной демократии. Кошмарные слова, настолько опошленные пропагандой, что не хочется их повторять! Однако в контексте цивилизации они действительно имеют смысл. И смысл их в том, что группа индивидов может объединиться и взять на себя коллективную ответственность; что они могут себе это позволить, поскольку располагают некоторым досугом; и что досугом они располагают, поскольку имеют счет в банке. Вот какое общество предстает на групповых портретах. Если провести аналогию с современностью, то они напоминают заседания какого-нибудь муниципального комитета или совета управляющих лечебным заведением. Они олицетворяют практическое, социальное преломление философии эффективности.

Амстердам стал первым центром европейского капитализма, а после упадка Антверпена и Ганзейского союза – еще и крупным международным портом и главным банковским центром Европы. Неспешно проплывая по его тенистым каналам, обрамленным очаровательными домами, поневоле начинаешь размышлять о той экономической системе, которая произвела на свет эту полную достоинства, удобную для жизни гармоничную архитектуру. В своей книге я почти не говорю об экономике, главным образом потому, что ничего в ней не смыслю, и, должно быть, по этой самой причине полагаю, что ее значение сильно преувеличено постмарксистскими историками. Но конечно, на определенном этапе общественного развития финансовый капитал несомненно выступает одним из главных двигателей цивилизации, поскольку обеспечивает три ключевых условия: досуг, свободу передвижения и независимость. Кроме того, он подразумевает некоторый избыток средств, который можно употребить на то, чтобы облагородить пропорции, вставить новую красивую дверь или приобрести луковицу необычного тюльпана. Позвольте же мне на пару минут отвлечься на тюльпаны. Не правда ли трогательно, что первый классический бум и крах капиталистической экономики был вызван не сахаром, не железными дорогами и не нефтью, а тюльпанами? Тут наглядно проявились два страстных увлечения голландцев XVII века: научные исследования и красивые вещи, то есть все, что радует глаз. Первый тюльпан привезли в Европу из Турции еще в XVI веке, но, если бы лейденский профессор ботаники, создатель первого ботанического сада на европейском Севере[112], не открыл удивительные селекционные возможности исходных форм этого цветка, не было бы никакой тюльпаномании. К 1634 году голландцы настолько вошли в раж, что за одну-единственную луковицу тюльпана сорта «вице-король» некий коллекционер отдал тысячу фунтов сыра, четырех быков, восемь свиней, двенадцать овец, кровать (с постельными принадлежностями) и новый мужской костюм. В 1637 году дно тюльпанного рынка было пробито, и голландскую экономику начало лихорадить. Однако она продержалась еще пятьдесят лет, развивая производство других необязательных, но прелестных вещей – декоративных серебряных сосудов, тисненной золотом кожи для обивки стен и сине-белого фаянса, который так искусно имитировал китайский, что голландцам удалось наладить экспорт своей продукции в Китай.

Все это говорит в пользу высокого уровня цивилизации в строго материальном смысле слова, но, к сожалению, неуемная жажда тешить себя визуальными радостями граничит с бахвальством, что в условиях буржуазной демократии равнозначно пошлости. Голландия не избежала этой участи, как показывает творчество Питера де Хоха. В 1660-м он писал простые чистенькие интерьеры: прибранное, залитое светом уютное пространство. Через десять лет интерьеры на его картинах уже роскошные, вместо беленых стен – обивка из испанской кожи с золотым тиснением. Народ разбогател, а картины утратили половину своего очарования. За неимением лучшего буржуазный капитализм начал выпячивать самодовольство и сентиментальность. Стоит ли удивляться, что ранневикторианские художники подражали жанровым картинам Метсю и Терборха. Философия, ставившая во главу угла опыт и наблюдение, подразумевала запрос на реализм в самом буквальном смысле слова. В XIX веке одной из самых знаменитых голландских картин считался «Бык» Паулюса Поттера. Честно говоря, я и сейчас нахожу эту вещь неотразимой. Мне надоели абстракции – слишком быстро они приедаются и уже ничего, кроме скуки, не вызывают, а вот бесхитростный реализм овечьей головы завораживает меня так, что я не могу оторвать от нее глаз, и огромный молодой бык, подчиняющий себе прекрасно написанный пейзаж, преследует меня как наваждение. Однако справедливости ради соглашусь, что буржуазные сантименты вкупе с реализмом оборачиваются порой страшной пошлостью. Наверное, историк-детерминист, анализируя общественно-экономические отношения в Голландии XVII века, сказал бы, что другого искусства у голландцев и быть не могло. Допустим, но ведь у них есть Рембрандт.

Изучая историю цивилизации, необходимо стремиться к балансу в оценке индивидуальной гениальности и нравственного или духовного состояния общества. Рискуя показаться иррациональным, признаюсь, что я верю в человеческий гений. Верю в то, что все или почти все великое в этом мире свершилось благодаря гениальным личностям. И вместе с тем трудно отделаться от мысли, что такие титанические фигуры, как Данте, Микеланджело, Шекспир, Ньютон, Гёте, в известной мере выражают самый дух своей эпохи. Едва ли они могли достичь таких высот, если бы развивались в изоляции: слишком велик их масштаб, их непостижимая всеохватность. Словом, загадка. Вот почему случай Рембрандта так важен в свете этой дилеммы. Нет ничего проще – и удобнее для историка, – чем представить голландское искусство без Рембрандта, да и не было в Голландии никого хотя бы отдаленно сопоставимого с ним: это не Шекспир с плеядой поэтов и драматургов, предшественников и современников. Тем не менее сам факт, что Рембрандт добился мгновенного и триумфального успеха и больше со славой не расставался – его офорты и рисунки всегда были в моде – и что за двадцать лет чуть ли не каждый голландский художник прошел через его мастерскую, доказывает только одно: духовная жизнь тогдашней Голландии нуждалась в нем и, значит, в каком-то смысле создала его.

Рембрандт – великий поэт той жажды правды и той апелляции к опыту, которые родились вместе с Реформацией и обусловили первые переводы Библии на национальные языки, но потом должны были почти сто лет дожидаться, когда появится тот, кто воплотит новые общественные запросы в зримых образах. Самое очевидное связующее звено между Рембрандтом и тогдашней интеллектуальной жизнью Голландии – первый амстердамский заказ художника после его переезда из Лейдена. На картине изображен открытый анатомический урок, который проводит видный лейденский хирург, доктор Тульп. Вокруг сгрудились слушатели. Это не студенты и даже не просто врачи, а члены гильдии хирургов. Первый великий анатом Нового времени Андреас ван Везель, вошедший в историю медицины как Везалий, тоже был уроженцем Нидерландов, и доктор Тульп, явно не страдавший от излишней скромности, любил, когда его называли Новым Везалием. Мне почему-то кажется, что он немного шарлатан. Рекомендовал своим пациентам выпивать каждый день пятьдесят чашек чая. Невероятно преуспел – его сын сделался английским баронетом.

Однако истинная связь Рембрандта с интеллектуальной жизнью эпохи отнюдь не сводится к подобным чисто внешним, квазиофициальным проявлениям, а раскрывается в его работах на сюжеты из Библии. Один из авторитетов, которому суждено было пасть под натиском апелляции к опыту, – это авторитет традиционной иконографии. Рембрандт, хоть и обладал глубокими познаниями в классической традиции, стремился подходить к каждому библейскому эпизоду так, словно прежде никто его не изображал, и старался найти ему аналогию в собственном жизненном опыте. Его сознание было пропитано Библией, все библейские истории он знал наизусть до мельчайших подробностей, и если первые переводчики чувствовали потребность учить древнееврейский, чтобы не упустить ни грана подлинного смысла, то Рембрандт заводил друзей среди амстердамских евреев в надежде узнать от них что-нибудь такое, что пролило бы новый свет на древнюю историю их народа. Но в конечном счете мотивы, которые он использовал для интерпретации библейских текстов, поставляла ему жизнь. Глядя на его рисунки, часто не понимаешь, то ли это жанровая сцена, то ли иллюстрация к Священному Писанию, настолько тесно переплелись в его сознании два этих плана. Порой, толкуя жизнь с позиции христианства, он рисует сцены, которые, может, прямо и не вытекают из библейского текста, просто внутренний голос говорил ему, что так должно было быть. Характерный пример – офорт с Христом, проповедующим милость к грешникам. Перед нами классическая композиция, а точнее, композиция, восходящая к двум знаменитым фрескам Рафаэля, которые Рембрандт использовал в полной мере. Но как отличается это скромное собрание людей, внимающих словам Учителя, от идеальных представителей человеческого рода, воспетых Рафаэлем! Мы видим очень разношерстную публику, одни призадумались, другие слушают вполуха, третьи зябко ежатся или клюют носом. Мальчишка на переднем плане сосредоточенно рисует что-то в пыли и знать не хочет ни о каком отпущении грехов. Если сочувствие к людям, кем бы они ни были, если приятие всего человеческого разнообразия есть признак цивилизации (а я полагаю, что это так), то Рембрандт – один из ее великих пророков.

Психологическая правда его полотен остается недосягаемой высотой во всей многовековой истории живописи. Не говоря уже о том, что и в техническом отношении это абсолютные шедевры. Для достижения безупречного композиционного баланса в своей «Вирсавии» автор опирается не только на этюды с натуры, но и на античные рельефы.

Нам может казаться, будто картина восхищает нас чисто живописным совершенством, пока наш взгляд не остановится на голове Вирсавии. Мысли и чувства Вирсавии, погрузившейся в раздумья над письмом Давида, переданы художником с таким тонким проникновением в женскую душу и с таким неподдельным сочувствием, что только великий романист сумел бы произвести на нас подобное впечатление – исписав множество страниц. Нам всегда говорили, что живопись не должна подменять собой литературу. Но может быть, это требование скорее подходит для более поздних этапов развития живописи. Вернее, так: литературный элемент не должен выступать слишком назойливо, если ему не найдена единственно верная форма. Но когда форма и содержание составляют неразрывное единство, каким нежданным откровением, каким бесценным даром может стать полотно художника!