Если практическая сторона жизни тогдашнего западного мира заставляет нас обратить взгляд на Шотландию, то для понимания моральной стороны необходимо вернуться во Францию, но не в Париж, а на границу с Швейцарией. Там, буквально в паре миль от границы, на долгие годы обосновался Вольтер. После череды злоключений ему хотелось пожить в тиши, подальше от властей. Добровольное изгнание его вполне устраивало. Благодаря финансовым спекуляциям он сколотил приличное состояние, и его последняя, отнюдь не тесная «нора», Шато-Ферне, представляла собой просторную, комфортабельную усадьбу. По его распоряжению возле дома появились великолепная каштановая аллея и тенистый «туннель» из подстриженных буков, где даже в жаркий день философ мог совершить променад. Говорят, в ожидании важных женевских дам он устраивался на скамейке в конце зеленого коридора и с интересом наблюдал, как извиваются на ходу его гостьи, чтобы не зацепиться за ветки своими высоченными модными прическами. Его это забавляло. Вероятно, теперь каштаны сильно вытянулись вверх, да и буковый туннель уже не представляет опасности для сколь угодно высокой башни из волос, но в целом Ферне примерно такой, каким оставил его Вольтер. Посреди этого благолепия он обдумывал разящие наповал остроты, призванные изничтожить его врагов.
Вольтер из тех писателей, чье величие неотделимо от стиля, а настоящий стиль непереводим. Недаром он говаривал, что одно неуместное слово убивает самую прекрасную мысль. Цитировать его в переводе – значит убивать иронию и сарказм, без которых его дар немыслим; даже на краю могилы он не мог удержаться от насмешки. Несравненное остроумие Вольтера до сих пор вызывает улыбку – улыбку разума. Однако был предмет, к которому он относился со всей серьезностью: справедливость. Многие – и при жизни Вольтера, и после – сравнивали его с обезьяной. Но, сражаясь с несправедливостью, он дрался как бульдог и вгрызался в обидчика мертвой хваткой. Вольтер поднимал на ноги всех друзей, строчил памфлет за памфлетом и не раз предоставлял жертвам произвола бесплатный кров и хлеб у себя в Ферне. Мало-помалу мир изменил свое мнение о нем: в общественном сознании он из отпетого либертина превратился в патриарха-мудреца. Наконец в 1778 году Вольтер решился вернуться в Париж. Ему было тогда восемьдесят четыре. Ни одного полководца, добывшего победу в бою, ни одного пилота, в одиночку совершившего перелет через океан, не встречали с таким неистовым восторгом. Его провозгласили «универсальным гением эпохи» и «другом человечества». Люди всех классов и сословий осаждали его дом, и где бы ни появилась его карета, вокруг тотчас собиралась густая толпа. Его носили на руках. В довершение всего на сцене «Комеди Франсез» бюст Вольтера под гром рукоплесканий был увенчан лаврами. Естественно, старик всего этого не выдержал и умер – но умер триумфатором.
Самая замечательная черта фривольного XVIII века – его серьезность. Во многом он наследовал ренессансному гуманизму, однако было одно существенное отличие. Ренессанс никогда не покидал лона Церкви. Гуманисты разрешали себе отдельные проявления скептицизма, но никто не выказывал сомнений в христианской вере как таковой. Непреложность веры позволяла быть в ладу с собой, не поступаясь нравственной свободой. Но к середине XVIII века серьезные, думающие люди осознали, что Церковь давно попала в зависимость от таких приземленных вещей, как собственность и статус, а для защиты своих интересов использует притеснения и несправедливость. Никто не принимал это так близко к сердцу, как Вольтер. «Écrasez l’infâme» – опять-таки непереводимо! Ну пусть будет «раздавите гадину». Этот призыв стал девизом последнего периода жизни Вольтера и был воспринят его последователями как духовное завещание фернейского патриарха. Помню, как Г. Дж. Уэллс – своего рода Вольтер XX века – говорил, что не рискует ездить по Франции за рулем автомобиля: слишком велико было бы искушение раздавить священника. Однако Вольтер не вполне порвал с верой в отличие от некоторых энциклопедистов – те были законченные материалисты и не сомневались, что наши моральные и интеллектуальные качества есть не более чем случайная комбинация нервов и тканей. Для 1770 года это очень смелое утверждение, но цивилизацию на нем не построишь – и тем более не удержишь. Итак, XVIII век оказался перед лицом тяжелой необходимости выработать новую мораль, в которой больше не будет места откровению и которой не требуется одобрение Церкви.
Эта новая мораль опиралась на два основания: во-первых, на доктрину естественного закона, а во-вторых, на этику стоицизма республиканского Древнего Рима. О философии природы в лице главного ее представителя Жан-Жака Руссо речь пойдет в следующей главе, однако для понимания новой морали Просвещения необходимо принять во внимание хотя бы один из главных ее постулатов: в нравственном отношении наивная добродетель естественного человека превыше искусственной добродетели человека культурного и образованного. Дополнительным аргументом в пользу этой обаятельной, но иллюзорной идеи служил идеал добродетели, заимствованный главным образом у Плутарха. В XVIII веке его «Сравнительными жизнеописаниями» зачитывались точно так же, как в XV веке – «Романом о Розе»; и точно так же воспринимали героев как пример для подражания. Непреклонные, беспорочные герои Римской республики, готовые жертвовать собой и своими близкими ради блага государства, были взяты за образец гражданского поведения при новом политическом укладе, и укоренить этот высокий эталон в общественном сознании помогло творчество Жака Луи Давида.
Художник исключительно одаренный, Давид мог бы играючи сделать себе имя и состояние на портретах светских красавиц и лощеных господ – своих современников, но избрал стезю моралиста. Своему юному ученику, будущему барону Гро, Давид не уставал повторять: «При вашей любви к искусству негоже растрачивать себя на пустячные сюжеты. Не теряйте времени, мой друг, перелистайте вашего Плутарха». Первое программное полотно Давида «Клятва Горациев» (1784) произвело фурор, который могут лишь отдаленно представить себе те из нас, кто помнит первое появление «Герники» Пикассо. В «Клятве Горациев» революционный порыв получил совершенное художественное воплощение, и дело тут не только в выборе сюжета, но и в его трактовке. Из живописи решительно изгнаны все «тающие» контуры и влажные, чувственные следы неотвязной тени Фрагонара: вместо них – твердо очерченные формы, декларация воли. Вскинутые в едином, тоталитарном жесте руки братьев, словно спицы вращающегося колеса, создают гипнотизирующий кинетический эффект. Даже архитектура выражает настойчивый протест против засилья изысканно-орнаментального стиля эпохи. Простые тосканские колонны[146], в том же XVIII веке заново открытые при раскопках храма в Пестуме[147], зримо утверждают превосходство бесхитростной добродетели. Вскоре Давид напишет еще более суровую картину по мотивам Плутарха, на которой ликторы приносят в дом Брута тела его сыновей, осужденных им на казнь за государственную измену. И хотя подобные эпизоды из римской истории не находят у нас большого сочувствия, они были созвучны настроениям предреволюционной Франции. Это помогает нам понять многое из того, что случилось в последующие годы. Вкус к «сладости жизни» европейцы утратили за несколько лет до 1789-го. Что касается мира за пределами Европы, то там новая мораль уже привела к революции.
Нам снова придется сменить настроенный на историческую преемственность фокус цивилизации и приглядеться к молодой малонаселенной стране, где цивилизованная жизнь еще не утратила свежести нового и чреватого опасностями созидания. Приглядимся к Америке. Здесь на границе с индейской территорией молодой виргинский адвокат облюбовал место для строительства дома. Звали адвоката Томас Джефферсон, а своему дому он дал имя Монтичелло – «горка». Выросшая посреди дикого пейзажа, его усадьба производила, должно быть, фантастическое впечатление. Джефферсон спроектировал ее, воспользовавшись книгой знаменитого ренессансного архитектора Палладио (по слухам, единственным в Америке экземпляром). Разумеется, многое пришлось придумывать самостоятельно, и Джефферсон проявил чудеса изобретательности. Двери, которые сами перед тобой раскрываются; часы, показывающие дни недели; кровать, поставленная таким образом, что, вставши с нее, оказываешься либо в одной, либо в другой комнате, – все указывает на буйную творческую фантазию изобретателя-одиночки, работавшего в отрыве от какой-либо устоявшейся традиции.
Из этого не следует, будто Джефферсон был не от мира сего. Нет, это типичный для XVIII века универсальный талант: лингвист, ученый, агроном, просветитель, градостроитель, архитектор – почти что второй Леон Баттиста Альберти, вплоть до увлечения музыкой, умения отлично держаться в седле и того, что у человека менее значительного можно было бы принять за налет самодовольства. Как архитектор, Джефферсон до Альберти недотягивал, но ведь он был еще и президентом Соединенных Штатов, да и в качестве архитектора все же не ударил в грязь лицом. Усадьба Монтичелло положила начало тому простоватому, почти сельскому классицизму, который распространился с юга на север по всему Восточному побережью и продержался почти сто лет. Так в Америке возникла своя цивилизованная архитектура, которую не стыдно предъявить миру.
В Монтичелло Джефферсона и похоронили, согласно его завещанию. Он сам составил свою эпитафию, которую следовало воспроизвести слово в слово – «ни единым более»: «Здесь похоронен Томас Джефферсон, автор Декларации независимости Америки и закона штата Виргиния о свободе вероисповедания, отец-основатель Виргинского университета». Никакого упоминания о президентстве, ничего о Луизианской покупке: это ли не свидетельство его гордыни и независимости, раздражавших – и раздражающих – значительную часть американской общественности? Что касается провозглашения свободы вероисповедания, которым он в свое время обрушил на себя шквал ненависти и проклятий, то для нас это нечто само собой разумеющееся. А вот Виргинский университет до сих пор вызывает удивление. Все здесь построено по проекту Джефферсона, на всем лежит печать его личности. Свой замысел он называл академической деревней. Десять павильонов для десяти профессоров разделены колоннадой, скрывающей студенческие общежития: все под рукой и все обособленно – идеал корпоративного гуманизма. С внешней стороны центрального двора устроены огороженные садики – еще одна дань столь ценимой Джефферсоном приватности. Садики обнесены волнистыми («серпантинными») стенами, которые считаются коньком Джефферсона-архитектора. Волнистая форма позволяет выложить стену в один кирпич и без контрфорсов, что существенно снижает расход материала. Помимо соображений экономии, такая форма согласуется с хогартовской S-образной «линией красоты». Малоэтажность, открытая линейная планировка университетского комплекса, использование крытых галерей между зданиями и большие деревья в каждом миниатюрном садике придают неоклассическому ансамблю странное сходство с японским храмом. Романтизм Джефферсона проявился в отсутствии четвертой наружной стены – задняя часть двора оставлена открытой, чтобы будущие ученые могли любоваться убегающими вдаль горами, в ту пору еще населенными индейцами.
С поразительной для жителей полудикого края уверенностью отцы-основатели Америки взялись отстаивать республиканскую добродетель, на практике применив идеи французского Просвещения. Они даже обратились к Гудону, великому скульптору эпохи Просвещения, с просьбой увековечить их славного главнокомандующего. Статуя Джорджа Вашингтона работы Гудона и сейчас стоит в главном городе Виргинии Ричмонде – в Капитолии, который Томас Джефферсон спроектировал по образцу греческого храма (Мезон Карре) в Ниме. Начав эту главу с гудоновского Вольтера и его улыбки разума, завершить ее можно было бы гудоновским Вашингтоном. С улыбками покончено. Свою новую модель Гудон запечатлел в облике любимого героя республиканского Рима, добропорядочного «сельского джентльмена», взявшегося за оружие, чтобы защитить гражданские свободы. И в минуту оптимизма у кого-то может мелькнуть надежда на то, что под толстым слоем бесстыдства и продажности американской политики еще остаются крохи того первоначального идеала.
Столица, носящая имя первого президента, – тоже дитя, великовозрастное и немного косноязычное дитя французского Просвещения. Генеральный план застройки нового города был разработан американизировавшимся французским инженером Ланфаном под руководством Джефферсона, и это самый грандиозный градостроительный проект со времен Сикста V, затеявшего перестройку Рима. Огромные зеленые газоны, длинные прямые проспекты с неоклассическими айсбергами общественных зданий на пересечениях лучей: эти здания существуют словно бы отдельно от окружающих их жилых домов и магазинов. Кажется, общей картине недостает столь характерной американской витальности. Однако нужно понимать, что для всех прибывавших из Старого Света с багажом самых разных традиций и убеждений Америке требовалось создать новый миф. Он-то и одухотворил беломраморные мемориалы Вашингтона, Линкольна и Джефферсона искренним пафосом, как правило отсутствующим в подобных монументах. «Мы считаем самоочевидными следующие истины: что все люди созданы равными; что они наделены Творцом определенными неотъемлемыми правами, к числу которых относятся право на жизнь, на свободу и на стремление к счастью; что для обеспечения этих прав учреждены правительства». «Самоочевидные истины»… Знакомый голос эпохи Просвещения. Но на противоположной стене мы видим не столь известные высказывания Джефферсона, которые и сегодня задевают нас за живое: «Мне делается страшно за страну при мысли, что Господь справедлив и что справедливость его не может спать вечно. Все отношения между хозяином и рабом есть проявление деспотизма. Ничто не записано в книге судеб с такой определенностью, как то, что эти люди [рабы] должны быть свободными»[148]. Благостная картина: воочию представший идеал. Но какие проблемы скрываются за ним – почти неразрешимые! Вернее, совершенно неразрешимые, если уповать только на улыбку разума.
11. Культ природы
Почти тысячу лет главной созидательной силой западной цивилизации было христианство. Но около 1725 года оно внезапно выдохлось, а в интеллектуальных кругах и вовсе перестало что-либо значить, оставив после себя зияющую пустоту. Людям нужна была вера во что-то вовне себя, и за следующие сто лет они сочинили новую веру, которая, как ни парадоксально это звучит, внесла большой вклад в нашу европейскую цивилизацию, – веру в божественность природы. Говорят, в слово «природа» можно вложить пятьдесят два разных смысла. В начале XVIII века смысл был преимущественно самый простой, обывательский, как в восклицании: «Ну натурально!» Но свидетельства божественной силы, заменившей собой христианство, были не чем иным, как явлениями природы (и в прежнем, и в нынешнем понимании), то есть элементами внешнего мира, которые не созданы человеком и могут восприниматься при помощи чувств. Первой на этот новый для человеческого сознания путь вступила Англия, и, вероятно, не случайно: Англия стала первой страной, где рухнула христианская вера. Примерно в 1730 году французский философ Монтескье заметил: «В Англии нет религии. Стоит кому-то заикнуться о религии, как его подымут на смех»[149].
Монтескье видел лишь руины религии и, несмотря на весь свой ум, не мог предугадать, что руины (то бишь останки былого величия) – это одна из неявных примет будущего, когда вера в божественную силу вновь начнет исподволь просачиваться в западноевропейское сознание. Руины эпохи веры слились с природой, вернее, они указали путь в мир природы, пролегающий через эмоцию и память. Они помогали настроить душу на тот особый лад, который в начале XVIII века служил обычной прелюдией к созерцанию природной красоты, – на кроткий, меланхолический лад. Настроением светлой печали пронизаны прекрасные стихи – «Элегия» Грея[150] и «Ода вечеру» Уильяма Коллинза.
Красиво, спору нет, но почти не имеет отношения к реальной природе. Впрочем, то же можно сказать и о картинах Гейнсборо и Ричарда Уилсона, написанных примерно в это время.
Уильям Коллинз малоизвестен за пределами Англии, как и все наши певцы природы XVIII века, не исключая Джеймса Томсона, при жизни пользовавшегося европейской славой. Как правило, открытия, связанные с расширением наших способностей, происходят благодаря той или другой гениальной личности. Иначе обстояло дело с эмоциональным восприятием природы. Его первые признаки появились в творчестве малых поэтов и провинциальных художников и даже в моде, которая предписывала, например, отказаться от прежних прямых аллей формального сада в пользу извилистых дорожек с псевдоествественными перспективами – в пользу увлечения «английскими» садами, как их называли добрую сотню лет. Пожалуй, не считая мужской моды начала XIX века, мода на английские, или пейзажные, сады – это кульминация влияния Англии на остальную Европу в области визуального. Пустяки? Наверное, любая мода кажется пустяком, но это нам только кажется. Когда Поуп, описывая «путь человека средь миров и стран», сказал: «Вот лабиринт, в котором виден план»[152], – он поэтически выразил суть глубокой перемены в европейском сознании.
Это все, что нужно знать о понимании природы в первой половине XVIII века. Около 1760 года английская прелюдия в лице меланхолических малых поэтов и в образе «живописных» пейзажных садов тронула ум и сердце гения. Звали его Жан-Жак Руссо. Несмотря на то что Англия в какой-то мере способствовала его любви к природе, опыт полумистического растворения в ней Руссо впервые приобрел среди альпийских озер и долин Швейцарии. Более двух тысяч лет горы воспринимались всего лишь как бесплодная и досадная помеха в сообщении между людьми, как убежище разбойников и еретиков. Правда, году в 1340-м Петрарка взошел на одну из альпийских вершин и обомлел от великолепной панорамы (за что немедленно был пристыжен пассажем из Блаженного Августина)[153], а в начале XVI века Леонардо да Винчи немало походил по Альпийским горам с благой целью расширить свои познания в ботанике и геологии, хотя пейзажный задний план его картин свидетельствует о том, что он не остался глух к величественной красоте гор. О других восхождениях нам неизвестно. Эразму, Монтеню, Декарту, Ньютону да практически любому из упомянутых мной великих цивилизаторов идея лезть в гору ради удовольствия показалась бы нелепой. Здесь я должен оговориться: художники не вполне подпадают под это правило. Так, Питер Брейгель по пути из Антверпена в Рим в 1552 году делал зарисовки Альп, которые демонстрируют не один только топографический интерес и которые позже были использованы им при работе над картинами для усиления драматического эффекта.
Тем не менее факт остается фактом: когда рядовому путешественнику в XVI или XVII веке нужно было перебраться через Альпы, ему не приходило в голову любоваться горным пейзажем. Так продолжалось до 1739 года – до путешествия Томаса Грея в Гранд-Шартрёз[154], о котором он по свежим следам докладывал другу: «Здесь каждая круча, каждый горный поток, каждый утес дышат религией и поэзией». Поразительно! Как будто Рёскин писал. Хотя я считаю, что в полную мощь поэзия Альп зазвучала только в эпоху Байрона и Тёрнера. Но уже в середине XVIII века многие, вероятно, открыли для себя очарование швейцарских озер и научились по-дилетантски, с комфортом любоваться ими. Возникла даже целая швейцарская туристическая индустрия, снабжавшая охотников за живописными видами памятными картинками, благодаря чему проявился талант одного замечательного, но полузабытого художника Каспара Вольфа, почти на тридцать лет опередившего творческие поиски Тёрнера. Но как и в случае с английскими поэтами XVIII века – первыми певцами природы, все это была пока еще провинциальная увертюра, и совершенно неизвестно, какое влияние она оказала бы на философскую мысль, если бы не гений Руссо.
При всех изъянах своего характера, слишком очевидных для тех, кто пытался свести с ним дружбу, Руссо был гениален. Это один из самых оригинальных мыслителей всех времен, к тому же бесподобный прозаик. Его нелюдимый и подозрительный нрав имел свое преимущество: сделавшись изгоем, Руссо писал, не думая о последствиях. А последствия не заставили себя ждать. Спасаясь от преследований со стороны властей, Руссо полжизни скитался из страны в страну. В 1765 году он наконец обосновался в местечке Мотье, где какое-то время чувствовал себя в безопасности, но потом местный пастор возбудил против него народ, и его дом забросали камнями, перебив окна. Тогда Руссо укрылся на острове посреди Бьенского озера, где испытал особое, ни с чем не сравнимое состояние, которое, можно сказать, произвело переворот в области человеческого чувствования. Наблюдая, как волны разбивались у его ног, он полностью растворялся в природе, забывался настолько, что не помнил себя самого: все отпадало от него – и горькие мысли о прошлом, и беспокойство о будущем, – все, кроме чувства бытия и осознания, что наша жизнь есть череда мгновений, данных нам в ощущениях.
Я чувствую, следовательно существую.
Руссо в Бьене. Гравюра
ebooksa