Цивилизация

«Заберите отсюда этот зеленый кошмар», – сказали автору. (Потом придут другие времена, которые продлятся целых сто лет: вот тогда Академия из всех картин Констебля охотнее приняла бы именно эту!) Однако, когда Констебль действительно доверялся своим чувствам, ему удавалось поднять сельский пейзаж на ту высоту, где, по словам Вордсворта, «человеческие страсти приобщаются к прекрасным и вечным формам природы»[165].

Простая жизнь – непременная составляющая новой естественной религии, или религии природы, и нечто прямо противоположное всем прежним устремлениям человека. Цивилизация, средоточием которой некогда были влиятельные монастыри и дворцы или изящно обставленные светские салоны, теперь могла расходиться кругами хоть от хижины. Даже Гёте, несмотря на свое привилегированное положение при веймарском дворе, предпочитал жить в скромном садовом домике. Ну а грасмирский Дав-коттедж («Голубиный дом»)[166], где поселились Вордсворты, – и вовсе сама непритязательность: к его дверям не подкатывали экипажи. Последнее обстоятельство напоминает мне о том, как тесно связаны поклонение природе и пешие прогулки. В XVIII веке на одиноко прогуливающегося мечтателя смотрели с подозрением – как и сейчас смотрят в Лос-Анджелесе. Но для Вордсвортов прогулки стали образом жизни. Де Квинси подсчитал, что к своим преклонным годам поэт прошагал 180 тысяч миль[167]. Помногу ходил даже Кольридж – совсем не атлет. Им ничего не стоило совершить послеобеденный моцион протяженностью шестнадцать миль, чтобы отправить письмо. С их легкой руки загородные пешие прогулки больше сотни лет воспринимались интеллектуалами, поэтами и философами как упражнение не только физическое, но и духовное. Я слыхал, что в нынешних университетах традиция вечерних променадов уже не входит в представление об интеллектуальной жизни. Но многие любители ходьбы по-прежнему видят в таком времяпрепровождении способ ослабить пресс современного материального мира, и на сельских просторах, некогда исхоженных Вордсвортом в тишине и одиночестве, паломников теперь бродит не меньше, чем в Лурде или Варанаси[168].

Столь очевидное для нас внутреннее родство Вордсворта и Констебля не приходило в голову их современникам. Думаю, причина отчасти в том, что лишь немногие слышали о Констебле до 1825 года, а к тому времени Вордсворт давно утратил вдохновение; отчасти же в том, что Констебль изображал плоский, равнинный ландшафт, тогда как Вордсворт – и культ природы в целом – ассоциируется с горами. Все это, вкупе с эскизной «незавершенностью» работ Констебля, привело Рёскина к недооценке художника – значительную часть жизни авторитетный критик посвятил возвеличиванию Тёрнера. В свою очередь, творчество Уильяма Тёрнера служит идеальной иллюстрацией такого эмоционального подъема, какой испытал, например, Томас Грей в Гранд-Шартрёз, впервые столкнувшись с природой в ее самой «живописной» и «возвышенной» ипостаси. Временами от тёрнеровских штормов и лавин голова начинает идти кругом, точь-в-точь как от байроновской риторики. Впрочем, новая религия для утверждения своего могущества и величия нуждалась в более очевидных аргументах, чем маргаритки да лютики.

Не подумайте, будто я хочу умалить значение Тёрнера: он стопроцентный гений и величайший художник в истории английской живописи. Даже если он считал возможным приспосабливаться к модным веяниям, ему никогда не изменяло интуитивное понимание природы. Никто так досконально не изучил все лики и обличья природы, и свою энциклопедическую «картотеку наблюдений» он неустанно пополнял, запоминая мимолетные эффекты освещения при разной погоде и непогоде: будь то рассветы, внезапные порывы ветра, грозовые облака или тающие туманы – все, чего живопись до него не умела фиксировать на холсте.

Тридцать лет его исключительные способности растрачивались на картины, которые по нашей сегодняшней мерке слишком искусственны, хотя современников Тёрнера они ошеломляли. Но все это время он сам для себя, просто из интереса, разрабатывал совершенно новый подход к живописи, получивший признание только в наши дни. Если коротко, его метод состоял в том, чтобы все преобразовать в цвет – цветом передать свет, цветом передать любую эмоцию и отношение к жизни. Нам трудно представить себе, насколько революционным был такой подход. Для этого нужно припомнить, что критерием реальности предметного мира веками считалась объемность. Реально то, что можно пощупать: люди и сейчас в массе своей думают точно так же. И всякое уважающее себя искусство стремилось обозначить объемность и весомость, либо моделируя форму, либо обводя ее четким контуром. «Что отличает честность от плутовства, если не твердая и жесткая линия правоты?..»[169]

Между тем цвет ассоциировался с чем-то аморальным – возможно, не зря, поскольку цвет вызывает прямой чувственный отклик, не пропущенный сквозь фильтр упорядоченных воспоминаний, которые лежат в основе морали. Однако у Тёрнера цвет ничего общего не имеет с произволом, фривольностью, в отличие от так называемого декоративного цвета. Подобно Руссо, Тёрнер использовал зрительное восприятие для поиска истины. «Я чувствую, следовательно существую». В этом можно убедиться, посмотрев на картины Тёрнера в галерее Тейт: чем менее выявлена в них форма, чем большую роль играет в них цвет как таковой и тем сильнее исходит от них ощущение несомненной верности натуре. Своими новаторскими исканиями Тёрнер провозгласил самоценность цвета, обогатив внутренний мир человека осознанием новой способности.

Не думаю, что Тёрнер сам соотносил себя с Руссо. Но другой великий пророк природы, Гёте, значил для него очень много. Несмотря на недостаток образования, Тёрнер упрямо штудировал сочинения Гёте, особенно «Учение о цвете». Ему было близко гётевское ощущение природы как единого организма – чего-то такого, что существует по определенным законам. И конечно, это приводило Рёскина в восторг – настолько, что гигантский труд в защиту его любимца, по чистому недоразумению названный «Современные художники»[170], превратился в энциклопедию натуралиста. Если средневековые энциклопедии из неточных наблюдений выводили истинность христианской веры, то Рёскин, методично собиравший очень точные наблюдения за растениями, минералами, облаками, горами, преследовал единственную цель: доказать, что жизнь природы подчинена закону.

Джон Рёскин. Гнейсовая скала. Рисунок. 1853

Возможно, так и есть. Только не тому закону, который придумали для себя люди. В наши дни никто не разделяет всерьез уверенности Рёскина в том, что природа подчиняется высшему моральному закону – или служит его иллюстрацией. Но когда он говорит: «Сила, побуждающая разные части растения оказывать поддержку друг другу, зовется жизнью… Полнота жизни есть также полнота взаимной помощи… Прекращение помощи ведет к распаду»[171], у меня складывается впечатление, что из наблюдений над природой Рёскин вывел замечательную мораль, по своей убедительности не уступающую нравственным постулатам Священного Писания. Отсюда понятно, почему еще полвека после выхода в свет «Современных художников» Рёскина считали одним из главных пророков эпохи.

Все аспекты новой, естественной религии сходятся и переплетаются в той области, к которой устремлены и все старые религиозные системы: речь о небе. Только вместо учения о том, как влияет на ход вещей движение небесных тел, и вместо мифа о граде небесном уверовавшие в природу сосредоточились на облаках. В 1802 году молодой квакер Люк Говард прочитал доклад на тему «О видоизменении облаков», не без успеха применив к небесным явлениям принципы систематизации, разработанные Линнеем для мира растений и животных. Старик Гёте так воодушевился первой научной классификацией облаков, что посвятил Говарду цикл стихотворений. Художники тоже заинтересовались работой Говарда. Констебль нашел в ней подтверждение собственным мыслям о том, что облака необходимо «собирать» и классифицировать: сам он делал сотни натурных этюдов, записывая на обороте месяц, время суток и направление ветра. Другой коллекционер облаков, Рёскин, говорил, что к их «бутилированию» относится не менее серьезно, чем его отец [виноторговец] – к бутилированию хереса[172].

Но облакам, как известно, закон не писан. Даже Рёскин в конце концов сдался. До поры до времени небо манило к себе не столько людей аналитического склада ума, сколько боготворивших природу мечтателей, склонных бездумно плыть по волнам сладких руссоистских грез. «Сам их разум, – писал один из первых критиков романтизма, – раньше или позже начинает уподобляться облачному куполу с пребывающими в непрерывном движении, ускользающими, расплывчатыми формами»[173].

По словам Констебля, в пейзажной живописи облака играют роль главного органа чувств – главного источника эмоции[174]. Тёрнер наделял их символическим значением. Кроваво-красные облака на его картинах – знак катастрофы. Он различал небеса покоя и небеса разлада. Не было ничего важнее в его жизни, чем смотреть, как над водой восходит солнце, он и домá покупал исключительно ради этого. Особенно завораживала его линия горизонта, где сходятся небо и море: слияние стихий, примирение противоположностей, о котором, казалось, возвещает даже их тональная близость. Чтобы беспрепятственно наблюдать такие эффекты, Тёрнер поселился на побережье в Восточном Кенте под видом чудаковатого отставного капитана Пагги («Мопса») Бута, не мыслящего себя вдали от моря.

«Диалог ветра и моря» – название, данное одному из «эскизов» симфонической пьесы Дебюсси «Море». И хотя музыкальный «диалог» написан на шестьдесят лет позже последних экспериментов Тёрнера, ассоциация с его творчеством вполне уместна, поскольку художник работал в манере, решительно не принадлежавшей его времени; возможно, Тёрнер первый большой художник, к которому это определение относится в полной мере. Даже если ограничиться выставлявшимися картинами, такими как «Дождь, пар и скорость», то и они никак не соотносятся с тем, что происходило на художественной сцене Европы – ни тогда, ни в последующие десятилетия. А в 1840 году его эксперименты наверняка казались сущим бредом, и отношение к ним было соответствующее: «мистер Тёрнер снова выкинул фортель».

Тёрнер был воспитан в традиции «живописного», согласно которой пригодным материалом для искусства признавались только некоторые аномалии в сочетании природных элементов. Но во Франции не прижилась и концепция живописного. Французским художникам милее был Констебль с его признанием: «Ни разу в жизни я не видел уродливой вещи». Им чудился в этом своеобразный эгалитаризм, недаром «идейный» коммунар Курбе написал несколько реалистических пейзажей, которые могут служить пособием по буквализму в искусстве. Они вплотную приближаются к подлинно демократической форме изобразительного искусства – цветной открытке. Почти сто лет такая прямолинейная натуралистическая живопись пользовалась наибольшим спросом – пользовалась бы и до сих пор, нисколько не сомневаюсь, если бы среди современных художников нашелся мастер, убежденный в правоте этого направления. Но в критический момент его потеснила фотография, поэтому трем великим любителям природы в искусстве XIX века – Моне, Сезанну и Ван Гогу – пришлось пойти на радикальные преобразования.

Способность упиваться зрительными впечатлениями, побудившая Руссо искать истину в мире чувств, в XIX веке одержала еще одну блестящую победу. Примечательно, что она также связана с водным пейзажем, в последнем случае – с игрой солнечных бликов и зыбкими отражениями в воде. Случилось это в 1869 году, когда Моне и Ренуар сговорились встретиться в «Лягушатнике», плавучем кафе на Сене в окрестностях Парижа. До того оба писали в обычном натуралистическом стиле. Но попытки передать все это сверкание и колыхание обнаружили полную несостоятельность бесстрастного натурализма.

Оставалось одно – передать свое впечатление. Впечатление от чего? От света, разумеется, потому что ничего другого мы не видим. С тех пор как философ Юм пришел к аналогичному выводу, минуло много лет: импрессионисты понятия не имели, что следуют некой философской теории. Однако формула Моне «свет – главный герой картины» подвела под их усилия определенную философскую базу, так что расцвет импрессионизма – это не только праздник для глаз, но и шаг вперед в развитии человеческих способностей. Осознание света влилось в общий процесс расширения границ осознания, в общее усиление чувствительности, изумительно описанное в романах Пруста: когда мы впервые читаем их, мы словно бы открываем в себе новые области чувствования, о которых прежде не подозревали.

Если вспомнить о том, сколько в мире прекрасных импрессионистических картин – и до какой степени они изменили наши представления о визуальном восприятии, – то нельзя не поразиться короткому веку импрессионизма как художественного течения. Надо сказать, периоды дружной совместной работы людей, устремленных к общей цели, всегда непродолжительны, и в этом одна из трагедий цивилизации. Через двадцать лет импрессионизм распался. Одна часть бывших единомышленников решила, что к передаче света следует подходить строго научно, раскладывая его на пятнышки чистых цветов спектра. Этой теорией вдохновился художник-перфекционист Сёра. Но такой подход бесконечно далек от первоначальной импрессионистической спонтанности, открытого и радостного приятия окружающего мира – от того отношения, на котором стоит вся вообще пейзажная живопись.

В то же самое время основоположник и наиболее последовательный представитель течения Клод Моне, убедившись в тупиковости прямолинейного натурализма, попытался использовать символику цвета для передачи изменчивых эффектов освещения, например в цикле картин, на которых одни и те же фасады готического собора представлены в разном свете – розовом, синем, желтом, – что, по-моему, слабо согласуется с опытом естественного видения. Потом его воображением завладели водяные лилии, или нимфеи, украшавшие пруд в его собственном саду: он годами наблюдал за отражениями проплывающих облаков на неподвижной поверхности воды. Собственно, это и есть тема последних шедевров Моне.

В двух залах, отведенных «Нимфеям» в Париже, вся палитра зрительных впечатлений художника складывается в единое, непрерывно развертывающееся целое, создавая подобие симфонической поэмы. Отправной точкой «поэмы» служит опыт непосредственного наблюдения, однако поток чувствования превращается здесь в поток сознания. Но каким образом сознание претворяется в краску на холсте? А вот это уже чудо. За ним стоит точное знание каждого эффекта, знание настолько исчерпывающее, что реализуется оно интуитивно; и высшее мастерство, когда любое движение кисти – не просто фиксация, но жест самораскрытия. Все равно для осуществления подобной метаморфозы нужна невероятная сила воли, и, возможно, Моне не достиг бы такого феноменального результата без поддержки верного друга Жоржа Клемансо. Этому закаленному бойцу воли было не занимать – хватало и на спасение страны, и на принуждение Моне к творчеству. Снова и снова старый полуслепой художник посылал ему записки, что не в силах больше работать. И всякий раз Клемансо, отложив дела в кабинете министров, ехал к Моне и уговаривал не бросать кисть. Моне уступал и вновь погружался в свои воспоминания и ощущения. Полное погружение: вот истинная причина, почему любовь к природе так долго подменяла собой религию. Это способ самоотречения – чтобы, полностью растворившись в целом, острее осознать смысл бытия.

12. Обманчивость надежды