Цивилизация

Все это проявилось в творчестве изумительного художника Антуана Ватто. Он родился в 1684 году – за год до Баха и Генделя – во фламандском городе Валансьен и живописной технике учился на картинах Рубенса. Но вместо кипучего фламандского жизнелюбия Ватто, смолоду страдавший от чахотки, явил в искусстве нечто едва ли до него находившее свое выражение, нечто идущее от самой природы этого художника: ощущение скоротечности – и потому значительности – наслаждения. Он был безмерно талантлив – благородная манера и точность его рисунка достойны мастеров Возрождения – и употребил свой дар на то, чтобы выразить восхищение женской красотой. Красотой упоительной, как сладостная греза. Какие женщины, какое изысканное общество, как счастливы должны быть все эти дамы и кавалеры! Но вспомним, что сказал поэт:

Да, Меланхолии алтарь стоит Во храме, Наслажденью посвященном; Он зрим тому, кто раздавить сумеет Плод Радости на нёбе утонченном[131].

Нёбо у Ватто было поистине утонченное. Художник ощущает все нюансы нежного аромата галантного венецианского праздника с танцами на свежем воздухе (Les Fêtes vénitiennes), когда так невзначай встречаются взгляды. Себя он тоже изобразил, но не танцующим, а в образе волынщика, который развлекает беспечную компанию меланхоличными звуками своего нехитрого инструмента. По словам его друга Келюса, нравом Ватто был мягок, «в нем, возможно, было что-то от пастушка». В элегантном обществе, за которым неотступно наблюдали его проницательные глаза, он всегда оставался белой вороной, и простак Жиль, чья долговязая фигура в белом балахоне одиноко возвышается над стайкой собратьев-комедиантов, – своего рода стилизованный автопортрет. Да, он такой: безобидный простофиля, наделенный, однако, способностью любить и тонко чувствовать.

Антуан Ватто. Этюды женских голов. Рисунок

Сейчас трудно поверить, что Ватто вышел на художественную авансцену в начале XVIII века. Свой шедевр «Паломничество на остров Киферу» он начал писать в 1712 году, еще при жизни Людовика XIV. Какая легкость и какая отточенность – невольно напрашивается сравнение с моцартовской оперой; и к тому же подлинное чувство драмы. Деликатные отношения, связывающие мужчин и женщин после нескольких часов на «острове любви», который им теперь надлежит покинуть, напоминают мне одну из сцен в «Так поступают все женщины» (Così Fan Tutté) – с пылкими клятвами влюбленных перед отплытием самоуверенных кавалеров. Но опера Моцарта написана спустя семьдесят лет.

Новая чувствительность, провидчески угаданная Ватто, полнее всего раскрывалась в утонченном понимании отношений между мужчинами и женщинами. Сантименты: слово, которому сильно не повезло, как это сплошь и рядом случается со словами, хотя в свое время оно сыграло цивилизующую роль. Стерн в «Сентиментальном путешествии», ныне изрядно дискредитированном образчике прозы рококо, рассказывает легенду о городе Абдера, «самом гнусном и распутном городе во всей Фракии».

Город Абдера, несмотря на то что в нем жил Демокрит, старавшийся всей силой своей иронии и насмешки исправить его, был самым гнусным и распутным городом во всей Фракии. Каких только отравлений, заговоров и убийств, каких поношений и клеветы, каких бесчинств не бывало там днем, а тем более ночью.

И вот, когда дальше идти уже было некуда, случилось, что в Абдере поставлена была «Андромеда» Еврипида, которая привела в восторг весь театр; но из всех пленивших зрителей отрывков ничто так сильно не подействовало на их воображение, как те нежные звуки природы, которыми поэт оживил страстную речь Персея: О Эрот, властитель богов и людей, и т. д. На другой день почти все жители города говорили правильными ямбами – только и слышно было о Персее и о его страстном обращении: «О Эрот, властитель богов и людей», – на каждой улице Абдеры, в каждом доме: «О Эрот! Эрот!» – во всех устах, подобно безыскусственным звукам сладостной мелодии, непроизвольно из них вырывающейся, – единственно только: «Эрот! Эрот! Властитель богов и людей». Огонь вспыхнул – и весь город, подобно сердцу отдельного человека, отверзся для Любви.

Ни один аптекарь не мог продать ни крупинки чемерицы – ни у одного оружейного мастера не лежало сердце ковать орудия смерти. Дружба и Добродетель встречались друг с другом и целовались на улице – золотой век вернулся и почил над городом Абдерой – все абдериты достали пастушеские свирели, а абдеритки, отложив свою пурпурную ткань, целомудренно садились слушать песню[132].

Помимо любви, Ватто пленялся музыкой: по свидетельству его друзей, у художника был необычайно тонкий слух. Почти все живописные сцены Ватто разыгрываются под музыку. В этом отношении он выступает последователем венецианцев, запечатлевших в своей живописи, если воспользоваться метафорой Патера, музыкальные антракты нашего существования, когда сама жизнь словно обращается в слух[133]. «Сельский концерт» Джорджоне, упомянутый в одной из предыдущих глав как первая картина, на которой человек упивается праздностью, ибо пребывает в полной гармонии с природой, – прямая предтеча Ватто. Подобно венецианцам, Ватто достигает эффекта музыкальности благодаря «переводу» непосредственного опыта с одного художественного языка на другой, а именно на язык цвета. Цветовая гамма Ватто – мерцающая, переливчатая – тотчас пробуждает музыкальные аналогии. Между тем структура каждой детали (например, руки его лютнистов) чеканно-точна, как музыкальная фраза Моцарта.

Ватто умер в 1721 году, тридцати семи лет от роду, повторив судьбу Рафаэля. К этому времени стиль рококо начал ощутимо проявляться в декоративных и архитектурных решениях. Через десять лет он распространился по всей Европе и стал интернациональным – как готика начала XV века. Сопоставление рококо с поздней готикой уместно не только по этой причине: и то и другое было искусством малых дворов – искусством не столько величия, сколько изящества; искусством, трактовавшим религиозные мотивы с грациозной чувствительностью, а не с торжественной серьезностью. Рококо докатилось даже до Англии, хотя приземленный здравый смысл здешнего общества, в котором тон задавали любители лисьей охоты, ставил препоны на пути слишком экстравагантных фантазий. Полагаю, лепной декор, как и оперное пение, в основном отдавался на откуп иностранцам, хотя оформлением музыкального салона в лондонском Норфолк-хаусе занимался англичанин Мейхью, и по части элегантности его интерьер незначительно уступает парижским эталонам. Подлинно интернациональный стиль оставляет свою печать абсолютно на всем. Это закон, и он превыше соображений удобства или требований так называемой функциональности. Никто не исходил из того, что ручки ножей в стиле рококо очень удобны или что супницы с рельефным рокайльным декором легко носить и еще легче мыть. Формы должны были напоминать окаменелости, ракушки и водоросли, точно так же как в период поздней готики они должны были уподобляться деревьям. Несмотря на очевидную любовь к морским раковинам, рококо в целом менее описательный стиль, чем готика, и какие бы материалы ни использовались в декоре, все они пляшут под одну дудку. Уолтер Патер провозгласил, что все искусства стремятся стать музыкой[134]. Думаю, выводя свою знаменитую формулу, он меньше всего думал о декоративно-прикладном искусстве. Однако она приложима к лучшим образцам рокайльного стиля. Ритмы, ассонансы, фактурность – все это создает музыкальный эффект, которому на протяжении полувека словно бы вторила тогдашняя музыка.

Иногда по нескольким разрозненным тактам не сразу отличишь Гайдна от Моцарта, а между тем два великих музыканта второй половины XVIII века сделаны из разного теста, и эта несхожесть так или иначе проступает в их сочинениях. Гайдн, который был на двадцать четыре года старше Моцарта, родился в деревне, в семье каретника и до конца оставался человеком миролюбивым, доброжелательным, крепко связанным с родной почвой. По его собственным словам, музыку он писал, дабы «изнуренный трудами и заботами человек насладился минутами покоя и отдохновения». Эти слова всплывают у меня в памяти, когда я подхожу к паломнической церкви в баварской деревне Вис. Снаружи она непритязательна и органично вписывается в сельский пейзаж: издалека ее можно принять за усадьбу местного землевладельца. Но стоит войти внутрь – дух захватывает от ослепительной, почти неправдоподобной роскоши. Рай на земле. Да, входя под своды готических соборов, люди отряхивали с себя материальные заботы и на время окунались в иной мир. Но то был таинственный, внушавший восторг и трепет мир, в котором надежда на спасение и страх смерти и вечных мук сплетались воедино, причем в сознании простого народа страх выступал на первый план. Во всех приходских храмах над аркой, отделявшей пресвитерий от нефа, помещали изображение Страшного суда. Но церковь, декорированная в стиле рококо, укрепляла в вере не страхом, а радостью. В такую церковь входишь с предвкушением рая – рая, признаться, скорее магометанского, чем бесплотного христианского. Можно только гадать, что подумал бы апостол Павел (или пророк Иезекииль) о бесчисленных amorini, амурчиках, порхающих вокруг кафедры. «О Эрот, властитель богов и людей»… Хотя во все времена не только простым смертным, но даже святым было нелегко нарисовать образ духовной любви, не прибегая к символам любви физической. Из всех Божьих деяний Сотворение мира – самое загадочное. И пока я в изумлении смотрю на сельские утехи братьев Циммерман, во мне звучит «Сотворение мира» Гайдна. Конечно, с точки зрения историка, в музыке гайдновской оратории классицизм побеждает барокко: это одно из поздних сочинений композитора, написанное много лет спустя после постройки паломнической церкви в Висе. И все же в этой музыке мне чудится почти та же наивная радость от нескончаемой пляски жизни (назовем это так), вдохновлявшей баварских мастеров.

Более ранние сочинения Гайдна – особенно для маленьких оркестров и струнных – кажутся полностью совпадающими по стилю с рокайльными интерьерами, в которых они исполнялись. Тридцать лет Гайдн провел на службе у князей Эстерхази[135], активных участников конкурентной борьбы, развернувшейся среди тех, кто оказывал покровительство разным искусствам на просторах Священной Римской империи. Из вечера в вечер музыканты в полутьме играли десятки вещей. Воображаю, как изнывали от скуки придворные и домочадцы. Но делать нечего, приходилось терпеть, коли это забавляло местного епископа или курфюрста, особенно когда он сам изъявлял желание сыграть на флейте или виолончели. Гайдн обязан был удовлетворять ненасытный княжеский аппетит. Он написал для Эстерхази больше сорока квартетов, больше ста симфоний и сотни сочинений по случаю. Разумеется, не все одинаково хороши, как не могли быть одинаково хороши еженедельные публикации Диккенса в периодических изданиях, печатавших его «романы с продолжением». Великие произведения рождаются по-разному – и так тоже. «У меня есть послушные дети и есть непослушные, но иногда среди них вдруг оказывается подменыш», – откровенно признавался Гайдн. Нас, естественно, интересуют подменыши.

Нельзя не удивляться, что музыку рококо сегодня возвели в культ, ведь по большому счету стиль рококо определенно идет вразрез с нашими представлениями. Многие здания XVIII века строились с единственной целью – доставить удовольствие. Считалось, что удовольствие – вещь немаловажная, а значит, ради нее стоит приложить усилия, стоит постараться поднять ее на уровень искусства. Во время войны мы ухитрились разрушить немало подобных зданий, включая дрезденский Цвингер, берлинский Шарлоттенбург и бóльшую часть Вюрцбургской резиденции. Как я уже сказал, дать определение цивилизации непросто, намного проще распознать варварство. По чистой случайности мы не разбомбили парковые павильоны в Нимфенбурге под Мюнхеном (исторический центр Мюнхена успешно сровняли с землей). Павильоны созданы по проектам архитектора Кювилье (фламандца по происхождению, несмотря на французскую фамилию). Сперва он был придворным карликом баварского курфюрста Максимилиана Иммануила, но тот разглядел у бедняги талант архитектора. Построенный в парке малый дворец Амалиенбург, шедевр Кювилье, – это апофеоз рокайльной декоративности и, если можно так выразиться, мост, перекинутый от Ватто к Моцарту.

Сразу оговорюсь: произносить имя Моцарта под сводами Амалиенбурга небезопасно, потому что тем самым мы льем воду на мельницу тех, кто считает Моцарта выразителем стиля рококо, и только. Пятьдесят лет назад большинство так и думало, что подтверждалось пошлыми гипсовыми бюстиками, делавшими из Моцарта пустоголовую куклу с буклями. Школьником я сам купил такой бюст, но, когда услышал соль-минорный квинтет, сразу понял, что гладкий белый болван на моей каминной полке не мог написать ничего подобного, – и немедленно избавился от него. Позже я наткнулся на портрет, сделанный Ланге, и пусть это не великое произведение, мы понимаем, что перед нами личность незаурядная, наделенная огромной творческой волей. Конечно, многие сочинения Моцарта следуют музыкальному канону XVIII века. Он был плоть от плоти этого золотого века музыки, в совершенстве владел всеми его формами и потому не чувствовал необходимости ломать их. Ему самому по душе были прозрачная ясность и точность – качества, которые в музыке его времени отшлифованы до блеска. Я всегда с удовольствием вспоминаю рассказ, как Моцарт, бывало, задумавшись за обеденным столом, все складывает и раскладывает салфетку, с каждым разом усложняя фигуру, пока в голове у него проносятся свежие музыкальные идеи. Однако надо иметь в виду, что в его случае формальное совершенство служило еще и выражению двух важных характеристик, чуждых стилю рококо. Одна из них – особого рода меланхолия, временами переходящая чуть ли не в панический страх, который так часто сопутствует одиночеству гения; это чувство было знакомо Моцарту смолоду. Другая – почти полная ее противоположность: жгучий интерес к людям, к драме человеческих отношений. Очень часто, слушая его инструментальную музыку – концерты или квартеты, – мы ловим себя на соучастии в драме или диалоге. Понятно, что своего естественного апогея это ощущение достигает в опере.

Опера, наряду с готической архитектурой, – одно из престранных изобретений западного человека. Ее нельзя было предугадать: всякая логика тут бессильна. На часто цитируемое определение доктора Джонсона (которого я у него, как ни искал, не нашел) – «расточительная и абсурдная забава» – возразить нечего, и на первый взгляд кажется необъяснимым, почему опера достигла таких высот именно в «век разума». Но тут есть своя закономерность: поскольку величайшим искусством начала XVIII века было искусство религиозное, величайшим художественным достижением рококо стало нечто вполне абсурдное. Придумали оперу еще в XVII веке, и тогда же, благодаря пророческому гению Монтеверди, опера превратилась в род искусства. На север она проникла из католической Италии и расцвела в католических столицах – Вене, Мюнхене, Праге. Враждовавшие с католиками протестанты негодовали: храмы, убранные в стиле рококо, – все равно что оперные театры! Верно подмечено, только причинно-следственная связь была обратной. Построенный Кювилье в Мюнхенской резиденции баварского курфюрста оперный театр – точь-в-точь очаровательная церковь с рокайльным декором. Время оперных театров пришло, когда время храмов прошло. И надо сказать, театры настолько успешно выражали философию новой светской религии, что еще сто лет их продолжили строить в стиле рококо, хотя мода давно поменялась. В католических странах – не только в Европе, но и в Южной Америке – оперный театр часто бывает самым импозантным зданием в городе.

И все-таки на чем основан престиж оперы в западной цивилизации – престиж, переживший столько стилей и мировоззрений? Что заставляет зрителей три часа сидеть, будто набрав в рот воды, и слушать оперный спектакль, в котором они ни слова не понимают и даже сюжет представляют себе весьма приблизительно? Почему провинциальные городки в Германии и Италии тратят значительную часть своих бюджетов на эту абсурдную забаву? Ну да, частично потому, что кто-то демонстрирует им свое мастерство, как на футбольном матче. Хотя подозреваю, что главная причина в самой абсурдности. Как говорится, не всякую глупость можно сказать, зато любую глупость можно спеть[136]. Воистину! Но ведь спеть – и только спеть – можно еще и то, чего не передашь словами, что слишком зыбко, слишком сокровенно или слишком откровенно, слишком таинственно. В интродукции моцартовского «Дон Жуана» герой наносит Командору смертельный удар, и нас увлекает волна гениальной музыки: убийца, его возлюбленная, его слуга и умирающий командор – каждый изливает свои чувства. В такие моменты опера действительно дает человеческому существованию иное измерение. Это сложная музыка, иной она и быть не может: даже сегодня наше отношение к Дон Жуану не сводится к простым формулировкам. Из всех отрицательных героев он самый противоречивый. Жажда счастья и жажда любви, когда-то казавшиеся такими понятными жизнеутверждающими принципами, со временем усложнялись, накапливая разрушительную энергию; ну а гордый отказ Дон Жуана раскаяться – героический отказ – принадлежит уже другой стадии цивилизации.

10. Улыбка разума

Бюсты ведущих драматургов XVIII века украшают фойе «Комеди Франсез» – французского национального театра, который, как ни странно это прозвучит, целых сто лет усердно прививал людям здравомыслие и гуманизм. Сколько ума и тонкой иронии в этих лицах! И самый умный, самый ироничный среди них – Вольтер. Скажу больше: в определенном смысле он один из самых умных людей в истории. Вольтер улыбается улыбкой разума. От кого пошел этот особый склад ума? Возможно, от французского мыслителя Фонтенеля, чуть-чуть не дожившего до ста лет: его фигура олицетворяет живую связь веков, XVII и XVIII – мира Ньютона и мира Вольтера. Долгое время он занимал пост бессменного секретаря Французской академии. Однажды в беседе с кем-то он сказал, что никогда не переходит на бег и не теряет самообладания. «А вы когда-нибудь смеетесь?» – спросили его и в ответ услышали: «Если вы имеете в виду ха-ха-ха, то нет, никогда». Он только улыбался, как и другие выдающиеся писатели, философы, драматурги и хозяйки светских салонов XVIII века: Кребийон, Дидро, Мариво, Д’Аламбер.

Нам этого мало – все равно как зайти в воду по щиколотку. Мы вот уже пятьдесят лет никакой глубины не боимся. Нам хочется больше страсти, бескомпромиссности, «идейности», переходя на современный политический жаргон. Вероятно, французскую светскую улыбку XVIII века можно причислить к тем факторам, которые дискредитируют в наших глазах понятие цивилизации. При этом мы забываем, что XVII столетие наряду с блестящими достижениями в искусстве и науке было отмечено бессмысленными преследованиями инакомыслящих и беспрецедентными по жестокости войнами. На рубеже XVII и XVIII веков у людей назрела потребность немного успокоиться и отстраниться от бурных перипетий эпохи. В улыбке разума кому-то чудится равнодушие к серьезным человеческим переживаниям. Но эта улыбка не мешала искренней вере – в естественный закон, в справедливость, в искупление. Не так уж мало. Философы-просветители подняли европейскую цивилизацию на несколько ступеней вверх, и завоеванные ими позиции, если не на практике, то в теории, сохранились и упрочились в следующем, XIX веке. Вплоть до 1930-х годов считалось, что люди не должны живьем сжигать ведьм и других представителей неугодных меньшинств, не должны вырывать признания под пытками, не должны чинить препятствия правосудию, не должны садиться в тюрьму за слово правды. (Разумеется, гуманные правила не распространялись на военное время.) Всем этим мы обязаны движению Просвещения, и прежде всего Вольтеру.

Хотя победа разума и терпимости была одержана во Франции, ее предпосылки сложились в Англии, и французские философы никогда не отрицали, что они в долгу у страны, которая за два десятка лет подарила миру Ньютона, Локка и Бескровную революцию. Они даже склонны были преувеличивать степень политической свободы в Англии и общественное влияние английских писателей. Но верно и то, что к 1720-м годам, когда Монтескье и Вольтер посетили Англию, там уже пятьдесят лет шла интенсивная интеллектуальная жизнь, и хотя Свифт, Поуп, Стил и Аддисон получали увесистые тумаки в прессе, их сатирические выпады против истеблишмента не угрожали им физической расправой: высокородные мерзавцы не подсылали к ним наемных громил и не упекали за решетку (за исключением Дефо, которому пришлось побывать в каземате). А вот Вольтер изведал и того и другого – после чего и укрылся в Англии в 1726 году.