«Находчивый» – очень точный эпитет, если судить по результату: тридцать новых церквей в Сити, причем каждая требовала решения специфической проблемы! И феноменальная находчивость ни разу не подвела Рена. Но когда дело дошло до венца и сердца генерального плана перестройки Сити – нового собора Святого Павла, Рен проявил не просто находчивость. Поставив перед собой крайне неудобную цель – совместить традиционный готический план с сооружением в новом европейском стиле, ориентирующемся на римские образцы, – Рен нашел столько оригинальных и элегантных пространственных решений, что нынешний собор Святого Павла по праву считается главным памятником английского классицизма.
Построенные Реном здания учат нас, что математика, измерение, наблюдение, то есть все, на чем зиждется философия науки, сами по себе не враждебны архитектуре – как и музыке, если на то пошло, ведь в XVII веке жил и творил один из крупнейших английских композиторов Генри Пёрселл. Ну а поэзия? Как сказывалось на ней тогдашнее научное мировоззрение? Сперва я думал, что его влияние на поэзию было безобидным, если не благотворным. На ум приходят такие строки:
Здесь Генри Воэн языком поэзии выразил тот внутренний импульс, который притягивал Флемстида к телескопу. У Мильтона Галилей – «мудрец тосканский», по ночам разглядывающий Луну «в оптическом стекле»[122]. Кажется, он единственный современник поэта, упомянутый в «Потерянном рае». Без открытий Галилея мильтоновская картина мироздания не обрела бы столь грандиозной формы. Воэн и Мильтон писали в 1660-х, хотя к тому времени представление о поэзии изменилось. Мильтон был в своем роде анахронизм, пережиток запоздалого английского Возрождения. По своим взглядам он ближе к Иниго Джонсу, чем к Рену. Любопытное совпадение: в том же 1667 году, когда в свет вышел «Потерянный рай», была издана «История Лондонского королевского общества» Томаса Спрата – чистейший образец антипоэтического рационализма. «Поэзия, – говорит Спрат, – мать суеверия». Ну в самом деле, плоды воображения суть опасные иллюзии, и даже цветистость речи – не что иное, как форма лукавства. По счастью, с появлением настоящей философии «ход вещей определен, – утешает читателей Спрат, – и все мирно течет в заданном, правильном русле естественных причин и следствий».
Я вовсе не думаю, что все члены Королевского общества так же неприязненно относились к воображению. В конце концов, большинство открыто исповедовали христианство, а Ньютон много времени (слишком много, на наш сегодняшний вкус) посвятил библейским штудиям. Ученые по-прежнему пользовались небесным глобусом, на котором созвездия были представлены в форме людей или животных, по-прежнему ничего не имели против аллегорических персонификаций, какие мы видим на плафоне Расписного зала. Просто они отдавали себе отчет в том, что все это выдумки, не имеющие отношения к реальности. Реальность пребывает в области измерений и наблюдений. Тогда-то и началось размежевание научной истины и воображения, следствием которого, уже в следующем столетии, стала смерть поэтической драмы и стойкое чувство, будто на всей поэзии лежит налет искусственности.
Правда, в порядке компенсации возникла ясная, доходчивая проза. Конечно, без потерь не обошлось. Сравните два отрывка: один из Томаса Брауна, другой из Драйдена. Сперва Браун – искрящийся метафорами и аллюзиями, почти шекспировский язык: «У Гомера Сон явился, дабы Агамемнона пробудить[123], на меня же дремотная поступь сна воздействует совсем иначе. Смежаются веки, и противиться этому означало бы разыгрывать из себя антипода. Наверное, в Америке охотники уже на ногах и в Персии все видят уже не первый сон»[124]. А теперь Драйден: «Если под словом „народ“ вы подразумеваете „большинство“, hoi polloi, то совершенно безразлично, что он думает: иногда большинство думает правильно, иногда – заблуждается. Надеяться на его мнение – все равно что играть в лотерею»[125]. Очень здравое рассуждение, но магией слова Томас Браун владеет все же лучше. Однако мы должны допустить, что «иная гармония прозы», как выразился сам Драйден[126], – тоже цивилизующая сила. И она стала орудием новой философии почти в той же мере, в какой десятичные дроби Стевина – орудием новой математики. Тон здесь задавала Франция. В течение трех столетий французская проза была той формой, в которую европейские интеллектуалы облекали свои мысли по любому вопросу, будь то история, дипломатия, научное понятие, критика, отношения между людьми – все, кроме метафизики. Быть может, отсутствие ясной, конкретной немецкой прозы следует считать одной из страшных трагедий европейской цивилизации.
Несомненно, в свой первый достославный век апелляция к разуму и опыту была блестящим достижением человеческого интеллекта. За время между Декартом и Ньютоном западный человек создал инструменты мышления, которые позволили ему занять особое место среди народов мира. И если вы поинтересуетесь мнением рядового историка XIX века, то обнаружите, что для него европейская цивилизация практически ведет отсчет с XVII столетия – с упомянутого триумфального достижения. Удивительно, но никто из авторов середины XIX века (за исключением Карлейля и Рёскина) как будто бы не замечал, что торжество рациональной философии породило новую форму варварства. Если посмотреть окрест с балкона Гринвичской обсерватории туда, где заканчивается упорядоченная гармония госпитального комплекса Рена, то всюду, на сколько хватает глаз, увидишь беспорядочное убожество индустриального общества. А ведь произросло оно на той же почве, которая позволила голландцам строить красивые города, поддерживать своих художников и печатать труды философов, – на почве финансового капитала, свободной экономики, товарообмена, нетерпимости к любому вмешательству, веры в причину и следствие.
У каждой цивилизации свой бич, и не только потому, что первые яркие импульсы со временем тускнеют от лени и жадности, но и потому, что всегда возникают непредвиденные обстоятельства – в данном случае рост населения. Жадные сделались жаднее, невежественные утратили традиционные навыки, а свет опыта ужался до такого узенького пучка, что на масштабный проект, вроде Гринвича, смотрели теперь как на пустую трату денег, с которой ни один бухгалтер не станет мириться.
9. Право на счастье
К началу XVIII века немецкоязычные государства вновь обрели дар речи. Из-за хаоса, посеянного Реформацией, из-за неописуемых и нескончаемых ужасов Тридцатилетней войны их участие в истории цивилизации было прервано на сто с лишним лет. Но после мир, стабильность, плодородные земли и своеобразное общественное устройство позволили им внести свою лепту в общий европейский опыт, пополнив его двумя блестящими достижениями, из которых одно относится к музыке, другое к архитектуре. Для нас, безусловно, важнее музыка. В эпоху, когда поэзия фактически умерла, когда от изобразительного искусства осталась лишь бледная тень, когда струя эмоциональной жизни почти иссохла, именно в музыке выразились самые глубокие раздумья и прозрения – точно так же как в начале XVI века они выражались в живописи. Вот почему эта глава посвящена преимущественно музыке. Некоторые особенности музыки XVIII века – протяженность мелодических линий, сложноорганизованная симметрия, богатая орнаментика – нашли свое отражение в архитектуре; некоторые, но не все: музыка намного сильнее воздействовала на эмоции. Тем не менее декоративный стиль рококо сыграл свою роль в развитии цивилизации. Строгие судьи часто называли его легковесным и фривольным за слишком откровенное желание доставлять удовольствие. Ну так ведь и отцы-основатели, авторы Декларации независимости США, которых трудно упрекнуть в легковесности, не считали зазорным провозгласить право на счастье одной из главных целей человеческих устремлений. Если эта цель когда-либо и получила законченную зримую форму, такой формой стала архитектура рококо, воплотившая в себе жажду счастья и жажду любви.
Прежде чем погрузиться в жизнерадостное море рококо, нужно сказать пару слов о строгом идеале предшествующего периода. В Европе на шестьдесят лет установилась гегемония Франции, с ее жесткой централизацией, авторитарным правлением и классицистическим стилем. Все искусства, послушные вкусам Версаля, следовали классицистическому канону, который характеризует одну из вершин европейской цивилизации –
Французский классицизм дал миру еще и великолепную архитектуру. Есть ли зрелище более впечатляющее, чем южный фасад Лувра? Разве что восточный фасад Лувра. Это архитектура великой культуры метрополии, и в ней несомненно выражен идеал, пусть не тот, который импонирует лично мне, но идеал: величие абсолютизма. Я часто спрашиваю себя, в чем отличие фасада Перро от столь же грандиозной архитектуры Рима, – вопрос тем более провокационный, что Бернини представил свой проект Лувра, который был отклонен. Думаю, ответ кроется в том, что римские здания – прежде всего возведенные по проектам Бернини – согреты живым чувством, которого недостает французскому классицизму. В конечном счете они воздействуют на наши эмоции и в абстрактной форме выражают те же импульсивные душевные движения, на которые опиралась Католическая реставрация, тогда как фасад Перро символизирует триумф абсолютизма и жесткую логику самого эффективного министра XVII века Кольбера – логику, подчинившую себе политику, экономику и все вообще стороны жизни людей, включая искусство. Отсюда этот холодок антигуманности в архитектуре французского классицизма. Ее создавали не столько мастера, сколько чрезвычайно способные чиновники. Такая архитектура, покуда в ней, как в капле воды, отражается вся колоссальная, всеобъемлющая система, обладает исключительной убедительностью. Но попытки повторить ее за пределами Франции обычно вели к появлению чего-то безжизненно-претенциозного, наподобие какого-нибудь скучнейшего здания городского совета, построенного в XIX веке. Французский классицизм нельзя экспортировать. Зато римское Высокое барокко предлагало именно то, что требовалось Северной Европе по целому ряду причин. Во-первых, это эластичный, легко адаптируемый стиль. Для Борромини правила были не писаны, он и по сей день шокирует ученых-педантов. А во-вторых, затейливые извивы Борромини в стиле Высокого барокко часто перекликаются с вычурностью поздней готики. По всей Германии разбросаны образцы декоративной архитектуры, глядя на которые не сразу поймешь, что это: готика XV века или рококо середины XVIII.
Итак, новым архитектурным языком Северной Европы в XVIII столетии стало итальянское барокко. То же самое наблюдалось в музыке. Немецкая школа музыки складывалась под влиянием интернационального стиля великих итальянцев, и прежде всего Алессандро Скарлатти. По протяженности извилистых мелодических линий, по богатому, но подчиненному общей ясной логике орнаментированию, по отточенности всех элементов этот музыкальный стиль удивительно родствен архитектуре Борромини. Зодчий вышел из среды потомственных каменщиков, населявших озерный край на границе Италии и Швейцарии, и его стилистические предпочтения как нельзя лучше вписывались в традицию северогерманских мастеров – традицию, обслуживавшую общественное устройство, прямо противоположное централизованному диктату французской бюрократии. Само собой разумеется, многие немецкие князья мечтали подражать Версалю. Но не там был животворный источник немецкого искусства и немецкой музыки, а в пестроте регионов, городов и аббатств, которые старались заманить к себе лучших архитекторов и капельмейстеров и верили в талант своих, местных органистов и мастеров по лепнине. Создатели немецкого барокко, братья Азам и братья Циммерман, выросли в семьях ремесленников (фамилия Циммерман переводится как «плотник»). Самые красивые здания, которые мы с вами увидим, – не дворцы, а паломнические церкви в деревенской глуши, такие как цистерцианская базилика Четырнадцати святых помощников. Кстати, семейство Бах из поколения в поколение занималось, так сказать, музыкальным ремеслом, пока среди его отпрысков не появился гений – один из столпов западноевропейской музыки Иоганн Себастьян.
Когда я слушаю музыку Баха, мне в голову приходит занятная мысль: говоря о XVIII веке, люди порой упускают из виду, что великое искусство того времени насквозь религиозно. Наука и философия были антирелигиозны, образ жизни был подчеркнуто светский, и мы по праву называем первую половину столетия «веком разума». Но искусство? Где в искусстве плоды раскрепощенного рационализма? Один изумительный художник – Ватто; кое-какие славные особняки, иногда красивая мебель – ничего сопоставимого с баховскими «Страстями по Матфею» или «Мессией» Генделя, с аббатствами или паломническими церквями Баварии и Франконии. В какой-то степени музыка Баха тоже выросла из итальянского стиля – как северное барокко из Борромини. Но вообще в Германии была своя музыкальная традиция, берущая начало в Реформации. Сам Лютер был не чужд музыки – он и сочинял, и пел: как ни удивительно, у него был приятный тенор. И хотя реформа Лютера наложила запрет на многие искусства, цивилизующие наши неосознанные порывы, она поощряла исполнение церковной музыки. В маленьких голландских и немецких городах хор и орган оказались той единственной дверью, за которой открывался мир одухотворенной эмоции. Когда кальвинисты в своем походе за чистоту христианского богослужения запретили органы и принялись крушить их, прихожане переживали эту потерю намного острее, чем утрату живописных и скульптурных образов. В разные периоды цивилизации органы играли разную роль. В XIX веке они стали символами новообретенного преуспеяния наравне с бильярдными столами. Но в XVII и XVIII веках это был предмет гордости местных жителей, атрибут независимости. Строили их свои, местные мастера, часто «одевавшие» органы в скульптурный декор; и органисты пользовались большим уважением.
Буржуазная демократия, создавшая в XVII веке благоприятный фон для голландской живописи, частично обусловила и немецкую музыку, а по заинтересованности и вовлеченности немецкое общество превосходило голландских ценителей искусства. Короче говоря, провинциальное немецкое общество создавало питательную среду для Баха. Его универсальный гений возрос на высоком плато оживленной конкуренции среди музыкантов протестантских городов на севере Германии. Можно даже сказать, что он вырос на семейном поле, которое более ста лет возделывали музыканты-профессионалы: в тех краях фамилия Бах воспринималась как синоним музыканта. И жизнь Иоганна Себастьяна – это жизнь усердного, подчас упрямого провинциального органиста и капельмейстера. Просто судьба наделила его универсальным даром. Один выдающийся музыковед писал о нем: «Он очевидец
Не за барочную орнаментику мы ценим Баха прежде всего. Строгое лицо Баха одинаково принадлежит и эпохе барокко, и Возрождению, и позднему Средневековью: уберите парик – и вы легко представите, что перед вами один из персонажей Дюрера или даже Рименшнейдера. А некоторые знаменитые пассажи баховских страстных ораторий дышат той же торжественной простотой и тем же подлинным религиозным чувством, какими проникнуты фрески Джотто. Его многоярусная полифония сродни готической архитектуре. Вот и немецкое барокко, умело используя пространство для воздействия на наши эмоции, следует в русле архитектурной традиции готики. И значит, для иллюстрации музыки Баха можно подобрать современное ей сооружение. Паломническая церковь Четырнадцати святых помощников построена архитектором, который всего на два года моложе Баха. Звали его Бальтазар Нейман, и хотя это имя малоизвестно в англоязычном мире, я считаю Неймана одним из бесспорно лучших зодчих XVIII века. В отличие от своих собратьев по немецкому барокко, он начинал не как мастер по лепному или каменному декору, а как инженер и первую известность приобрел, проектируя городскую застройку и фортификационные сооружения. Оказавшись внутри любого из его зданий, ты понимаешь, какой сложный план ему предшествовал и какой тонкий математический расчет стоит за решением этой головоломки. Но когда требовалось, он и с декором справлялся отменно, не уступая в изобретательности баварским виртуозам стукковых (лепных) работ, известным своей неуемной фантазией.
Бальтазару Нейману несказанно повезло: расписывать его восхитительные интерьеры доверили все же не местным художникам, а величайшему декоратору эпохи, венецианцу Джованни Баттиста Тьеполо. И, расписывая огромный сводчатый потолок над парадной лестницей в одном из выдающихся творений Неймана – Епископской резиденции в Вюрцбурге, – Тьеполо создал настоящий шедевр. На гигантском плафоне представлены четыре части света. В новые времена эта популярная тема удачно заменила в декоративном искусстве некогда модные аллегории христианской веры, и, упиваясь игрой фантазии художника, можно долго и весело спорить, какой из континентов привлекательнее: Африка с ее страусами, верблюдами и надменными чернокожими; Америка с ее умопомрачительными красавицами в головных уборах из перьев, бесстрашно оседлавшими крокодилов; или Азия с тиграми и слонами. Где-то на заднем плане Азии высится голый холм с тремя крестами, приготовленными для распятия. Интересно, обратил епископ внимание на эту деталь? Впрочем, ему было на что посмотреть: его резиденция раза в два больше Букингемского дворца и буквально каждое помещение парадного бельэтажа фонтанирует великолепием. Хочешь не хочешь задумаешься, какую церковную десятину и какие налоги взимали с крестьян Франконии, чтобы их князь-епископ мог позволить себе эдакую роскошь. Однако надо признать, что многие правители мелких немецких княжеств – епископы, герцоги, курфюрсты – были умны и разносторонне образованны. Беспрестанно конкурируя между собой, они оказывали большую услугу архитектуре и музыке, чем не могли похвастаться ганноверцы на английском престоле[129], прозябавшие в тени демократии. Представители рода Шёнборн, благодаря которым появилась Вюрцбургская резиденция, были великими меценатами, их имя должно стоять в истории искусства рядом с Медичи.
Джованни Баттиста Тьеполо. Америка. Деталь плафона над парадной лестницей Епископской резиденции. 1753. Вюрцбург
Честно сказать, проводя параллель между музыкой Баха и барочным интерьером, я испытывал некоторые сомнения. Но я с чистой совестью вспоминаю Георга Фридриха Генделя, стоя на парадной лестнице в Вюрцбурге. Удивительная закономерность: большие художники часто приходят в мир взаимодополняющими парами. Она столько раз наблюдалась в истории, что вряд ли ее можно объяснить одними стараниями симметрично мыслящих историков, скорее здесь кроется какая-то высшая необходимость уравновешивать человеческие способности. Так или иначе, два великих музыканта начала XVIII века, Бах и Гендель, идеально укладываются в эту схему противоположных и взаимодополняющих творческих личностей. Они родились в один год – 1685-й; оба испортили себе глаза, переписывая ноты, и к концу жизни ослепли; обоих оперировал (неудачно) один и тот же хирург. Но в остальном они были антиподы.
В противоположность Баху с его вневременной универсальностью, Гендель полностью принадлежал своей эпохе. Бах довольствовался скромной карьерой органиста и трудился в поте лица, чтобы прокормить многочисленных детей, тогда как предприимчивый театральный импресарио Гендель сколотил и потерял не одно состояние. Статую Генделя работы Рубийака (ныне в Музее Виктории и Альберта) установили еще при жизни композитора благодарные владельцы лондонского увеселительного сада Воксхолл, где звучала его музыка, привлекавшая посетителей-меломанов. Вот он сидит, непринужденно закинув ногу на ногу, в домашних туфлях – одна на ноге, другая под ногой, – нимало не беспокоясь, сколько чужих мелодий он заимствует, лишь бы в итоге сложилось то, что надо. Должно быть, в молодости он умел очаровывать: чем еще объяснить, почему безвестный молодой виртуоз, едва прибыв в Рим, был с распростертыми объятиями принят светом, а кардиналы принялись снабжать его текстами собственного сочинения, дабы он положил их на музыку? Следы былой красоты и сегодня видны на его мраморном лице. Позже, когда Гендель обосновался в Англии и погрузился в мир оперного театра, он уже не очень старался всем нравиться: если верить известной байке, однажды во время репетиции он схватил в охапку примадонну и, подойдя к раскрытому окну, пригрозил выкинуть ее вон, если она не споет, как написано в нотах[130]. Всю жизнь он хранил верность стилю итальянского барокко. Соответственно, его музыка прекрасно сочетается с декоративными росписями Тьеполо, в которых при желании можно обнаружить романтические псевдоисторические сюжеты его опер. Самое поразительное, что этот композитор, мастер протяженных, расцвеченных фиоритурами мелодий и энергичных хоров, стоило ему перейти от оперы к оратории (которая, в сущности, представляет собой духовную оперу), стал создателем бессмертной религиозной музыки. «Саул», «Самсон», «Израиль в Египте» – не только кладезь восхитительных мелодических и полифонических открытий, но и свидетельство того, что автору ведомы потаенные глубины человеческого духа. Ну а «Мессия» – вообще особый случай. Это как «Сотворение Адама» Микеланджело: одно из тех редких произведений, которые покоряют всех и сразу, являясь при этом неоспоримым шедевром высшей пробы.
Я назвал Генделя барочным композитором, а Неймана – лучшим архитектором северного барокко. Почти с таким же успехом я мог бы отнести обоих к стилю рококо, поскольку в Вюрцбурге эти понятия пересекаются, хотя на самом деле их следует различать как некие этапы в истории цивилизации. Барокко, даже в его специфическом немецко-австрийском изводе, – исконно итальянское изобретение. Оно возникло в ответ на чаяния Католической церкви, пожелавшей усилить воздействие на эмоции верующих, и потому перво-наперво преобразило религиозную архитектуру. Рококо – изобретение больше парижское, провокационно-светское. В нем выразилась, если говорить упрощенно, реакция на тяжеловесный классицизм Версаля. Рококо вдохновлялось не статичными ордерами Античности, а природными формами с их свободной и прихотливой линией – раковинами, цветами, морскими водорослями, – особенно если эта прихотливость имела вид завитка. Иными словами, рококо – протест против академизма, но протест, который не сводился только к отрицанию. Этот стиль означал шаг вперед в совершенствовании чувствительности, в нем воплотились новая свобода ассоциаций и способность различать новые, более тонкие оттенки чувства.
ebooksa